基于事件域與動作鏈互動模型的動態(tài)行為語篇研究*
——以揚州評話《武松·斗殺西門慶》為例

張靖宇

(揚州職業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院,江蘇 揚州 225009)

揚州評話上承宋元平話,經(jīng)明、清初發(fā)展,于乾隆時期達(dá)到高峰。作為典型的地方性文化藝術(shù),揚州評話融入了揚州地方社會文化特色,而廣泛的欣賞受眾又為其提供了獨特的大眾審美情趣。正因其與下層市民的棲居關(guān)系,揚州評話在話題選擇、創(chuàng)作手法以及主題表達(dá)等方面都呈現(xiàn)出典型的平民文學(xué)性。這使得揚州評話成為平民文藝和平民文學(xué)再興的重要代表[1]98。在這一背景下,揚州評話及其話本價值受到越來越多學(xué)者的關(guān)注。諸多學(xué)者[2]11-14[3]18-19[4]145-149[5]96-108[6]95-102從曲藝、社會民俗和文學(xué)等多維度對此展開研究。這些跨學(xué)科、多視角的研究為“揚州評話學(xué)”的建立發(fā)揮了積極作用。話本創(chuàng)作方式及特點研究則是這一學(xué)科的重要關(guān)注方向。認(rèn)知文體學(xué)[7][8][9][10]的出現(xiàn)與發(fā)展為該研究提供了有力的路徑參考。該研究方法專注于文本生產(chǎn)和接受所涉及的認(rèn)知結(jié)構(gòu)和認(rèn)知過程,有助于揭示文本創(chuàng)作者和讀者在信息建構(gòu)與闡釋過程中的大腦反應(yīng)機(jī)制。國內(nèi)外學(xué)者[11][12][13]從概念整合、圖形—背景、范疇化、概念隱喻、認(rèn)知語法等角度對各類文學(xué)作品展開分析,有力證實了該研究思路的科學(xué)性和可操作性。基于此,本文試圖將認(rèn)知研究路徑引入揚州評話研究,以王派水滸《武松》中的“斗殺西門慶”回目為例,揭示評話表演者使用事件域與動作鏈互動模型加工話本概念信息的認(rèn)知機(jī)制。

一、“斗殺”事件與認(rèn)知事件域

評話小說書目的形成與發(fā)展依賴于評話表演者對業(yè)已刊行傳播的小說原著進(jìn)行有意識地加工與編寫。他們首先需要識解原著信息,隨后根據(jù)作品的規(guī)定性、受眾的審美追求和自身的市場與藝術(shù)追求整理、維護(hù)并更新現(xiàn)有信息概念及結(jié)構(gòu)關(guān)系。經(jīng)過反復(fù)推敲、操練,評話藝人實現(xiàn)概念固化并形成具有個人、流派風(fēng)格的書目,最終將其展現(xiàn)給受眾。本文研究文本來源于揚州評話話本《武松》第三回之“斗殺西門慶”,篇幅長達(dá)17 000余字。該選段上承“殺嫂祭兄”下接“武松投案”,描述了武松出門步行至望月樓,而后與西門慶打斗,最終在獅子橋上將其殺死的全過程。相較于施耐庵《水滸傳》相關(guān)“斗殺”情節(jié),該話本場景切換頻繁,行為動作復(fù)雜,涉及人物眾多,深度拓展了原著內(nèi)容。

面對“斗殺”故事中紛繁復(fù)雜、千頭萬緒的概念信息,表演者需對其開展有序、復(fù)雜的概念建構(gòu)與信息加工。在這一過程中,事件域認(rèn)知模型(Event-Domain Cognitive Model,下文簡稱ECM)[14]17成為表演者整合信息的有效認(rèn)知框架。該模型將人們體認(rèn)客體、構(gòu)建知識存儲的基本信息單位設(shè)定為特定的概念集合體——“事件域”。這種抽象概念結(jié)構(gòu)含有兩個核心元素,即行為和事體。行為元素由諸多子動作或子行為構(gòu)成。這些子成分既包括動態(tài)行為,也包括表達(dá)存在、狀態(tài)的靜態(tài)行為。行為事件的參與者及其相關(guān)工具、事物等構(gòu)成了事體元素。上述兩個核心元素的子成分自身包含了典型特征和分類信息,這又構(gòu)成了模型的第三層級。該模型核心元素的子成分以及第三層級的特征信息可以根據(jù)概念處理的需要進(jìn)行彈性增減。換言之,在表征復(fù)雜事件概念時,該模型的表征轄域(scope)和描寫精細(xì)度(granularity)可以動態(tài)調(diào)整。

圖1 原型性“打斗”事件域認(rèn)知模型

在處理“斗殺”故事所含概念信息時,評書表演者激活記憶存儲中的關(guān)于“打”的原型性事件概念域。如圖1所示,在該事件域內(nèi),第一層級元素——行為和事體在下一層級被分解。其中,行為元素表現(xiàn)為動作“打”,而事體元素則分解為“參與者”“工具”等子元素。在第三層級中,動作“打”進(jìn)一步分解為方式、強(qiáng)度和結(jié)果等概念信息。每個概念包含各自的信息值:方式概念涉及踢、打、拍等;強(qiáng)度概念包含力的大小;結(jié)果概念涉及動作目的是否實現(xiàn)。在同級事體子元素中,認(rèn)知主體可以激活生理、心理特征、社會身份、物理特征等子項信息。

認(rèn)知主體可以使用具體事件信息闡釋ECM模型中的抽象概念槽位。此外,ECM的高抽象性也為使用者拓展和在線加工結(jié)構(gòu)創(chuàng)造了可能性。經(jīng)過多代人的傳承和發(fā)展,王派表演者們不斷結(jié)合自身體驗,完成對該事件域模型的加強(qiáng)、維護(hù)和更新,從而形成一個新的高復(fù)雜度的“斗殺”事件域拓展模型(見圖2)。研究顯示,《斗殺》話本中所展現(xiàn)出的動作元素種類與精細(xì)度都遠(yuǎn)超原型性模型。首先,行為元素中增加了關(guān)系行為、存在行為和心理行為等靜態(tài)行為;其次,除了行為“打”,動態(tài)行為中還增添了人物移動行為、對話行為等;再次,在“斗殺”事件中,表演者細(xì)化了武松和西門慶之間打斗行為,將其分解為七個回合。

圖2 “斗殺”事件域認(rèn)知拓展模型

伴隨著行為元素的多樣化和層級化,話本也被大量充實進(jìn)“斗殺”事件域中事體元素。如圖2所示,該事件域中的事體可以分為人物、工具和物理環(huán)境三個子項,且每一個子項還包含多個元素。在人物類事體中,除核心人物武松和西門慶,還概念突顯了打手、酒樓老板、伙計、西門府家人,甚至圍觀百姓。在工具類事體中,不僅刀作為認(rèn)知焦點被重點描述,桌椅、餐具等也被認(rèn)知突顯并在語言層面得到表述。至于物理環(huán)境類元素,望月樓、雅間、陽溝和獅子橋等地點環(huán)境也被概念突顯,并在話本中得到詳細(xì)表征?；趦?nèi)容和表演效果需要,表演者對ECM中各元素及其概念值進(jìn)行組織和搭配,從而完成話本概念模型的建構(gòu)工作。受研究篇幅限制,本文僅聚焦于“斗殺”動態(tài)行為與事體元素關(guān)系建構(gòu)研究,相關(guān)概念內(nèi)容在圖2中用粗體字體標(biāo)明。

二、“斗殺”事件域與動作鏈圖式互動模型

王寅指出:“根據(jù)檢驗推測,我們可以在ECM中體會出不同元素間的具體關(guān)聯(lián)?！盵14]18由此,本文認(rèn)為,這種關(guān)聯(lián)具有主觀性,它依賴于認(rèn)知主體對概念元素之間的關(guān)系構(gòu)建。這使得各元素及其概念值的使用具有了動態(tài)性。在信息加工過程中,意象圖式(image schema)可以起到核心作用。它是認(rèn)知主體在感知互動過程中反復(fù)出現(xiàn)的樣式,多集中表征單一動態(tài)行為的線性序列,為認(rèn)知主體的經(jīng)驗提供連貫性和結(jié)構(gòu)性[15]115。比如,當(dāng)認(rèn)知主體激活“容器”圖式時,通過整體掃描(summary scanning)將“打斗”行為識解為包含參與者、工具以及環(huán)境的容器。這樣,動態(tài)行為元素“打”被去時間性(atemperalization),表示完整的打斗過程,在語言層面通過名詞表征。由此可見,選擇不同的意象圖式,可以對ECM元素關(guān)系的重構(gòu)帶來差異。

圖3 “斗殺”事件域與動作鏈圖式互動模型(下文簡稱“互動模型”)

話本所描述的“斗殺”行為具有明顯的對抗性特征,是行為參與者通過肢體或工具將力傳遞到彼此身上的過程。因此,認(rèn)知主體激活表征力傳導(dǎo)過程的動作鏈圖式,可以有效地處理信息概念,構(gòu)建關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)。動作鏈圖式由Langacker[16]提出,其基本思路如下:具有施動性的物體A在運動中將力量傳遞給物體B,B則繼續(xù)將力傳遞給物體C,依次類推,直至最后一個物體——力的傳遞終點。在該過程中,受條件所限,力既可能成功傳遞給終點受力物體,也可能傳遞失敗。認(rèn)知主體可根據(jù)需要,能動地突顯動作鏈的全過程或部分階段,并在句法層面通過不同形式加以表達(dá)。

原型性動作鏈圖式表征的是單向力傳導(dǎo)過程,無法滿足“斗殺”活動的雙向力傳導(dǎo)行為的概念化需求。因此,評話表演者需要對該圖式進(jìn)行改編和重組?？v觀文本對七回合“斗殺”行為的描述,評話藝人對動作鏈最常見的改編操作就是圖式更新(refreshment)。這一操作通過修改原有圖式,進(jìn)而對其元素和關(guān)系實施改造[9]87。在更新后的圖式中,武松和西門慶都被賦予兩個概念功能,即力的起點和終點。由此,力傳導(dǎo)過程也變成了雙向過程。如圖3所示,三個圓形是動作鏈的三個概念槽位,分別表征武松、工具和西門慶等事體。箭頭表示力量的傳導(dǎo)方向。右向箭頭表示武松為力的起點,而左向箭頭表示西門慶是力的起點。虛線箭頭表示力傳導(dǎo)沒有成功,即武松或西門慶沒有打到對方。虛線圓形則表示力傳導(dǎo)未激活工具中介。

根據(jù)故事情節(jié)的需要,評話表演者一方面選擇性地激活該圖式全部或部分概念成分,并依此從ECM中選擇匹配元素,對其賦予起點、終點或工具等語義功能值;另一方面,表演者也可以調(diào)整ECM信息的轄域范圍和描寫精細(xì)度,從而調(diào)節(jié)力傳導(dǎo)信息的具象化、豐富性程度?？傃灾?話本信息的建構(gòu)需要依賴ECM與動作鏈圖式的互動協(xié)作。

三、三個“打斗”場景中的概念構(gòu)建

本研究的統(tǒng)計顯示,話本相關(guān)部分分為“望月樓上雅間內(nèi)”“酒樓跳到陽溝”以及“獅子橋”三個場景。表演者使用互動模型組織、構(gòu)建了七回合“打斗”行為概念。

(一)“雅間”場景內(nèi)的概念建構(gòu)

雅間內(nèi)的三回合打斗是一個連貫的整體。通過激活雙向動作鏈圖式,各回合分別以武松和西門慶為力傳導(dǎo)起點,對“斗殺”ECM內(nèi)信息元素進(jìn)行概念化處理。該過程中,動作鏈中的三個概念槽位被事件域元素闡釋?，F(xiàn)將三個回合中的互動概念元素歸納如下:

表1 “雅間”場景互動元素匯總

例1a:武二爺……把右手人頭朝前一甩,對著西門慶的太陽穴就擲……右手抓著刀把,刀口朝上,刀背朝下,左手抓著自己右手的脈門,刀尖對著西門慶的左肋下:“照!”西門慶人朝起一站,右腳朝右邊一劃,左腳跟著右腳一齊來,他這個花步,人就離了椅子的座位。例1b:西門慶……兩只手在桌上一把撈,撈了一盤一碗,對著武松腦門就擲。武松……刀朝回一收,頭一埋,身子一偏,盤子碗從他右邊耳朵根滑過去,落到樓板上,乓啷一聲。

例1為打斗第一回合。例1a句以武松為力傳導(dǎo)起點,例1b句則以西門慶為力傳導(dǎo)起點。根據(jù)雙向動作鏈圖式,ECM中人物、動作、工具和結(jié)果等元素被選擇、匹配動作鏈槽位(見表1)。表1中,“一”對應(yīng)第一回合,“a”“b”對應(yīng)不同的力的起點。本部分后兩回合概念皆以同樣方式歸納并呈現(xiàn)于表中。

對比發(fā)現(xiàn),三回合的概念組織方式存在一定共性。事體概念組織的共性體現(xiàn)在三個方面。首先,除第三回合b部分,動力鏈中三個概念域均被突顯,表演者選擇ECM中的武松、工具和西門慶這三個事體概念進(jìn)行闡釋,并在句法層面通過不同的名詞進(jìn)行顯性表達(dá);其次,相關(guān)動作鏈都沒有實現(xiàn)完整的力傳導(dǎo)過程,即動作發(fā)起人沒有將力傳遞到對方身體。在句法層面,武松和西門慶作為力傳導(dǎo)的終點,其相對應(yīng)的表征名詞如“武松”“西門慶”都沒有承擔(dān)小句賓語功能。在文本中,所有的人物類名詞性成分都承擔(dān)了兩個句法項,即做主語(如例1a中的“武二爺”“右手”)或與介詞“對著”“朝著”搭配,表示動作的方向(如例1b中“對著武松腦門”);再次,在表達(dá)力傳導(dǎo)的小句后,評說表演者往往使用一個獨立小句,描述位于動力鏈終端的人物的反應(yīng)。這些反應(yīng)都是閃躲行為,直接或間接表述了力傳導(dǎo)動作的失敗結(jié)果,如例1a中“人就離了椅子的座位”。有時,表演者也會選擇ECM中的工具概念,通過使用獨立小句描述工具狀態(tài),從而間接反映力傳導(dǎo)的結(jié)果,如例1b中的“盤子碗從他右邊耳朵根滑過去”等。

動作元素的共性表現(xiàn)為兩個方面。首先,ECM動作子元素的屬性概念均被納入動態(tài)鏈圖式的力傳導(dǎo)方式范疇,并得到概念突顯。除在第一個動作中附加了“扔人頭”的方式外,武松在三回合中都采用了“捅”的方式,在句法層面表現(xiàn)方式動詞“扦”;西門慶則統(tǒng)一使用“拋擲”的方式,因此,在句法層面通過動詞“擲”來表達(dá)。其次,在動作識解方式上,評書表演者都是用了序列描寫(sequential scanning),即將一系列狀態(tài)概念化為由一個狀態(tài)逐次轉(zhuǎn)化為另一個狀態(tài)的序列過程。[17]143。在文本中,雙方的打斗動作由一系列動詞按序表征,如例1b“刀朝回一收,頭一埋,身子一偏”。

該場景的另一個共性表現(xiàn)為表演者對ECM元素的識解精細(xì)度進(jìn)行了差異化處理。以武松為力傳導(dǎo)起點的描寫中(表1中a部分),武松前兩個回合的動作表征精細(xì)化程度高,涉及步伐、出刀姿勢、攻擊方式和具體的攻擊部位;第三回合精細(xì)度低,只涉及了步伐和攻擊方式。在描述西門慶的躲避動作時,第二回合僅描寫了步伐,而另兩個則涉及其步伐、身形和結(jié)果。當(dāng)西門慶為力傳導(dǎo)起點時,西門慶的三個攻擊行為描寫都比較精細(xì),集中描述了其手部動作。文本對武松前兩回合的防守行為進(jìn)行了高精細(xì)度刻畫,而第三回合中則突顯了事體概念中的工具“刀”。最終,在句法層面,識解精細(xì)度差異體現(xiàn)為詞匯選擇區(qū)別,即表1各階段中人物描寫的名詞種類和數(shù)量存在明顯差異。

(二)“陽溝”場景內(nèi)的概念建構(gòu)

在使用互動模型構(gòu)建第二個場景——陽溝的打斗的概念時,評話表演者的概念化操作與前一場景存在差異。此處,評話表演者只突顯了雙向動作鏈的第一部分,即武松作為力傳導(dǎo)起點的部分(見表2)。在選擇ECM中的相匹配的事體元素時,表演者除激活了武松概念,還激活了“潘金蓮人頭”和“西門慶腦勺后頭”,以分別承擔(dān)力傳遞中介工具和力傳遞終點的語義功能。在句法層面,此處與上文例子無太多差異,故不贅述。與前文的另一區(qū)別是,這里的力傳導(dǎo)結(jié)果是成功的。為了強(qiáng)調(diào)動作結(jié)果,表演者進(jìn)一步突顯了傳遞中介與傳遞終點兩個概念。在句法表達(dá)上,話本混合使用了“被”字句和“把”字句。如例2所示,在“被”子句中,“西門慶”承擔(dān)主語句法功能,與動作“擲”構(gòu)成了被動關(guān)系;在“把”字句中,“他”成為賓語并顯性描述了攻擊效果“打得朝下一悶,腦勺陰酸”。

例2:武松左手伸進(jìn)來,把頭發(fā)一把抓,對著西門慶的腦勺后頭,朝下擲去?！鏖T慶頭伸多長的……就被金蓮這顆頭擲在腦勺上,把他打得朝下一悶,腦勺陰酸。

表2 “陽溝”場景互動元素匯總

(三)“獅子橋”場景內(nèi)的概念建構(gòu)

“斗殺”事件的第三個場景發(fā)生在獅子橋上。該場景內(nèi)容既是故事的高潮也是事件的終結(jié)。該部分涉及三個回合的斗殺行為,互動模型中被激活的元素概念被整理如下(見表3):

表3 “獅子橋”場景互動元素匯總

總體而言,在本場景中,評書表演者依舊使用雙向動作鏈圖式,建構(gòu)ECM中的相關(guān)概念信息,描寫三回合打斗內(nèi)容。表演者突顯了三個事體元素,并通過序列掃描形式對行為元素進(jìn)行動態(tài)識解。在語言層面,主動語態(tài)中多個動詞并列使用,突顯了動作的緊湊性。但該部分并不是對前文的機(jī)械重復(fù),文本在信息處理和語言組織上呈現(xiàn)出一些新特征。

首先,如表3所示,在五、六回合較量中,雙向動作鏈各使用兩次,但圖式中各元素的關(guān)系并未改變。這種將新信息加入現(xiàn)存圖式中,以增強(qiáng)其表征轄域和解釋范圍處理方式被稱為圖式增長(schema accretion)[9]79。文本寫到第七回合時,西門慶已無還手能力了,所以,表演者轉(zhuǎn)而使用原型性單向動作鏈圖式,并且通過圖式增長操作,建構(gòu)ECM中概念元素,完成對最后兩次攻擊行為的描寫。

對應(yīng)于上述變化,文本也增加了小句數(shù)量,以更好地表征概念。為滿足這一需求,同時又不破壞表演的緊湊感,在處理b1與a2的銜接時,評書藝人使用單一句子,同時表述同一人物的躲避行為與攻擊行為,并通過動詞語義差別來暗示主語概念角色的轉(zhuǎn)換。如例3所示,該句描寫了第五回合b1與a2階段。該句主語為“武松”,但動詞“劃”“垂”與“劈”對應(yīng)了武松在動作鏈中的不同功能:前兩個動作,武松是力傳導(dǎo)終點,表現(xiàn)其對西門慶攻擊行為的躲閃;在動作“劈”中,武松是力傳導(dǎo)起點,是攻擊行為的開端。

例3:武松……把右腳朝后一劃,右手這口刀垂下來,由前至后,直望后劈,刀口對著西門慶左腿……

其次,該部分顯著提高了用以闡釋動作鏈槽位的ECM行為元素的概念精細(xì)度。動作行為的概念化操作尤為典型,大量位于ECM第三層級的動作屬性信息被突顯。第五回合西門慶的攻擊行為中,工具概念被遮蔽,表演者突顯了他的腿部動作方式“踢”。尤其在b2中,藝人不僅通過動詞“懸”“挑”細(xì)化了動作屬性信息,更是使用敘述者身份對該動作進(jìn)行命名——“其名叫做‘懷袖腿’,又名‘雞心腿’”。第六回合則詳細(xì)描述了武松制勝一招“猿猴墜枝”的發(fā)生過程。表演者將該行為分解為兩個連續(xù)的子行為,即“扦刀”和“滾刀”。在“扦刀”描寫上,文本遵循前幾回合的描寫特征,突顯ECM第三層級中力的方向、攻擊方式、動作姿態(tài)、動作結(jié)果等概念。在組織“滾刀”動作時,表演者將其對比“扦刀”,突顯兩者動作屬性信息的差異性。隨后,他對“扦刀”動作進(jìn)一步分解為多個子行為,并通過序列描寫對其開展概念化操作,最終在語言層面使用動詞“變、站、蹲、埋、抬、托、滾、端”等完成表征。從文體效果上看,圖式增長和高精細(xì)度概念識解等方式的使用,提升了內(nèi)容的豐富性與情節(jié)的緊湊性,有效增強(qiáng)了書目的藝術(shù)性。

四、結(jié)語

作為評話領(lǐng)域的重要書目,《水滸》幾乎是全國各流派表演者的必備演出內(nèi)容。該書目長期以來深受廣大評話受眾喜愛,很多受眾對故事情節(jié)爛熟于心。面對這種復(fù)雜的外部條件,王派《水滸》表演者之所以能獨樹一幟、聲名遠(yuǎn)揚,其創(chuàng)作、審美和傳播特點頗具研究價值。

本文基于事件域與動作鏈互動模型,從動態(tài)行為出發(fā),對表演者概念構(gòu)建方式進(jìn)行研究,挖掘話本創(chuàng)作特點。在信息處理、建構(gòu)的過程中,評書表演者一方面根據(jù)不同目的,通過圖式更新和圖式增長策略,差異性地使用動作鏈圖式,激活、匹配ECM內(nèi)事體和行為概念信息。另一方面,表演者通過調(diào)整注意力精細(xì)度,突顯ECM中不同層級信息,闡釋動作鏈圖式槽位。這種雙向互動模式的靈活、創(chuàng)造性使用,拓展了概念運用的廣度和深度,改變了概念的建構(gòu)方式,從而實現(xiàn)了故事描寫的陌生化效果。這使得王派《水滸》讓受眾對耳熟能詳?shù)墓适庐a(chǎn)生新奇、陌生、驚異的感受,從而激發(fā)了受眾的關(guān)注興趣。受篇幅所限,本文僅關(guān)注了“斗殺”事件域內(nèi)的動態(tài)行為。評書表演者對于靜態(tài)行為的概念構(gòu)造以及動、靜態(tài)行為互動的處理也極具特色,該部分內(nèi)容將成為后續(xù)研究的重要切入點。