從《千里江山圖》到《只此青綠》的審美轉(zhuǎn)換

白仁騰

(長安大學(xué) 人文學(xué)院,西安 710064)

北宋王希孟所作的《千里江山圖》卷色彩妍麗、氣勢磅礴,是大青綠山水畫的巔峰之作。故宮博物院曾在2013年和2017年對這幅畫卷進(jìn)行過兩次展出,都受到觀眾的熱烈追捧。這幅畫不僅本身引人入勝,蘊(yùn)含豐富的中國傳統(tǒng)美學(xué)思想,其產(chǎn)生過程及其背后的故事也是千古謎團(tuán),尤其是關(guān)于作畫人王希孟的故事更是被專家學(xué)者及大眾廣泛研究討論。

在2021年由周莉亞、韓真執(zhí)導(dǎo)的舞蹈詩劇正是以王希孟《千里江山圖》卷為基石而創(chuàng)作的,以現(xiàn)代舞蹈敘事的方式完成了對青綠山水畫的審美轉(zhuǎn)換。

這種跨媒介的審美轉(zhuǎn)換并不罕見,使用“新語言”敘述“舊故事”也是自古以來文藝創(chuàng)作者常用的創(chuàng)新方式,然而,怎樣在保留原有作品特色及精粹的前提下進(jìn)行創(chuàng)新,而且不落入“新瓶裝舊酒”的窠臼一直是一個難題。詩舞劇《只此青綠》交出了一份較為成功的答卷。筆者將從《千里江山圖》卷體現(xiàn)出的美學(xué)思想以及《只此青綠》的再創(chuàng)作出發(fā),探究兩者之間的審美轉(zhuǎn)換。

一、打破“青綠”固有色彩符號印象

《千里江山圖》為北宋王希孟所作的青綠山水,絹本設(shè)色,縱51.5厘米,橫1 191.5厘米,為宋代最長的山水畫卷,其最抓人眼球的當(dāng)屬明艷的青綠色。青綠在這幅畫中不單純是一個色彩符號,其背后的文化內(nèi)涵更值得注意。

以青綠設(shè)色作畫有著悠久的歷史。最早以青綠設(shè)色的是墓葬壁畫,可見,公元前3—1世紀(jì)洛陽燒溝卜千秋墓的伏羲女媧像。而后青綠設(shè)色也出現(xiàn)在以宗教為主題或帶有宗教色彩的壁畫中。例如,庫車克爾孜石窟以佛教為主題的菱格畫(公元4世紀(jì)),用青綠色描繪佛的衣飾,以此烘托佛的肅穆莊嚴(yán)以及神秘之感。在青綠設(shè)色傳入內(nèi)地之后,通過顏料和宗教觀念本土化也出現(xiàn)了一些“青綠山水畫”,但由于內(nèi)地的顏料原料即青金石和綠松石價格昂貴,產(chǎn)地稀缺,內(nèi)地多以花青和藤黃等植物染料代替,由花青和藤黃繪制的“青綠山水畫”飽和度低,常被稱為“小青綠山水畫”。相對于由珍貴礦物質(zhì)制成的石青和石綠而言,植物染料價格相對便宜、易于獲取、顏色稍淡,不像由石料制成的顏料價格昂貴,產(chǎn)料稀缺、艷麗、持久性好,所以呈現(xiàn)出的畫面效果也不如大青綠山水畫。例如,有學(xué)者認(rèn)為唐代“二李”李思訓(xùn)、李昭道父子是最早的青綠山水繪畫者。然而,細(xì)觀李昭道的《明皇幸蜀圖》,其色彩特征是“有綠無青”,并非嚴(yán)格意義上的“青綠山水畫”,應(yīng)當(dāng)被歸入小青綠山水畫的范疇。青綠的顏色真正與色彩觀念融合是北宋末到南宋時期,這期間青綠山水畫多以高飽和的、以石料制成的顏料繪制為主。從元代開始,青綠山水畫多選擇降低其飽和度、明度和濃度,所以,“大青綠山水畫”多出自北宋末到南宋這段時間,并且在北宋崇尚道家“尚青”的本土影響下,青綠山水畫通常帶有濃郁的道教色彩?！肚Ю锝綀D》就創(chuàng)作于北宋末,是王希孟在徽宗的親自教導(dǎo)下完成的,是大青綠山水畫的典型代表作。既然為皇家作畫,繪制該圖卷的顏料所用石青、石綠都來自天然礦物質(zhì)材料,覆蓋力強(qiáng),純凈明亮,歷經(jīng)900多年,除了有部分色塊脫落之外依舊攝人心魄。從演變過程來看,“青綠”是《千里江山圖》經(jīng)歷史演化,時間考量后保留下來最顯著的特色。

《只此青綠》顧名思義,“只此一卷,青綠千載”,凸顯了“青綠”的重要性。南齊謝赫《古畫品錄》中提出“隨類賦彩”,說明中國畫設(shè)色不追求具體逼真,而傾向于概括性表達(dá),這使得畫家在作畫中的主觀性大大加強(qiáng),設(shè)色同樣融入畫家的主觀思考和情感表達(dá)[1]。劇中的“青綠”被設(shè)置為一個意象,在敘事上貫穿舞劇始終,在內(nèi)容上,“青綠”也是希孟眼中瑰麗河山的形象,是他靈感的逐漸形成和顯現(xiàn)的體現(xiàn),同時象征了他的創(chuàng)作理想?！耙荒ā嗑G’即全劇的美學(xué)提純,這更符合當(dāng)代審美;其以舞蹈為表現(xiàn)載體,化境致意,不拘于人或物層面,而是橫向拓展了意境表達(dá)層面,將畫中的意境體現(xiàn)在作品中?！盵2]

“青綠”的舞臺形象本身也是美的象征,青綠色的長裙擺,高聳的發(fā)髻,加之演員頗具技巧性的動作,在視覺效果上突出色彩元素和青綠山石的連綿不絕的感覺,與畫中山石產(chǎn)生呼應(yīng)。劇中多次設(shè)置在光影交錯中希孟追隨“青綠”的身影,帶領(lǐng)觀眾探尋希孟創(chuàng)作時的內(nèi)心圖景。在畫中,青綠是色彩的傳奇,舞劇將“青綠”具體化為形象,是一種“詩意”的審美體驗(yàn),豐富了“青綠”色彩的文化內(nèi)涵。

二、著重表現(xiàn)的人文之美

《千里江山圖》中除了對山脈、湖泊、濕地、瀑布等自然景觀的描繪,也有對建筑、船舶以及人物的各種活動的呈現(xiàn),雖然比不上同時期張擇端繪制的《清明上河圖》集中反映人民的生活圖景,但其中對于人物出行、捕魚的動作描繪也十分生動。人物活動的出現(xiàn)使得靈秀山水之中也存有煙火之氣,建筑、漁船等人類生產(chǎn)活動的痕跡能夠融入景色之中,毫不突兀。

可以合理推測王希孟親眼見過其中一些場景或是親身經(jīng)歷過才能描繪得如此生動。北宋興書院、重讀書,畫中屢屢出現(xiàn)的大小書院,正是這個時代的反映,畫家對書院的建筑布局十分熟悉,可能有過書院的生活經(jīng)歷。根據(jù)蔡京在畫上的題跋可以看出,王希孟有在畫學(xué)中修習(xí)的經(jīng)歷[3]。據(jù)考據(jù)當(dāng)時由徽宗親辦的畫學(xué)中設(shè)置有《說文》《爾雅》《方言》等課程,讀書的經(jīng)歷逐漸豐富了畫家的綜合修養(yǎng)和感悟能力。

從創(chuàng)作者的角度來說,希孟不可能憑空捏造景物,并且是錦繡河山和人文情懷觸動了他,他才能夠訴諸筆下。舞蹈與畫中漁村野市、水墨長橋、茅庵草舍等靜景相融合,以中國傳統(tǒng)的美描繪出《千里江山圖》中的高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的意境之美。在舞劇的第五篇章《習(xí)筆》中呈現(xiàn)了北宋書院中可能出現(xiàn)過的場景,一群活潑的學(xué)生跟隨先生教導(dǎo)賞畫、練習(xí),場景輕松愉悅,希孟自然融入其中,可以說這里就是他的心理圖景。在舞劇第三篇章《唱絲》中展現(xiàn)的便是桑蠶女繅絲的生活場景,人們在舞臺設(shè)置的山水間進(jìn)行勞作,“雨滴打落得細(xì)細(xì)簌簌,音樂輕柔漸入壯美,希孟張開雙手仰望。他的身后是一席純白幕布,希孟一襲白衣,在雨中翻轉(zhuǎn)、移步,而背后的幕布出現(xiàn)了墨跡線條,隨著他身體的舞動而點(diǎn)染、勾勒出山的輪廓,樹的剪影。那一刻,雨水為墨,希孟如筆,整個天地都是他的畫卷,而他的心跡就舒展在幕布上,成就了《千里江山圖》。”[4]寫意空靈的畫中之景也是“天人合一”理念的一種表達(dá)。

另外,舞劇的主體篇章《問篆》《唱絲》《尋石》《習(xí)筆》《淬墨》最主要的功能是講述該生產(chǎn)環(huán)節(jié)中手工匠人如何艱難制作繪畫材料的過程,表現(xiàn)的是人民的生產(chǎn)勞動。在結(jié)尾處古今交匯,古代的匠人們和今天的文物保護(hù)修復(fù)工作者同臺致敬了“工匠精神”。從這個角度出發(fā),舞劇彌補(bǔ)了畫卷主題缺失的先天不足,贊頌了廣大勞動人民,但是,在藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)的是畫家對于人生的理解,對事物的態(tài)度、理性認(rèn)識的外化和彰顯,而不僅僅是生活圖景,或是僅停留在藝術(shù)質(zhì)料層的敘述。畫卷主題的缺失固然給予了創(chuàng)作者更大的主觀發(fā)揮空間,然而,美術(shù)生產(chǎn)的物化及其物化的過程并非《千里江山圖》創(chuàng)作意圖,希孟的生命體驗(yàn)才是作品意蘊(yùn)的主要來源。這導(dǎo)致《只此青綠》的情感邏輯和歷史敘事之間產(chǎn)生了矛盾,這就使主題的表達(dá)不清晰,究竟是內(nèi)在的生命意蘊(yùn)還是外延的主題才是希孟創(chuàng)作中的主體呢?所以,《只此青綠》對于主題邏輯的考慮還欠妥,但是,其對以人為主體的勞動和創(chuàng)造的贊揚(yáng)值得肯定。

三、以敘事和舞美營造“虛實(shí)相生”的意境

舞劇的意境創(chuàng)造,是指以高度凝練的肢體語言為主要手段,結(jié)合戲劇沖突、舞臺美術(shù)、音樂伴奏等其他藝術(shù)表現(xiàn)形式,使舞劇中的情與景相交融、虛與實(shí)相協(xié)調(diào),從而激發(fā)觀眾的想象力,讓觀眾在聯(lián)系自身生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上展開豐富聯(lián)想,以達(dá)到“象外之象”“景外之景”“舞有盡而意無窮”的藝術(shù)效果[5]。

繪畫的藝術(shù)形式占有空間,卻無法獲得時間上的連續(xù)性,所以舞劇需要通過敘事來串聯(lián)邏輯以達(dá)到這種連續(xù),通過燈光、布景、道具等舞美手段來營造氛圍,滿足視覺效果。

《只此青綠》展示的主體情節(jié)是現(xiàn)代的文物研究員“展卷人”通過時空對話回溯到希孟的創(chuàng)作歷程中,去解讀重構(gòu)一種可能的歷史語境：作畫的材料是怎樣制作的,希孟是如何受到這河山和人物的感召,即使在生理和心理都經(jīng)受痛苦的情況下仍然堅持創(chuàng)作的等等。最終展卷人和希孟站在《千里江山圖》卷展覽柜的兩側(cè)對視,希孟也許為展卷人的追尋和理解而感動,也許為近千年之后仍有人欣賞他的作品動容,希孟和展卷人的感情在最后的對望中一定是復(fù)雜的,令人回味無窮的。希孟在向展卷人作揖之后“入畫”,走入他創(chuàng)造的山水中,展卷人也完成了一場看似奇幻的經(jīng)歷?？梢哉f,整個情節(jié)的發(fā)展都是“虛”,都是由人虛構(gòu)出來的一種可能的情景,但是,那些場景在畫卷中又是有跡可循的,又是“實(shí)”的,這是敘事的虛實(shí)。

為了展現(xiàn)“畫中之景”和營造古今互通之感,《只此青綠》在舞美設(shè)計上頗具匠心。該劇的舞臺被設(shè)計成四層同心圓式,每層轉(zhuǎn)臺相互交錯轉(zhuǎn)動,構(gòu)成了一個變幻不息的舞臺空間。圓形舞臺的設(shè)計不僅僅方便舞臺調(diào)度,更具有古典風(fēng)味。北京天壇圜丘就是三層同心圓的設(shè)計,中國自古就有“天圓地方”的說法,圓形設(shè)計的建筑還有聯(lián)系人和天地的意味,甚至有聚音的聲學(xué)效果。另外,舞臺上空裝置包含三塊和圓形舞臺契合的運(yùn)動著的曲形屏幕和三塊相對固定的曲形屏幕,在視覺上產(chǎn)生“像畫卷一樣展開”的效果。從這個角度看,《只此青綠》的舞臺設(shè)計不僅和它作為歌舞劇的功能契合,也能引導(dǎo)觀眾加深觀看的體驗(yàn),產(chǎn)生代入感。展卷人和現(xiàn)在的時空是“實(shí)”,過去的希孟創(chuàng)作和古代匠人的場景是“虛”,隨著不同的場景和情節(jié)的變換,舞臺旋轉(zhuǎn),場景轉(zhuǎn)換,變化多樣。展卷人在時空交錯間追尋是以實(shí)探虛,在當(dāng)下時空中兩人的相遇是實(shí)中有虛,這是時空的虛實(shí)。

以展卷人看到三個“希孟”的那一幕為例。三個“希孟”的同時出現(xiàn),打破了時間和空間序列的共時性,他們痛苦、遍尋不得畫中的真諦,這樣的場景現(xiàn)實(shí)中是不可能出現(xiàn)的,或者說這只是希孟內(nèi)心世界的一種藝術(shù)化處理,以情節(jié)和場景的虛構(gòu)性向觀眾傳達(dá)了希孟對藝術(shù)全情投入的熱烈,甚至是“朝聞道夕死可矣”的為藝術(shù)獻(xiàn)身的精神,這是虛實(shí)相生,更是情與景的交融。

“萬物在虛空中流動、運(yùn)化,所以老子說‘有無相生’,‘虛而不屈,動而愈出’。這種宇宙觀表現(xiàn)在藝術(shù)上,就要求藝術(shù)也必須虛實(shí)結(jié)合,才能真實(shí)地反映真實(shí)的世界。”[6]《只此青綠》正是通過將“真實(shí)世界”虛擬化的手法,在原有作品的基礎(chǔ)上增添了更多觸動人心,引人深思的文化內(nèi)涵。

《只此青綠》在敘事上和舞美上的創(chuàng)作使“畫”與“舞”交相輝映,為我們創(chuàng)造了一個如夢似幻、虛實(shí)相生的絕美意境。

四、“豐亨豫大”的美學(xué)思想

“豐亨豫大”是蔡京為討好徽宗從而進(jìn)行曲解和推崇的美學(xué)思想,在《千里江山圖》中體現(xiàn)出來的就是其尺幅的長、畫中內(nèi)容的豐富以及華麗的青綠設(shè)色。

“豐亨”“豫大”出自《周易》“豐亨,王假之”和“豫大有得,志大行也”?！斑@本是說‘王’可以利用天下的富足和太平而有作為,而絕不是說‘王’應(yīng)該占有什么。蔡京為相期間,歪曲解釋《易經(jīng)》里‘豐亨’‘豫大’兩句,以此為據(jù)蠱惑趙佶去坐享天下財富……‘豐亨豫大’審美觀的基礎(chǔ)是寫實(shí)的,此類作品大多出自宮廷畫家之作,普遍出現(xiàn)于北宋末的各個畫科里,尤以山水畫為甚,在此基礎(chǔ)上追求‘全而多’‘大而長’的繪畫構(gòu)思和審美效果?！盵7]當(dāng)這種審美觀念延伸到繪畫領(lǐng)域,徽宗追求的就是設(shè)色的華麗和“大而全”的繪畫理念。其實(shí),我們不難看出,這幅畫在當(dāng)時的目的并非審美這么簡單,而是出于對當(dāng)時統(tǒng)治者的治理進(jìn)行“歌功頌德”這一明確的政治目的,蔡京通過向徽宗進(jìn)獻(xiàn)王希孟這個繪畫天才來繪制《千里江山圖》,就是為了向徽宗獻(xiàn)媚,來夸耀徽宗實(shí)際上并不存在的政績?！肚Ю锝綀D》就是在此審美觀念下產(chǎn)生出來的典范,代表了那個時代的審美風(fēng)尚。

如今,我們對這幅經(jīng)典畫卷的再創(chuàng)作也是站在傳統(tǒng)文化傳承的角度上,通過添加現(xiàn)代元素來講述新時代中國故事,這就需要我們重新做出闡釋和解讀。經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展已經(jīng)能夠滿足我們在物質(zhì)上的“豐亨豫大”,然而中國特色社會主義進(jìn)入新時代,除了經(jīng)濟(jì)的起飛和物質(zhì)生活的極大豐富之外,文化領(lǐng)域也應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)出新氣象,以人民喜聞樂見的形式使傳統(tǒng)文化煥發(fā)新活力,滿足人民文化需求,提升人民的文化認(rèn)同感和民族認(rèn)同感,使人民也能獲得精神上的富足?！吨淮饲嗑G》既有古典意境的表達(dá),又有現(xiàn)代編舞的形式創(chuàng)新,深受廣大觀眾的喜愛,甚至形成了“青綠熱”的潮流,將這種文化的傳承深深植根于人們的心中,潛移默化中增添了人民的文化認(rèn)同感和自信感。

五、結(jié)束語

從社會反應(yīng)的熱烈程度來看,《只此青綠》的創(chuàng)作無疑是成功的,這恰恰反映了人們渴望極具文化內(nèi)涵和底蘊(yùn)的作品來填補(bǔ)精神世界的需求。《千里江山圖》本身的美觀和蘊(yùn)含的美學(xué)思想正是人們急需的,但是,由于時空的多重限制,現(xiàn)代人無法完全品讀其中韻味所在,《只此青綠》通過再創(chuàng)作的方式將“青綠”色彩的內(nèi)涵、人文之美、“虛實(shí)相生”的意境和“豐亨豫大”的現(xiàn)代闡釋做成適合于現(xiàn)代人口味的易于“消化”的“佳肴”,巧妙地通過重編、現(xiàn)代技術(shù)等手段完成了由“畫”到“舞”的審美轉(zhuǎn)換,這也是這部舞劇成功的原因所在。

這種審美轉(zhuǎn)換是一種傳承,更是一種創(chuàng)新,真正美的事物在符合實(shí)際的改造下,不僅不會喪失其原有的魅力,而且能煥發(fā)出無限的生命力。對審美轉(zhuǎn)換的解析也是希望通過合理的創(chuàng)新使傳統(tǒng)美學(xué)在當(dāng)今時代背景下能夠?yàn)槿藗兯邮懿鞒小?/p>