“近思遠(yuǎn)觀”和“融通匯合”
——20世紀(jì)30年代話劇《怒吼吧,中國(guó)!》的舞美藝術(shù)

張亞麗

中國(guó)話劇自誕生之日起,歷經(jīng)晚清危局、軍閥混戰(zhàn)、抗御外辱、民主解放、國(guó)家重建、改革開(kāi)放等百年風(fēng)云變幻,始終力圖保持鮮明的時(shí)代性和社會(huì)性,尤以20世紀(jì)30年代救亡劇為突出表現(xiàn)。1933年上海戲劇協(xié)社演出的《怒吼吧,中國(guó)!》(簡(jiǎn)稱“《怒》劇”),是當(dāng)時(shí)救亡劇中影響最廣泛的作品之一,從劇本內(nèi)容、舞臺(tái)設(shè)計(jì)以及表演方面具有典型性,對(duì)于日臻成熟的中國(guó)話劇具有重要的探索意義。本文在探究該劇創(chuàng)作過(guò)程的基礎(chǔ)上,將從舞臺(tái)美術(shù)視角對(duì)其舞臺(tái)布景、舞臺(tái)燈光等方面進(jìn)行研究分析,從一個(gè)側(cè)面展示20世紀(jì)30年代中國(guó)話劇舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展面貌與特征。

一、鐵捷克與《怒吼吧,中國(guó)!》的誕生

《怒吼吧,中國(guó)!》最初是蘇聯(lián)未來(lái)派詩(shī)人特列季亞科夫(S. M. Tretyakov)的長(zhǎng)詩(shī)作品,后被改編成戲劇。該劇的誕生與蘇聯(lián)戲劇文藝創(chuàng)作中的革命主題及20世紀(jì)早期中國(guó)的革命救亡歷史背景密不可分。

特列季亞科夫1892年出生于當(dāng)時(shí)德屬領(lǐng)土的拉脫維亞,1915年畢業(yè)于莫斯科大學(xué)法律學(xué)院,他與同屬未來(lái)派詩(shī)人的馬雅可夫斯基(Mayakovsky)、話劇導(dǎo)演梅耶荷德(Meyerhold)、電影導(dǎo)演愛(ài)森斯坦(Sergei Eisenstein)組成“左翼藝術(shù)陣線”。1919年至1922年,特列季亞科夫曾參加過(guò)遠(yuǎn)東地區(qū)的俄國(guó)國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng),并于1923年前后創(chuàng)作了《貞潔的懷孕》《你在聆聽(tīng)嗎,莫斯科?!》《防毒面具》《騷亂之地》(EarthRampant)等戲劇作品,開(kāi)始在俄國(guó)劇壇嶄露頭角。20世紀(jì)10年代至30年代,正值俄羅斯未來(lái)派戲劇蓬勃興起的時(shí)期,這種充滿革命性的戲劇變革運(yùn)動(dòng),以“吸引力戲劇”為其顯著特色,以跨理性語(yǔ)言和構(gòu)成主義的廣泛運(yùn)用為其主要標(biāo)志,對(duì)世界范圍內(nèi)的戲劇探索有許多潛在影響。未來(lái)派戲劇在俄羅斯未來(lái)主義美學(xué)理念感召下,集合了一批文學(xué)劇作家、舞臺(tái)美術(shù)家和戲劇電影導(dǎo)演家,文學(xué)劇作家以馬雅可夫斯基、特列季亞科夫、克魯切尼赫(Aleksei Kruchenykh)、赫列布尼科夫(Velimir Xhlebnikov)等為代表,舞臺(tái)美術(shù)家以波波娃(Liubov Popova)、斯捷潘諾娃(Varvara Stepanova)、羅琴科(Aleksander Rodchenko)等為代表,導(dǎo)演以梅耶荷德、愛(ài)森斯坦等為代表。由于詩(shī)歌與話劇間天然的文學(xué)臍帶,許多詩(shī)人“以詩(shī)入劇”,投入到未來(lái)派戲劇的創(chuàng)作中來(lái),特列季亞科夫就是其中的重要代表。

1924年2月,年僅32歲的特列季亞科夫作為俄國(guó)文學(xué)專家,受邀到北京大學(xué)講學(xué),并取中文名字為“鐵捷克”(后文統(tǒng)一稱此名)。在此期間,他懷著國(guó)際主義情懷和對(duì)飽受苦難的中國(guó)人民的悲憫,撰寫(xiě)了隨筆集《中國(guó)》(該書(shū)于1927年在莫斯科出版);他深入采訪了一位北大學(xué)生生平事跡,并在后來(lái)創(chuàng)作了長(zhǎng)篇小說(shuō)《鄧世華》。1924年3月,他發(fā)表了長(zhǎng)詩(shī)《怒吼吧,中國(guó)!》,隨后以親眼看見(jiàn)的歷史事件,創(chuàng)作了話劇《金蟲(chóng)號(hào)》(Cockchafer)。在梅耶荷德的建議下,該劇更名為《怒吼吧,中國(guó)!》,并于1926年1月23日在莫斯科梅耶荷德劇院首演,將中國(guó)勞苦大眾反抗帝國(guó)主義的星星之火燃燒在紅色的莫斯科。隨后,該劇在日本(1929)、德國(guó)(1930)、美國(guó)(1930)、英國(guó)(1931)、愛(ài)沙尼亞(1932)、澳大利亞(1933)、加拿大(1937)、印度(1942)、波蘭(1944)、瑞士(1975)等國(guó)家上演,時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)近五十年,地域橫跨歐洲、亞洲、美洲、澳洲。20世紀(jì)20年代末至30年代,中國(guó)有20多個(gè)劇社在廣州、上海、北京、南京、桂林等地籌演該劇,受到國(guó)內(nèi)局勢(shì)、經(jīng)濟(jì)形勢(shì)的影響,部分劇團(tuán)未能如愿,該劇僅由廣州、上海、桂林三地四個(gè)劇團(tuán)實(shí)際上演。然而,《怒吼吧,中國(guó)!》在當(dāng)時(shí)世界范圍及中國(guó)國(guó)內(nèi)產(chǎn)生了重要的影響,成為世界現(xiàn)代話劇史上反殖民主義宣傳劇的經(jīng)典,“怒吼”成為世界凝視中國(guó)的聚焦點(diǎn)。(參見(jiàn)彩頁(yè)圖1、圖2)

對(duì)于《怒》劇背后的歷史事件“西商殞命事件”,筆者進(jìn)行了初步考證。1934年3月30日《大公報(bào)天津版》第13版,刊載了《名劇本〈怒吼吧中國(guó)〉及其作者》一文,其中寫(xiě)道:“一九二四年崔沙可夫(作者注: 原文譯名,即鐵捷克)來(lái)到中國(guó),在北京大學(xué)當(dāng)教授,從他的學(xué)生處知道了許多關(guān)于中國(guó)的情況,一個(gè)很有趣的同他的一個(gè)學(xué)生的‘生活訪問(wèn)’,后來(lái)以‘Den-Shi-Hwa’的名稱出版了。他在剛到中國(guó)之后寫(xiě)了一首未來(lái)派的詩(shī),意欲模擬出中國(guó)人民生活的普遍騷動(dòng),叫做‘怒吼吧中國(guó)’(RoarChina)。那一年六月二十二日,崔沙可夫仍在中國(guó),揚(yáng)子江上的上游萬(wàn)縣發(fā)生了英國(guó)海軍與當(dāng)?shù)氐闹袊?guó)人的爭(zhēng)執(zhí),英國(guó)船長(zhǎng)把兩個(gè)無(wú)辜的中國(guó)船夫執(zhí)行了死刑。英國(guó)船長(zhǎng)接受了勛章,中國(guó)人由憤怒而騷動(dòng),崔沙可夫由于英帝國(guó)主義這種舉動(dòng)的刺激,根據(jù)事實(shí)在八月寫(xiě)了一個(gè)劇本,初名為‘Cockchafer’(那個(gè)英國(guó)軍艦的名)?！?1)真空: 《名劇本〈怒吼吧中國(guó)〉及其作者》,《大公報(bào)》(天津版),1934年3月30日。該報(bào)的記述基本講清了《怒》劇的創(chuàng)作過(guò)程。經(jīng)查閱上?！稌r(shí)報(bào)》1924年6月20日第9版,載有《萬(wàn)縣西商遇害說(shuō)》新聞一則,原文述及“謂上海安利英行萬(wàn)縣分行經(jīng)理哈里氏,于六月十七日夜間,因在萬(wàn)縣河道中,與駁船戶多人激斗,竟致斃命”,“本埠又接到英國(guó)海軍官來(lái)信,據(jù)云英國(guó)砲艇哥克甲夫號(hào)駐泊萬(wàn)縣,尚時(shí)因哈里氏已受重傷,即升至艇上,哈里氏旋即斃命”。(2)《萬(wàn)縣西商遇害說(shuō)》,《時(shí)報(bào)》,1924年6月20日。《時(shí)報(bào)》1924年6月25日第3版要聞?shì)d有《萬(wàn)縣美人遇害案之美報(bào)評(píng)論》,內(nèi)容如下:“路透二十四日紐約電,紐約時(shí)報(bào)評(píng)論英艦司令柯克海佛氏,迫令萬(wàn)縣華員步行送遇害美人郝萊氏之靈柩至墓地,并處決行兇犯二人一事,謂此舉固屬違背國(guó)際法,但不致受美政府之訾議,或英政府之譴責(zé),揚(yáng)子江外人現(xiàn)常處危險(xiǎn)中,求助于北京政府,實(shí)屬無(wú)益?！?3)《萬(wàn)縣美人遇害案之美報(bào)評(píng)論》,《時(shí)報(bào)》,1924年6月25日。此事件在當(dāng)時(shí)《字林西報(bào)》(TheNorth-ChinaDailyNews)、《民聲》、《時(shí)事新報(bào)(上海)》等均有報(bào)道。紙媒公開(kāi)報(bào)道的事件梗概與《怒吼吧,中國(guó)!》內(nèi)容高度吻合,凸顯了《怒》劇在中國(guó)上演的時(shí)代意義。

二、上海戲劇協(xié)社《怒吼吧,中國(guó)!》的演出及舞美創(chuàng)作

1926年《怒》劇在莫斯科首演。及至1929年8月,當(dāng)日本東京筑地小劇場(chǎng)上演《怒》劇時(shí),旅日中國(guó)戲劇家沈西苓、許幸之、董每戡都曾觀看此劇。當(dāng)時(shí)艱難的國(guó)運(yùn)、民族的苦痛深深地煎熬著中國(guó)學(xué)者感時(shí)憂國(guó)的情懷,也為《怒》劇在中國(guó)本土的上演埋下歷史伏筆。1930年6月,廣東戲劇研究所首次將《怒》劇搬上中國(guó)話劇舞臺(tái),但真正將《怒》劇演出推向高峰并產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的,是上海戲劇協(xié)社。

上海戲劇協(xié)社成立于1921年,前身為中華職業(yè)學(xué)校的學(xué)生演劇團(tuán)體上海戲劇社,在該校主持人黃炎培的支持下擴(kuò)大改組而成,是中國(guó)早期戲劇團(tuán)體歷史最長(zhǎng)的一個(gè)。最早的成員有應(yīng)云衛(wèi)、谷劍塵,隨后又有汪仲賢、歐陽(yáng)予倩、洪深、王梨云、陳憲謨、錢劍秋、王毓清、王毓靜、徐半梅等加入,培養(yǎng)了后來(lái)對(duì)中國(guó)話劇發(fā)展有重要影響的一批戲劇家。20世紀(jì)30年代左翼戲劇運(yùn)動(dòng)興起后,上海戲劇協(xié)社開(kāi)始向左轉(zhuǎn),成為共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的重要文藝力量。

該社成立初期,曾演出《血花》《威尼斯商人》等話劇,但因脫離時(shí)代及社會(huì)生活,影響殊微,多為當(dāng)時(shí)戲劇批評(píng)家所駁詰。1931年“九一八事變”后,文學(xué)藝術(shù)界對(duì)于宣傳救亡的熱情高漲,戲劇協(xié)社為紀(jì)念“九一八事變”兩周年,以鐵捷克劇本為基礎(chǔ),于1933年9月上演九幕話劇《怒吼吧,中國(guó)!》。由于劇本主題是反對(duì)英帝國(guó)主義的,遭到了公共租界當(dāng)局禁演,后由田漢介紹至法租界黃金大戲院才得以演出。當(dāng)年9月17日,《申報(bào)》刊登了不敏、摩爾、凌鶴、許幸之等人合寫(xiě)的《推薦〈怒吼吧中國(guó)〉!》一文,文中寫(xiě)道:“《怒吼吧中國(guó)》這樣含有社會(huì)意義的戲劇居然現(xiàn)于滬上了!……朋友們: 九·一八便在目前,你們的反帝熱情,請(qǐng)向這戲中去共鳴吧!我們以十二分的誠(chéng)意來(lái)獻(xiàn)給諸君?！?4)不敏、摩爾、凌鶴、許幸之、亞夫、沈西苓: 《推薦〈怒吼吧中國(guó)〉!》,《申報(bào)》(本埠增刊),1933年9月17日。此劇確實(shí)承載了創(chuàng)作者、演出者的真摯情意,演職員多達(dá)100人以上,半數(shù)為戲劇協(xié)社社員,此外還有其他劇團(tuán)人員、學(xué)生,以及逾20名童子軍和逾30名碼頭工人。該劇于當(dāng)年9月16至18日連演三天,每日三場(chǎng),場(chǎng)場(chǎng)客滿,觀眾排隊(duì)購(gòu)票,盛況空前。同年10月,又加演兩天,值此民族危亡之際,此劇已成為中國(guó)人民的救亡吼聲,反響巨大。

上海戲劇協(xié)社版《怒》劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì),對(duì)于演出的巨大成功提供了助益。擔(dān)任該劇舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的是張?jiān)茊?他1927年考入上海美術(shù)專門學(xué)校,1929年轉(zhuǎn)入上海新華藝術(shù)學(xué)校西洋畫(huà)系直至畢業(yè),1930年參加上海戲劇協(xié)社?！杜穭〔季霸O(shè)計(jì)創(chuàng)作之初,應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演與張?jiān)茊潭啻螖⒄?從多種譯本中最終選擇了英文劇本為創(chuàng)作依據(jù)。

《怒》劇全劇共九幕,第一幕地點(diǎn)為碼頭,第二、四、七幕為甲板,第三、五幕為無(wú)線電臺(tái)附近,第六、八幕為工棚,第九幕為河岸邊的絞刑架。該劇演出場(chǎng)面龐大,場(chǎng)景復(fù)雜,切換頻繁,并且大部分舞臺(tái)環(huán)境是非常規(guī)布景,例如軍艦船臺(tái)、艦首的大炮、無(wú)線電臺(tái)、碼頭等。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師在研讀劇本之后,把九幕歸納為五場(chǎng)大景,并統(tǒng)計(jì)出全劇換場(chǎng)需達(dá)八次之多。由于演出時(shí)間僅兩小時(shí),要求快速搶景、換景。張?jiān)茊汤L制了布景的平面圖和氣氛?qǐng)D,為便于推演換景效果,還專門制作了一套模型。最終,在與應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演反復(fù)研究比較下,敲定了舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)方案。舞臺(tái)的主體形象是一艘兵艦,舞臺(tái)后方襯有一塊天幕作為背景。兵艦由兩個(gè)部分組成,合攏一起時(shí)形成軍艦,分開(kāi)則是兩個(gè)船臺(tái),船臺(tái)旋轉(zhuǎn)至背面就是碼頭外景的臺(tái)階。這種特殊形式的裝置設(shè)計(jì),在當(dāng)時(shí)中國(guó)話劇界確屬新創(chuàng)。首先,由于要還原江邊真實(shí)場(chǎng)景,體現(xiàn)宏大場(chǎng)面,舞臺(tái)布景不能制作得太小,否則將與演員比例關(guān)系失衡,影響演出真實(shí)感。其次,這種組合式設(shè)計(jì)不再需要閉幕換景,只要燈光一暗便可以迅速調(diào)換布景和人物上下場(chǎng),使演出更加連貫?！吨袊?guó)話劇通史》評(píng)價(jià)道:“這出戲是群眾戲,場(chǎng)面宏偉,執(zhí)行導(dǎo)演應(yīng)云衛(wèi)使用了粗線條的手法,使得劇情的進(jìn)展流暢而又壯烈。用燈光的明暗代替幕布張落的‘搶景辦法’算是一種創(chuàng)舉,更增加了演出一氣呵成的效果?！?5)葛一虹: 《中國(guó)話劇通史》,北京: 文化藝術(shù)出版社,1997年,第130頁(yè)。(參見(jiàn)彩頁(yè)圖3、圖4)

上海戲劇協(xié)社版《怒》劇是此劇在中國(guó)上演以來(lái)最為成功的一次,舞臺(tái)美術(shù)在其中發(fā)揮了重要的作用。在此之前,上海藝術(shù)劇社、新地劇社,南京的開(kāi)展社、中央大學(xué)劇社等都準(zhǔn)備演出此劇,但受限于主觀客觀條件,僅1930年在廣東演出過(guò),由歐陽(yáng)予倩導(dǎo)演,雖然很受觀眾歡迎,但創(chuàng)作上不無(wú)遺憾。歐陽(yáng)予倩表示:“第一,群眾劇要全體健全,這一點(diǎn)我們沒(méi)有能夠十分辦得到。第二,演這種戲非利用機(jī)器來(lái)裝置舞臺(tái)不可,至少也要有相當(dāng)?shù)奈枧_(tái),可以布置運(yùn)用才好,我們用很短的時(shí)間趕著上演,又一連換著幾個(gè)地點(diǎn),舞臺(tái)方面太沒(méi)有幫助……”(6)歐陽(yáng)予倩: 《怒吼罷中國(guó)在廣東上演記》,《戲》,1933年第1期?？梢?jiàn),高效切換、融洽匹配的舞臺(tái)布景對(duì)該劇的演出效果是起到重要作用的。因此,1933年上海戲劇協(xié)社籌備《怒》劇演出時(shí),導(dǎo)演應(yīng)云衛(wèi)與夏衍、孫師毅、沈西苓、鄭伯奇、顧仲彝、嚴(yán)工上等人反復(fù)研議,并找來(lái)以往國(guó)外演出圖片作為參考。1929年《南國(guó)周刊》刊登了莫斯科梅耶荷德劇院、日本筑地小劇場(chǎng)演出的《怒吼吧,中國(guó)!》劇照;1931年《良友》雜志刊登數(shù)張美國(guó)紐約上演此劇的清晰劇照;1931年《文藝新聞》刊載了一篇名為《怒吼罷,中國(guó)!》文章,并配有劇照。這些都為上海戲劇協(xié)社提供了視覺(jué)創(chuàng)作參考。其中,美國(guó)版本演出的舞臺(tái)視覺(jué)是上海戲劇協(xié)社在創(chuàng)作中主要參照的對(duì)象,對(duì)此張?jiān)茊淘凇稇?yīng)云衛(wèi)和話劇〈怒吼吧!中國(guó)〉》一文中提過(guò),“我們仔細(xì)研讀劇本,并參看了《生活》雜志所刊劇照”。(7)杜宣主編,應(yīng)云衛(wèi)紀(jì)念文集編輯委員會(huì): 《戲劇魂——應(yīng)云衛(wèi)紀(jì)念文集》,2004年,第122頁(yè)?！渡睢?Life)雜志來(lái)自美國(guó),由約翰·埃姆斯·米歇爾(John Ames Mitchell)創(chuàng)刊并于1883年發(fā)行。

美國(guó)版《怒》劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)由李·西蒙森(Lee Simonson)擔(dān)當(dāng),當(dāng)時(shí)《紐約客》(NewYorker)的劇評(píng),認(rèn)為李·西蒙森的舞臺(tái)設(shè)計(jì)要?jiǎng)儆诿芬傻聞≡阂约叭毡局匦?chǎng)的版本,在布景設(shè)計(jì)和效果上帶來(lái)令人難忘的視覺(jué)體驗(yàn)。“如果你看過(guò)美國(guó)戲劇協(xié)會(huì)的《怒吼吧,中國(guó)!》,你可能會(huì)驚訝于它極其寫(xiě)實(shí)的舞臺(tái)裝置?！?8)“Tag: Roar China 1930”,內(nèi)容來(lái)自A New Yorker State of Mind網(wǎng)站,http://newyorkerstateofmind.com/tag/roar-china-1930/。“在馬丁·貝克劇院的舞臺(tái)上呈現(xiàn)了一個(gè)容納1 800加侖的水池。”(9)“Tag: Roar China 1930”,內(nèi)容來(lái)自A New Yorker State of Mind網(wǎng)站,http://newyorkerstateofmind.com/tag/roar-china-1930/。此劇的制作人赫爾倍特·比勃爾曼(Herbert Biberman),是第一個(gè)將此劇搬上美國(guó)的戲劇人,他曾在1926年欣賞過(guò)梅耶荷德劇院的《怒吼吧,中國(guó)!》。自從觀看這部戲后,比勃爾曼為之奔走,并集中戲劇協(xié)會(huì)所有的力量,以實(shí)現(xiàn)該劇在美國(guó)的上演。俄羅斯導(dǎo)演愛(ài)森斯坦看過(guò)美國(guó)版的《怒吼吧,中國(guó)!》后說(shuō)道:“這部戲的布景看起來(lái)比梅耶荷德劇院演出的更加華麗?！?10)“Tag: Roar China 1930”,內(nèi)容來(lái)自A New Yorker State of Mind網(wǎng)站,http://newyorkerstateofmind.com/tag/roar-china-1930/。美國(guó)版《怒》劇的舞臺(tái)主體形象是一艘頂天立地的巨大艦船,固定不動(dòng),并且沉浸在人工打造的舞臺(tái)水池當(dāng)中。水池前部矗立多桅船帆,可以左右移動(dòng),進(jìn)行景物變化,在舞臺(tái)的前方,設(shè)置高低有序的臺(tái)階以代表岸邊。此劇布景之所以給觀眾以震撼之感,就是在于它的主體形象無(wú)論從體積比例還是構(gòu)造細(xì)節(jié)上都寫(xiě)實(shí)逼真,加上舞臺(tái)中容量約7噸的水池,成為此劇布景的重要亮點(diǎn)。李·西蒙森畢業(yè)于哈佛大學(xué)哲學(xué)系,擅長(zhǎng)將空間、材料、科技在舞臺(tái)上融為一體,他獨(dú)有的設(shè)計(jì)思想主要受到薩克斯梅寧根公爵喬治二世(George Ⅱ, Duke of Saxe-Meininggen)和阿道夫·阿庇亞(Adolphe Appia)兩位大師的啟發(fā),他在設(shè)計(jì)中重視舞臺(tái)的種種可塑性、現(xiàn)實(shí)生活的營(yíng)造以及選擇具有象征意義的形象來(lái)豐富舞臺(tái),1930年美國(guó)版《怒》劇表現(xiàn)了設(shè)計(jì)者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的思考。(參見(jiàn)彩頁(yè)圖5、圖6)

李·西蒙森技術(shù)與寫(xiě)實(shí)結(jié)合的舞臺(tái)設(shè)計(jì),對(duì)戲劇協(xié)社的主創(chuàng)人員有較大的影響。上海戲劇協(xié)社《怒吼吧,中國(guó)!》在舞臺(tái)主體形象上與美國(guó)版是相似的,都選用了艦船,并且艦首、大炮、船艙、瞭望臺(tái)、甲板等清晰可見(jiàn),一應(yīng)俱全。盡管沒(méi)有設(shè)置人工水池,但舞臺(tái)設(shè)計(jì)的靈活多變巧妙地實(shí)現(xiàn)了演出的目標(biāo),這樣的一艘艦船猶如一座有機(jī)的、整體的舞臺(tái)裝置,給觀眾留下深刻的印象。它不僅能自如切換布景,而且還能有效完成多場(chǎng)次轉(zhuǎn)換任務(wù)。有觀眾評(píng)價(jià):“這次的布景,在中國(guó)的舞臺(tái)上可說(shuō)是最偉大的?！?11)陳奕: 《“怒吼吧,中國(guó)”的演出》,《申報(bào)》,1933年10月26日?！安季笆呛懿诲e(cuò)。特別是軍艦上二個(gè)很大的炮口,顯示出帝國(guó)主義者的狠惡”,“黑暗中換布景,使觀眾的情緒,不稍微松懈,這是好的處理”。(12)胡樹(shù): 《怒吼罷!中國(guó)》,《新聞報(bào)》(本埠附刊),1933年9月18日。舞臺(tái)燈光也值得稱許。整部劇使用了十多臺(tái)聚光燈(Spot-light)和至少三臺(tái)調(diào)光器(Dimmer),出自燈光設(shè)計(jì)師歐陽(yáng)山尊之手。歐陽(yáng)山尊是中國(guó)戲劇的奠基人之一,早年曾在杭州電廠做學(xué)徒,在舞臺(tái)燈光方面頗有造詣。他注意對(duì)國(guó)際戲劇技術(shù)發(fā)展動(dòng)態(tài)的跟蹤。他認(rèn)為:“目前歐美很多劇場(chǎng)里的照明用具中,一大半是Spot-light,可見(jiàn)他(它)在照明中的地位是何等的重要!”(13)歐陽(yáng)山尊: 《關(guān)于Spot-light》,《現(xiàn)代演劇》,1934年第1卷第1期。歐陽(yáng)山尊在創(chuàng)作實(shí)踐中發(fā)現(xiàn),“在Spot-light聚光玻璃的前面加上一塊轉(zhuǎn)動(dòng)的玻璃片,上面再繪上些云朵或水波,就可以將飛云流水都很容易的(地)搬上舞臺(tái)”。(14)歐陽(yáng)山尊: 《關(guān)于Spot-light》,《現(xiàn)代演劇》。這部劇的舞臺(tái)燈光還有一新意之處,在以往演出中,燈光大多是在布景裝臺(tái)完畢時(shí)進(jìn)行,但這一次演出,為了更好地呈現(xiàn)舞臺(tái)細(xì)膩的變化,燈光與布景同樣暗中變化,設(shè)計(jì)隱蔽。這些方面說(shuō)明當(dāng)時(shí)中國(guó)戲劇界對(duì)于國(guó)際最新動(dòng)態(tài)還是非常關(guān)注和了解的,在技術(shù)上在不斷追趕的同時(shí),也不斷琢磨如何把這些設(shè)備更好地運(yùn)用在舞臺(tái)之上。

三、《怒吼吧,中國(guó)!》的舞美藝術(shù)價(jià)值與意義

從歷史發(fā)展看,《怒》劇是中國(guó)話劇舞臺(tái)美術(shù)由稚嫩走向成熟的界標(biāo)。在此之前,中國(guó)話劇從無(wú)到有,已歷經(jīng)新劇、愛(ài)美劇、新國(guó)劇等多個(gè)階段。中國(guó)話劇舞臺(tái)美術(shù)在各個(gè)階段中進(jìn)行了實(shí)踐和探索,為20世紀(jì)30年代走向成熟進(jìn)行了必要的準(zhǔn)備。

20世紀(jì)前十幾年,是舞臺(tái)美術(shù)的稚嫩時(shí)期,尚未脫離舊劇的窠臼。舞臺(tái)布景大致分為兩種類型,即屋宇景和郊野景。早期的屋宇景,舞臺(tái)上往往只有桌椅板凳,后期有了布景,大致有四類布置: 一是在布景上開(kāi)設(shè)小門,臺(tái)口一般意味房門,布景上的小門則為室內(nèi)門,演員從屋外走進(jìn)或走出屋內(nèi)時(shí),經(jīng)常從墻縫中出入;二是布景掛于兩側(cè),無(wú)門;三是在布景上的左右開(kāi)兩個(gè)門,一個(gè)通室內(nèi),一個(gè)通院外;四是使用一些早已畫(huà)好的布景做固定背景。盡管這一時(shí)期,布景會(huì)出現(xiàn)穿幫情況,例如布景景色與演員著裝不相符,夏裝配冬景,中國(guó)古裝戲配西洋景,但在早期劇人大膽的嘗試與實(shí)踐中,舞臺(tái)布景、舞臺(tái)服裝、舞臺(tái)化裝等都取得了有別于舊劇的演出成果,在制造景物舞臺(tái)效果上找到了好的方法與途徑,如燈光營(yíng)造月色、紙屑表現(xiàn)雪花、顛翻豆聲代以濤聲等。另外,馬二先生在《戲?qū)W講義》(15)馬二: 《戲?qū)W講義》,《游戲雜志》,1915年第12期。中,介紹了化媸為妍法、畫(huà)少為老法、畫(huà)眉法、變形體法、旦角梳頭法等化裝實(shí)踐五法。及至20世紀(jì)20年代,舞臺(tái)美術(shù)開(kāi)始初得章法,明確了演劇各項(xiàng)規(guī)則與分工,舞臺(tái)美術(shù)有了明顯進(jìn)步。主要表現(xiàn)在三個(gè)方面: 其一,世界劇場(chǎng)新觀念的譯介,推動(dòng)了舞臺(tái)美術(shù)新探索。1917至1924年,全國(guó)26種報(bào)刊、4家出版社發(fā)表并出版了逾170部劇本,涵蓋了西方17國(guó)逾70位劇作家各種流派的作品。(16)參看張殷、牛根富: 《中國(guó)話劇藝術(shù)劇場(chǎng)演出史》(第二卷),北京: 文化藝術(shù)出版社,2021年,第25頁(yè)。介紹了戈登·克雷、阿庇亞的戲劇理論和舞臺(tái)特征。陳大悲在《愛(ài)美的戲劇》(17)原載1921年4月20日至9月4日《晨報(bào)》副刊。另參看陳大悲: 《愛(ài)美的戲劇》,北平: 晨報(bào)社,1922年。文章中介紹了浪漫派布景、寫(xiě)實(shí)派布景以及象征派布景,并總結(jié)描述了“寫(xiě)實(shí)派”與“印象派”布景的區(qū)別,前者布景是想把現(xiàn)實(shí)人生老老實(shí)實(shí)地在舞臺(tái)上代表出來(lái),其手段是“代表”;后者的舞臺(tái)用暗示的方法引起觀眾的想象力,想象出戲劇中的幻景來(lái),他們的手段是“暗示”。陳大悲編演的《說(shuō)不出》(1921)是象征布景在舞臺(tái)上的實(shí)踐,臺(tái)中懸掛一黑幕,左右兩邊懸深灰色幕布。應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演的《潑婦》(1923)同樣運(yùn)用了象征布景,讓整個(gè)舞臺(tái)籠罩在一種粉綠冷色調(diào)子中,暗示戲劇氣氛。其二,自制布景、硬景?！安季笆且怀鰬騽〉滓路?。一個(gè)人穿衣服必須與自己底身分相稱?！?18)陳大悲: 《愛(ài)美的戲劇》,上海: 上海書(shū)店出版社,2011年,第120頁(yè)。此前,演出布景大多是借來(lái)或租來(lái)的一整套,其結(jié)果要么色彩、畫(huà)工與劇目不符,要么物主不允許涂改,由此,很難找到適合演出的布景。中國(guó)劇人們?yōu)榱送苿?dòng)舞臺(tái)美術(shù)向前發(fā)展,嘗試動(dòng)手繪制布景。1924年洪深導(dǎo)演的《好兒子》獲得成功,其舞臺(tái)布景創(chuàng)造了中國(guó)“第一”,即在中國(guó)舞臺(tái)上第一次制作了成套的硬片立體布景,有硬片內(nèi)景及真門真窗,舞臺(tái)有屋頂,還第一次用燈光、音響表現(xiàn)晝夜的變化。隨后,在同一時(shí)期話劇《月下》(徐卓呆編)、《回家以后》(歐陽(yáng)予倩編)的舞臺(tái)上均可見(jiàn)硬景設(shè)計(jì),硬景從此在中國(guó)各劇團(tuán)開(kāi)始廣泛使用。其三,舞臺(tái)視覺(jué)的本土化。南國(guó)社在演出實(shí)踐的過(guò)程中,注重演出視覺(jué)在寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)上的本土化融合。除了在劇情上做更適合國(guó)情的改編,還在舞臺(tái)美術(shù)方面進(jìn)行了更適合中國(guó)人審美習(xí)慣的設(shè)計(jì)嘗試。在演出資金受限的狀況下,布景從“簡(jiǎn)”,用布條或木條等條狀造型來(lái)完成背景的襯托、暗示。舞臺(tái)人物化裝也以中西合璧的方式進(jìn)行設(shè)計(jì)。如唐槐秋在《未完成之杰作》中飾演囚犯,扮相為高蓬頭,絡(luò)腮胡,白布衫,深色褲,赤雙足。俞珊在《莎樂(lè)美》中的扮相是頭部包著圍巾,高高的卷發(fā)裹在圍巾里,鬢角有明顯緊貼臉頰的卷發(fā),上身穿著單邊吊帶緊身衣,下身是及踝長(zhǎng)裙,服裝均有紋飾裝點(diǎn)。其面部化妝色彩濃郁,眉眼輪廓清晰,五官立體,有模仿歐洲人深眼窩、高鼻梁的效果。當(dāng)然,在這一時(shí)期的演出中,舞臺(tái)美術(shù)也存在一些問(wèn)題,如獨(dú)見(jiàn)在《看了〈英雄與美人〉之后》(19)獨(dú)見(jiàn): 《看了〈英雄與美人〉之后》,《晨報(bào)副刊》,1921年12月7日。一文中就提及換景時(shí)間過(guò)長(zhǎng),3個(gè)小時(shí)的演出,閉幕換場(chǎng)就占用了三分之一有余的時(shí)間。陳大悲提出,燈光可算是“布景之母”,但當(dāng)時(shí)中國(guó)沒(méi)有布景設(shè)計(jì)師,只有畫(huà)景的人,沒(méi)有燈光設(shè)計(jì)師,只有燈光操控人員,他因而呼吁建設(shè)一支專門的燈光人才隊(duì)伍。(20)陳大悲: 《愛(ài)美的戲劇》,上海: 上海書(shū)店出版社,2011年。

1929年,田漢受大夏劇社的邀請(qǐng),作了題為《我們今日的戲劇運(yùn)動(dòng)》的演講,言辭懇切地指出,“我要談的是‘今日’的戲劇運(yùn)動(dòng)”,“歐美戲劇運(yùn)動(dòng)現(xiàn)在已走得很遠(yuǎn),但我們現(xiàn)在連寫(xiě)實(shí)主義都還未確定,我們應(yīng)順應(yīng)世界潮流,但也應(yīng)將今日的根基打好,我們要準(zhǔn)備著對(duì)世界有所貢獻(xiàn)”。(21)靜宇: 《申報(bào)》,1929年5月13日。田漢先生一針見(jiàn)血地指出中國(guó)話劇尚處在扎根建構(gòu)的起步階段,并清晰地指明了“順應(yīng)世界潮流”和“將今日的根基打好”兩方面的緊要任務(wù),為20世紀(jì)30年代中國(guó)話劇發(fā)展確定了方向。在這次演講中,田漢先生對(duì)話劇舞臺(tái)美術(shù)發(fā)展也提出了切中肯綮而又目光長(zhǎng)遠(yuǎn)的建設(shè)性意見(jiàn),他講道:“近代的舞臺(tái)技術(shù)是趨向簡(jiǎn)單化,看來(lái)很單純,實(shí)有它的根據(jù),幕、燈光、道具、布景,一切都應(yīng)相互調(diào)和、統(tǒng)一。”(22)靜宇: 《申報(bào)》,1929年5月13日。田漢先生指出的“調(diào)和、統(tǒng)一”可以理解為舞臺(tái)美術(shù)各組成部分應(yīng)本著相互協(xié)調(diào)、整體統(tǒng)一的原則進(jìn)行系統(tǒng)建設(shè),從而達(dá)到舞臺(tái)技術(shù)共同發(fā)展、舞臺(tái)美術(shù)整體提升的目標(biāo)。

由此可見(jiàn),20世紀(jì)30年代上海戲劇協(xié)社的《怒吼吧,中國(guó)!》演出,在當(dāng)時(shí)話劇舞臺(tái)美術(shù)發(fā)展尚未成熟的情況下,起到了引領(lǐng)變革和示范帶動(dòng)的重要作用,推動(dòng)了中國(guó)話劇舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展。該劇在舞美藝術(shù)上有以下三方面的變化與價(jià)值:

首先,《怒》劇在關(guān)注國(guó)際劇場(chǎng)藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)和演劇理論的背景下,結(jié)合中國(guó)本土演出實(shí)際情況,進(jìn)行了富有啟示意義的舞臺(tái)美術(shù)實(shí)踐與探索。如前文所述,20世紀(jì)20年代,宋春舫就已介紹了阿庇亞、戈登·克雷的演劇理論與舞臺(tái)美術(shù)主張。20世紀(jì)30年代,戲劇藝術(shù)家、理論家的視野更加開(kāi)闊,盡管還是圍繞阿庇亞、戈登·克雷的理論進(jìn)行研究,不過(guò)在研究者日益增加的情況下,討論的問(wèn)題也更為深入。1930年,許幸之在《近代舞臺(tái)裝置論》(23)藝術(shù)劇社編: 《戲劇論文集》,上海: 神州國(guó)光社,1930年。一文中,介紹了戈登·克雷、阿庇亞在現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)上所做出的劃時(shí)代的革新,同時(shí)指出阿庇亞從“平面的繪畫(huà)的裝飾和立體的俳優(yōu)之間的不調(diào)和”中,“進(jìn)一步更發(fā)現(xiàn)了照明是統(tǒng)一全舞臺(tái)的生命”。(24)藝術(shù)劇社編: 《戲劇論文集》,第155頁(yè)?！杜穭≌沁@一思想在舞臺(tái)中的體現(xiàn)與踐行,其舞臺(tái)設(shè)計(jì)摒棄了此前常見(jiàn)的硬景片設(shè)計(jì),舞臺(tái)視覺(jué)以立體裝置的方式加以呈現(xiàn),避免了演員與景片的不協(xié)調(diào)。舞臺(tái)燈光使用了節(jié)光器、移動(dòng)聚光燈,在不關(guān)閉大幕的情況下一氣呵成地完成,保證了演出的連貫性和完整性,也印證了阿庇亞主張的舞臺(tái)燈光的重要性。這些舞臺(tái)嘗試在當(dāng)時(shí)均具有重要的突破性和標(biāo)志性。另外,《怒》劇舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)主要參照美國(guó)版本演出,結(jié)合演出實(shí)際,形成了具有中國(guó)特色且獨(dú)一無(wú)二的靈活多變的舞臺(tái)?？梢哉f(shuō),對(duì)世界先進(jìn)演劇經(jīng)驗(yàn)的自覺(jué)吸收和基于本國(guó)演出實(shí)際的創(chuàng)造轉(zhuǎn)化,是上海戲劇協(xié)社《怒吼吧,中國(guó)!》在舞臺(tái)美術(shù)探索中的突出特點(diǎn)。

其次,《怒》劇體現(xiàn)了舞臺(tái)美術(shù)各組成部分,以及戲劇各部門之間的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。顧仲彝在《戲劇協(xié)社的過(guò)去》(25)顧仲彝: 《戲劇協(xié)社的過(guò)去》,《戲》,1933年第1期。一文中曾提到,20世紀(jì)20年代舞臺(tái)技巧方面還不成熟,關(guān)于舞臺(tái)布景、燈光色調(diào)、舞臺(tái)化裝等都沒(méi)有精深的研究,很明顯,《怒》劇的舞臺(tái)布景、舞臺(tái)燈光較之20年代已經(jīng)有了更為深入的認(rèn)識(shí)和理解。導(dǎo)演應(yīng)云衛(wèi)在《怒吼吧中國(guó)上演計(jì)劃》一文中曾說(shuō)過(guò):“平常的燈光總在布景搭就以后才裝置(指細(xì)小的部分,如壁燈,臺(tái)燈等),這次可不行了,燈光將和布景同樣在暗中變換?！?26)應(yīng)云衛(wèi): 《怒吼吧中國(guó)上演計(jì)劃》,《戲》,1933年第1期。顯然,為了更好地呈現(xiàn)舞臺(tái),布景、燈光有了更加細(xì)致的考慮與整體配合。1928年毛文麟在《演劇改革的幾個(gè)基本問(wèn)題》(27)毛文麟: 《演劇改革的幾個(gè)基本問(wèn)題》,《創(chuàng)造月刊》,1928年第2卷第2期。一文中,對(duì)舞臺(tái)燈光的審美特性作了初步思考。他認(rèn)為把舞臺(tái)的各部分構(gòu)成一幅完全的繪畫(huà),舞臺(tái)燈光有利于觀眾進(jìn)入審美的夢(mèng)幻境界。《怒》劇即是對(duì)舞臺(tái)美術(shù)各組成部分進(jìn)行整體思考的舞臺(tái)實(shí)踐,在不拉大幕、依靠燈光轉(zhuǎn)換的操作下,贏得了觀眾熱烈的掌聲和全神貫注的觀看。除了舞臺(tái)美術(shù)各部分的協(xié)調(diào)統(tǒng)一之外,導(dǎo)演、表演與舞臺(tái)美術(shù)的整體性考慮也是這部作品的成功所在?！堆輨「母锏膸讉€(gè)基本問(wèn)題》文章中提及演員如果在舞臺(tái)上處于合理的陰影中,這正是舞臺(tái)圖案中的一種美點(diǎn)。這種觀點(diǎn)已經(jīng)觸及舞臺(tái)燈光的美學(xué)原理,考慮到演員、舞臺(tái)布景、舞臺(tái)燈光的整體合一性。而《怒》劇對(duì)于可調(diào)節(jié)燈光的設(shè)計(jì)和應(yīng)用,正是為演出的藝術(shù)性進(jìn)行的探索和實(shí)驗(yàn)?；蛟S正是《怒》劇的成功演出,加之后來(lái)諸多的演出實(shí)踐,1936年張庚在《戲劇概論》一書(shū)中介紹歐洲裝置(關(guān)于舞臺(tái)美術(shù)發(fā)展的歷史沿革)時(shí),重點(diǎn)放在戈登·克雷與阿庇亞的現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)理論,肯定了戲劇藝術(shù)的統(tǒng)一性;同時(shí),他強(qiáng)調(diào)了舞臺(tái)美術(shù)家的創(chuàng)造性和通曉舞臺(tái)藝術(shù)的才能,指出舞美家不能只完成導(dǎo)演構(gòu)思,或只是成為單純的制作者,還要成為通曉演技術(shù)的創(chuàng)作者。他的這些觀點(diǎn),在《怒》劇中盡已顯現(xiàn)出來(lái),由此可見(jiàn)優(yōu)秀劇目對(duì)于舞臺(tái)美術(shù)理論研究的推進(jìn)作用。

最后,《怒》劇及其舞臺(tái)美術(shù)培養(yǎng)了大眾的審美意識(shí)?！杜穭∈恰白笠怼睉騽〖覟榧o(jì)念“九一八事變”兩周年精心籌排的話劇,能夠公開(kāi)亮相于國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū),具有鮮明的宣傳價(jià)值。這種宣傳,固然主要是政治上的宣傳,但在文化意義上也有極大的作用。因此,《怒》劇已與新劇時(shí)期的劇目在演出目的、表現(xiàn)形式及階層特點(diǎn)上有了根本區(qū)別。1930年前后,國(guó)內(nèi)思想界發(fā)生了一個(gè)大轉(zhuǎn)變,主張一切設(shè)施都應(yīng)是大多數(shù)人的,屬于大多數(shù)人的。文藝界也隨之掀起一陣?yán)顺?提出文藝大眾化,隨即文藝大眾化帶動(dòng)戲劇大眾化,其中一條路徑即普羅戲劇。因此,上海戲劇協(xié)社隨著抗日等政治因素的影響,“替時(shí)代替環(huán)境盡一份極其迫切的義務(wù)”(28)顧仲彝: 《戲劇協(xié)社的過(guò)去》,《戲》,1933年第1期。,演出了《怒》劇。該劇一經(jīng)上演就引起觀眾的廣泛共鳴: 故事發(fā)生背景在中國(guó),寫(xiě)實(shí)的、本土化的舞臺(tái)設(shè)計(jì),加之演出的連貫性,觀眾情緒的飽滿,一下子激起了民眾的愛(ài)國(guó)主義浪潮。由此觀之,這部劇及其舞臺(tái)美術(shù)已被觀眾所接受和認(rèn)可。20世紀(jì)30年代,“觀眾學(xué)”這一冷課題也開(kāi)始進(jìn)入一些戲劇家、理論家的研究視野。歐陽(yáng)予倩是較早涉足這一領(lǐng)域的研究者。他相信,“觀眾不是長(zhǎng)遠(yuǎn)可以蒙混的,也不是只會(huì)一直往下跑的。只要戲劇能夠一步一步往上,觀眾的鑒賞力也就會(huì)跟著前進(jìn),這是毫無(wú)疑義的”。(29)歐陽(yáng)予倩: 《戲劇運(yùn)動(dòng)之今后》,《戲劇》,1929年第1卷第4期?！杜穭〉难莩鲂Ч?印證了歐陽(yáng)予倩的判斷,即戲劇的提升可以帶動(dòng)觀眾鑒賞力的提升。

上海戲劇協(xié)社《怒吼吧,中國(guó)!》的演出,是20世紀(jì)中國(guó)話劇發(fā)展的重要路標(biāo)。該劇上演的第二年,即1934年,被學(xué)界認(rèn)為是中國(guó)話劇劇場(chǎng)藝術(shù)元年,這是根據(jù)中國(guó)新演劇進(jìn)入真正意義上的“話劇”劇場(chǎng)藝術(shù)概念的范疇而定的(30)張殷、牛根富: 《中國(guó)話劇藝術(shù)劇場(chǎng)演出史》(第四卷),北京: 文化藝術(shù)出版社,2021年,第3頁(yè)。,這與《怒》劇的成功上演是分不開(kāi)的?！杜穭⊙莩鲋?1934至1937年這四年時(shí)間里,中國(guó)話劇打破了戲曲藝術(shù)壟斷劇場(chǎng)的局面,將觀眾拉進(jìn)話劇劇場(chǎng)空間,培養(yǎng)了工人、農(nóng)民和市民觀眾的民族意識(shí)和審美意識(shí),真正實(shí)現(xiàn)了話劇藝術(shù)的初步理想,完成了話劇劇場(chǎng)藝術(shù)的初步演出實(shí)踐。(31)參見(jiàn)張殷、牛根富: 《中國(guó)話劇藝術(shù)劇場(chǎng)演出史》(第四卷)。這一階段的舞臺(tái)美術(shù)也更加系統(tǒng)化,體現(xiàn)在舞臺(tái)分工明確、迅速,以及協(xié)調(diào)合作等方面。中國(guó)旅行劇團(tuán)演出的《梅蘿香》就得到了如下評(píng)價(jià):“布景均精彩富麗,極盡藝術(shù),各種道具均甚精致,燈光管理頗完善,演員化妝十分周至?！?32)《中國(guó)旅行劇團(tuán)演出驚人》,北平《實(shí)報(bào)》,1934年11月21日,轉(zhuǎn)引自張殷、牛根富: 《中國(guó)話劇藝術(shù)劇場(chǎng)演出史》(第四卷),第60頁(yè)。舞臺(tái)燈光技術(shù)的進(jìn)步帶動(dòng)了舞臺(tái)化裝的提升,成功完成了暗部補(bǔ)光、亮部壓光的新技巧。另外,彼時(shí)期還有一個(gè)顯著特點(diǎn),即業(yè)余實(shí)驗(yàn)引領(lǐng)現(xiàn)實(shí)主義舞臺(tái)美術(shù)。由業(yè)余劇人協(xié)會(huì)最終發(fā)展成的職業(yè)劇團(tuán)——上海業(yè)余實(shí)踐劇團(tuán),主動(dòng)大膽地給觀眾營(yíng)造一種真實(shí)空間的幻象,上演劇目代表了當(dāng)時(shí)演出的最高水平,由此標(biāo)志著中國(guó)話劇劇場(chǎng)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義舞臺(tái)美術(shù)開(kāi)始進(jìn)入成熟期。

我們不能斷言上海戲劇協(xié)社《怒吼吧,中國(guó)!》是影響此后20世紀(jì)30年代話劇舞臺(tái)美術(shù)向前發(fā)展的誘因,但該劇創(chuàng)作者在理論和實(shí)踐方面的探求,以及最終呈現(xiàn)的藝術(shù)成果,對(duì)于彼時(shí)話劇舞臺(tái)美術(shù)發(fā)展具有承前啟后的價(jià)值。《怒吼吧,中國(guó)》猶如一面鏡子,從一個(gè)側(cè)面映照出20世紀(jì)30年代中國(guó)話劇舞臺(tái)美術(shù)的兩大時(shí)代特征:“近思遠(yuǎn)觀”和“融通匯合”。“近思遠(yuǎn)觀”,即舞臺(tái)美術(shù)理論的譯介與本土化。這是對(duì)于西方戲劇劇場(chǎng)理論的譯介和消化吸收,以及對(duì)于本土話劇形態(tài)的繼承和探索,從理論上、觀念上奠定了話劇發(fā)展成熟的根基。“融通匯合”,即戲劇、舞臺(tái)美術(shù)各組成部分的統(tǒng)一協(xié)調(diào)。以《怒》劇為代表,中國(guó)戲劇家注重借鑒蘇聯(lián)、日本、美國(guó)等外國(guó)舞臺(tái)布景的優(yōu)秀成果,注重布景、燈光、化裝、道具等舞臺(tái)美術(shù)各分支的協(xié)調(diào)性和整體性,注重導(dǎo)演、表演、舞臺(tái)美術(shù)的協(xié)同性,使得20世紀(jì)30年代中國(guó)話劇舞臺(tái)美術(shù)迅速呈現(xiàn)出嶄新面貌。