意寫八閩 象盡千山?石進(jìn)旺山水畫的出古入今

尚輝

藝術(shù)家簡(jiǎn)介

石進(jìn)旺，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，廈門鼓浪嶼萬石國(guó)畫院院長(zhǎng)。師承章汝奭（章太炎侄孫）、龍瑞、曾來德等。精研宋畫，作品風(fēng)格深得宋人氣象。宋畫研究獨(dú)辟蹊徑，頗有成就。在中國(guó)美術(shù)館、中國(guó)國(guó)家畫院、文化和旅游部恭王府博物館與西安、福州、深圳、成都、廈門，以及法國(guó)、日本等地舉辦個(gè)人畫展近30場(chǎng)。出版文集、作品集25部。十余篇文章在《美術(shù)》《美術(shù)研究》《中國(guó)書畫》《藝術(shù)品》《中國(guó)文藝家》《國(guó)畫家》等雜志發(fā)表。

一

現(xiàn)代性視覺是現(xiàn)代社會(huì)最顯著的視覺文化表征。這一方面意味著現(xiàn)代社會(huì)更崇尚視覺文化，諸多高科技研發(fā)都緊緊圍繞著信息生產(chǎn)與傳播的視覺化而展開，另一方面則是視覺機(jī)器的數(shù)字模擬與虛擬不斷突破人類之眼的感覺限度。傳統(tǒng)山水畫之變?cè)诋?dāng)代已是不可爭(zhēng)辯的事實(shí)，這既體現(xiàn)在寫生山水已成為現(xiàn)代山水畫家感受自然的基本方式，也體現(xiàn)在這種寫生已遠(yuǎn)離傳統(tǒng)由默識(shí)心記、飽游飫看形成的山水之“象”，而著重于視覺感官層面的鏡頭式的風(fēng)景再現(xiàn)。盡管無人機(jī)的超俯視與計(jì)算機(jī)軟件的建?？梢越?gòu)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人類想象的自然景觀，但不可否認(rèn)的是，這種全景山水與中國(guó)古代山水全景并不完全是一種觀看方式。

石進(jìn)旺是當(dāng)代具備較強(qiáng)繪寫中國(guó)傳統(tǒng)山水長(zhǎng)卷能力的畫家，他的《萬石大觀圖》《我見青山多嫵媚》《紫荊川塬圖》《渭北川塬詩(shī)意圖》《山泉流硯》和《閩中奇觀圖》等，莫不是以傳統(tǒng)長(zhǎng)卷狀寫祖國(guó)江山。但這些畫作與當(dāng)下人們習(xí)以為常的現(xiàn)代性視覺，也形成了強(qiáng)烈的反差：這些作品幾乎找不到現(xiàn)代性觀看的視平線、視角焦點(diǎn)，而是以筆墨符號(hào)不斷組構(gòu)的山水之“象”，由此將人們或熟悉或陌生的名山勝水納入畫境，讓人們感受到山水畫卷的壯闊雄偉、氣象萬千。如果在這些長(zhǎng)卷中讓人們感覺到某些眼熟能詳?shù)拿麆伲且欢ú皇钱嫾覍F(xiàn)場(chǎng)原貌搬進(jìn)畫面的寫生或照片，而是畫家通過筆墨重構(gòu)的一種山水心象；如果這些長(zhǎng)卷讓人們感受到了大自然的煙云變幻、千峰奇秀，那也一定不是畫家對(duì)山川行旅的真實(shí)記錄，而是畫家對(duì)這一山川行旅感受印象的綜合提煉，并充分調(diào)動(dòng)了筆墨語(yǔ)言而對(duì)長(zhǎng)卷山水這種特殊畫面形制進(jìn)行的整體性“起、承、轉(zhuǎn)、合”的創(chuàng)造。

顯然，石進(jìn)旺長(zhǎng)卷山水創(chuàng)作多得益于他對(duì)傳統(tǒng)山水畫，尤其是宋代全景山水畫的浸潤(rùn)與研摹，形成了他與現(xiàn)代性視覺繪畫完全不同的山水之“象”，并由此而回歸傳統(tǒng)山水畫對(duì)筆墨程式與筆墨符號(hào)的習(xí)練與感悟。或者說，對(duì)于已經(jīng)習(xí)慣了現(xiàn)代性視覺經(jīng)驗(yàn)的畫家而言，一般是排斥，至少在感覺經(jīng)驗(yàn)上不自覺地抵制傳統(tǒng)山水之“象”的，因?yàn)椋瑐鹘y(tǒng)山水之“象”并不能完全在真實(shí)的自然中找到，是現(xiàn)代視覺機(jī)器拍攝不到的山水圖像，而畫家要完成這種山水之“象”便必須回到傳統(tǒng)山水畫的筆墨體系，并由此進(jìn)入莊子所謂“大音希聲，大象無形”的心理構(gòu)象機(jī)制。石進(jìn)旺的山水長(zhǎng)卷乃至他畫的若干山水巨幅都具備這樣一種山水之“象”的特征，從而讓人們感受到已漸漸失落了的傳統(tǒng)山水畫的本真面貌與精神境界。

二

山水之“象”，也謂筆墨之“象”。即山水之“象”的建立，在于由筆墨程式與筆墨符號(hào)組合的山水之“象”。因此，傳統(tǒng)山水畫在一定程度上削弱了山水畫對(duì)自然地貌特征的真切描繪，而著眼于山水畫之畫面上的氣象、境界的營(yíng)構(gòu)與筆意墨蘊(yùn)自身品質(zhì)的發(fā)揮。從這個(gè)角度講，傳統(tǒng)山水畫都具有主觀表現(xiàn)性，是心理審美經(jīng)驗(yàn)在山石筆墨上的外化，它符合西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的主觀性特征。石進(jìn)旺的巨幅山水《太岳宗風(fēng)》《太行魂》《靈岫終南》等無疑都是以北方山川為心象之型之源，畫作以“高遠(yuǎn)”之法，將遠(yuǎn)山層層堆疊于畫面，形成了畫面愈遠(yuǎn)愈高的結(jié)構(gòu)方式，由此將峰巒勾皴盡顯其中?！短雷陲L(fēng)》，畫得質(zhì)實(shí)而秀潤(rùn)，畫面重巒疊嶂的遠(yuǎn)近承轉(zhuǎn)被一一勾畫，絕無為虛而囫圇吞棗；尤其是穿插其間的松林，既見優(yōu)美風(fēng)姿，也顯沉郁蒼茫；而流泉飛瀑則形成了靈動(dòng)的畫面走勢(shì)，營(yíng)造出煙霧蒸騰的畫面氣韻。相對(duì)而言，《靈岫終南》則濕筆濡墨，因“高遠(yuǎn)”之法而堆疊的峰巒也最大限度地體現(xiàn)了山石皴意之美?；蛘哒f，人們欣賞的這種像波濤洶涌般的群峰涌動(dòng)，除了氣勢(shì)雄偉之外，也給人帶來獨(dú)特的蒼茫的筆墨之美，特別是那些皴石與勾樹形成的茂密峰巒，是山水畫至妙之處。

在巨幅山水中，《湘西瑞云》《湘西大觀》《武夷攬勝》《仙山祥云》和《萬壑氤氳圖》等均以湘西和八閩山水為原型。這些山水適度強(qiáng)化了湖南、福建山川地貌特征，并以柱狀、方巒、群峰為基本山石結(jié)構(gòu)，夸大了畫面云煙的面積。這些畫作同樣體現(xiàn)了石進(jìn)旺擅長(zhǎng)全景山水的結(jié)構(gòu)圖式，并以較為細(xì)密柔秀的勾皴形成其山水之“象”?！断嫖鞔笥^》雖設(shè)色青綠，但仍以勾皴盡顯筆墨的秀雅。山石以橫勾為基礎(chǔ)，枯點(diǎn)密滿而蓬松；近景松姿搖曳、樹木扶疏；小橋、棧道、樓閣等人文之景莫不精微?！断嫖魅鹪啤啡砸詸M勾豎皴為山石畫法，其勾皴密滿，卻不僵死，在淡墨之中求層次；煙云往往以團(tuán)狀分布，并與團(tuán)狀的松冠虛實(shí)相映。《萬壑氤氳圖》則盡顯上寬下窄的武夷山體特征，橫向勾皴與縱向點(diǎn)厾既體現(xiàn)了武夷獨(dú)特的山石結(jié)構(gòu)，也盡顯筆精墨妙。而近景松林枝干的相互穿插、松針喬葉的濃淡變化，都揭示了石進(jìn)旺熟稔的筆墨對(duì)武夷獨(dú)特形貌的深入表現(xiàn)。

石進(jìn)旺的這些山水畫讓人們能夠跟隨畫家設(shè)定的煙云氣脈而進(jìn)入畫面，溪水流泉，輕煙濃霧，都是畫面之眼，畫中氣孔，更是引導(dǎo)人們探尋山水之境的視線。但這種視線流動(dòng)，并不是對(duì)山水真實(shí)形貌的視覺感知，而是圍繞山水之象的某種心理游走，而這種游走還更多地借助于對(duì)筆墨的欣賞與品味所形成的審美體驗(yàn)。顯然，石進(jìn)旺對(duì)山石筆墨的習(xí)練、研究，超出了對(duì)山石外形這個(gè)現(xiàn)代性視覺最重要的視覺元素的呈現(xiàn)，他也因此成為當(dāng)代山水畫家中能夠借助筆墨入古而出今的為數(shù)不多的畫家之一。對(duì)當(dāng)代畫家來說，最難的不是畫山水的外在形貌，而是如何能夠通過筆墨進(jìn)入傳統(tǒng)文化的隧道，將山水筆墨之至美帶入當(dāng)下。

三

《閩山閩水物華新——石進(jìn)旺山水、詩(shī)文研究作品集》這部畫冊(cè)的不同凡響，在于其中刊印了石進(jìn)旺對(duì)黃秋園山水畫作品的評(píng)析以及對(duì)南宋趙伯駒《江山秋色圖》絹本青綠山水長(zhǎng)卷的研究。

黃秋園是20世紀(jì)80年代被重新發(fā)現(xiàn)的傳統(tǒng)山水畫學(xué)的一代大家。在20世紀(jì)中國(guó)畫充滿了不斷變革的聲浪中，傳統(tǒng)山水畫學(xué)已成為被“改造”、被“變革”的對(duì)象。因?yàn)椋愿邉Ω?、關(guān)山月、李可染、張仃、石魯?shù)葹榇淼纳剿嫾遥剂η笸ㄟ^寫生為傳統(tǒng)文人山水畫注入現(xiàn)實(shí)活力。這種寫生所獲得的風(fēng)景圖式，今天看來，都具有現(xiàn)代性視覺演變的基本特征。寫生是站立在固定地點(diǎn)進(jìn)行的某種視角下對(duì)某處具體風(fēng)景的觀看，其視覺真實(shí)地觀看與寫照，也在根本上改變了傳統(tǒng)山水畫那種非真實(shí)視覺的山水之“象”。因而，這種變革是從視覺真實(shí)層面對(duì)山水畫進(jìn)行的現(xiàn)實(shí)審美的凸顯，所謂現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型實(shí)為視覺真實(shí)對(duì)傳統(tǒng)筆墨之“象”的覆蓋。黃秋園的意義正在于黃對(duì)元代以黃公望、王蒙等為其宗師而對(duì)傳統(tǒng)山水之“象”的現(xiàn)代延展，并因此而和這種現(xiàn)代性視覺變革的山水畫形成的鮮明對(duì)比。石進(jìn)旺對(duì)黃秋園這類畫家感悟式的評(píng)析，一方面顯現(xiàn)了石進(jìn)旺對(duì)黃秋園這樣山水之“象”傳統(tǒng)的酷愛，另一方面則是由愛而進(jìn)行的深入研究。實(shí)際上，石進(jìn)旺的這種研究始終具有實(shí)踐性色彩，而非學(xué)者“學(xué)究式”的研究。其研究目的，仍然是為自己能夠精進(jìn)傳統(tǒng)筆墨與傳統(tǒng)山水之“象”而作學(xué)術(shù)積累。

石進(jìn)旺山水畫的筆墨基礎(chǔ)便來自他對(duì)黃秋園山水的習(xí)練與研究。他的《萬壑氤氳圖》《湘西瑞云》和《湘西大觀》等所使用的橫皴密點(diǎn)都來自黃秋園，但他不像黃秋園那樣在密體之中以濕墨為主，且畫得蕭散自由，而是比黃秋園畫得更加枯硬，并注重枯濕對(duì)比。相對(duì)來說，在山石形貌上，石進(jìn)旺也畫得較為緊實(shí)。尤其是他的《太岳宗風(fēng)》《太行魂》等畫作因尺幅巨大而畫得更加密實(shí)，層層疊加，遠(yuǎn)近分明。但不論怎樣，石進(jìn)旺的山水筆墨得益于黃，得益于他從黃秋園畫中獲得的古雅秀潤(rùn)之氣，而這才是文人山水最重視的一種格調(diào)與品質(zhì)。

石進(jìn)旺對(duì)趙伯駒《江山秋色圖》的研究，也非考據(jù)式的文獻(xiàn)論辯，而是以他讀畫的感覺經(jīng)驗(yàn)予以鑒賞評(píng)析。對(duì)這樣一幅南宋山水長(zhǎng)卷，他注意到山水景觀并非真實(shí)的視覺觀看，而是以“起、承、轉(zhuǎn)、合”的構(gòu)圖法則進(jìn)行長(zhǎng)卷山水符號(hào)式的組合，意念性大于視覺感受的真實(shí)性，而這種意念表達(dá)的本身就是“澄懷觀道”這個(gè)中國(guó)山水畫的審美理想與創(chuàng)作目的。而“起、承、轉(zhuǎn)、合”不只是山石幽壑的排列、流水平湖的巧置，更是畫面氣脈貫通、氣韻充盈的理路。對(duì)該畫的研究，還深入到人物、房舍、板橋、堤岸等人文景觀的精析細(xì)辨，《江山秋色圖》也因這些人文景觀的設(shè)計(jì)而使畫面的“秋色”具有了幽遠(yuǎn)的文人寄情，從而使畫面不再停留于現(xiàn)實(shí)性的表達(dá)。

應(yīng)當(dāng)說，這些研究也反過來形塑了石進(jìn)旺山水畫的重要藝術(shù)特征。比如，他喜愛并擅長(zhǎng)畫長(zhǎng)卷，便得益于這種深悟。他的《萬石大觀圖》《我見青山多嫵媚》《紫荊川塬圖》《渭北川塬詩(shī)意圖》《山泉流硯》和《閩中奇觀圖》等長(zhǎng)卷，都可謂是中國(guó)宋代全景山水畫對(duì)人文景觀的當(dāng)代呈現(xiàn)，他在這些長(zhǎng)卷中剔除了現(xiàn)代性視覺的視感真實(shí)，而以傳統(tǒng)“高遠(yuǎn)”與“平遠(yuǎn)”相結(jié)合的方法對(duì)“全景”進(jìn)行了中國(guó)山水畫圖式的景觀再造。尤其是這些長(zhǎng)卷不僅氣勢(shì)宏偉、氣象萬千，而且注重山石前后的轉(zhuǎn)折、幽壑堤岸的過渡，以及房舍、石橋和山徑的銜接。這些長(zhǎng)卷畫得不概念化，既能宏觀結(jié)構(gòu)，也見微觀刻畫?？梢哉f，他的這些畫作在當(dāng)代山水畫中并不多見。

四

如果說這部畫冊(cè)中的“古韻煙嵐”部分體現(xiàn)了他對(duì)傳統(tǒng)筆墨，尤其是從黃秋園而上溯元畫與宋畫，得其筆墨之沉雄、之古雅、之秀潤(rùn)，并由此而廣泛涉獵終南、華山、太行，體現(xiàn)了對(duì)山水畫宏大氣象的追尋，那么，“靈岫八閩”則體現(xiàn)了他定居廈門之后對(duì)八閩山水的深入呈現(xiàn)。在這些畫作中，他結(jié)合閩中山水的獨(dú)特性予以精微的觀覽。如《鼓浪嶼四季》以日光巖為畫面標(biāo)志性主體而進(jìn)行的四季意境營(yíng)構(gòu)，既有地標(biāo)性山石與建筑，也以中國(guó)山水獨(dú)特的筆墨語(yǔ)言予以“象”的轉(zhuǎn)化。而武夷山水無疑又是八閩山川的精華，他既抓住了武夷山獨(dú)特的丹霞地貌特征，將九曲溪的流轉(zhuǎn)一字展開于長(zhǎng)卷，也注重“天游峰”“玉女峰”“水簾洞”等名勝的形似，更將勾皴與枯點(diǎn)這些傳統(tǒng)筆墨程式化合其中，以筆墨之“象”疊合八閩山川，盡得靈岫煙嵐。

石進(jìn)旺的山水之“象”，還得益于詩(shī)意的濃縮與生發(fā)。畫冊(cè)之中的“藍(lán)關(guān)煙雨”便是他數(shù)十年積稿之詩(shī)作匯編。他的《萬石大觀圖》是幅氣象萬千的長(zhǎng)卷，他在《萬石大觀之太行松云》中寄寓：“林泉坐究足天趣，五岳三川任我裁。”正是能夠“林泉坐究”，方能我裁“五岳三川”。這足以表明胸次才是五岳三川之“象”的根據(jù)與方法。而此詩(shī)之中，“數(shù)疊山青大屏障，一蓬雨落小軒臺(tái)”，又無不充滿人生之禪意。青山之大，也不過是“雨落小軒臺(tái)”的感受。或者，每個(gè)人生的“雨落小軒臺(tái)”，都無不飽含“山青大屏障”。其實(shí)，中國(guó)山水畫之“象”，從來都不局限于一種現(xiàn)代性視覺感官的愉悅，而是在“以形媚道”之中獲得的“澄懷”與“暢神”。石進(jìn)旺能夠在現(xiàn)代性視覺的追逐中反觀傳統(tǒng)山水之“象”，這正是現(xiàn)代生活急需的一種心理療愈方式與東方審美寄寓。

（作者系中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)美術(shù)理論委員會(huì)主任、博士生導(dǎo)師）