喧嘩的曙光: 《1913: 世紀(jì)之夏的浪蕩子們》 與 “短二十世紀(jì)” 的前奏

□張凌嵐

【導(dǎo) 讀】 在《1913: 世紀(jì)之夏的浪蕩子們》 中, 具有藝術(shù)史背景的弗洛里安·伊利斯借以文化史、政治史和社會史等多學(xué)科知識所完成的碎片式拼接寫作, 突破了線性史觀的固有敘事邏輯, 有效呈現(xiàn)了1913 年歐洲思想的一個橫截面。與此同時,這一碎片式寫作的內(nèi)在脈絡(luò)則依循著三條主要線索, 即戰(zhàn)爭和歐洲社會的互喻、現(xiàn)代性所帶來的精神疾苦和以“弒父” 為主題的反叛對“后現(xiàn)代” 的追尋。

作為一位具有藝術(shù)史背景的寫作者, 弗洛里安·伊利斯(Florian Illies) 用文化史、政治史乃至社會史的邊角料拼貼出1913 年歐洲的一個剪影, 即 《1913: 世紀(jì)之夏的浪蕩子們》。[1]倘若抱持一種“歷史的輝格解釋(the whig interpretation of history)” 觀點, 以“當(dāng)下” 作為準(zhǔn)繩和參照來研究“過去”, 1913 年正在戰(zhàn)爭陰云籠罩下四野肅殺, 一切物事都不可挽回地邁向戰(zhàn)爭深淵。但是,正如巴特菲爾德 (Herbert Butterfield) 所批判的: “我們不應(yīng)該把現(xiàn)代世界視為光明之子戰(zhàn)勝黑暗之子的結(jié)果, 最好應(yīng)該把現(xiàn)代世界的產(chǎn)生視為各種意志之間沖突的結(jié)果。這個結(jié)果往往是任何一方都沒有想象到的?！盵2]19-20伊利斯在本書中試圖避免后設(shè)的線性發(fā)展史觀, 轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)1913 年的歐洲如何進(jìn)行著并無明確目的的眾聲喧嘩, 才讓19 世紀(jì)在毫無自覺的情況下結(jié)束了殘存的尾音, 進(jìn)入“短二十世紀(jì)”[3]的時代。

作者使用了大量的文化史、政治史和社會史材料——尤其是德國文藝界和社會生活的口傳史料, 他并未嘗試從中抽繹問題, 繼而將材料融為符合歷史邏輯的解釋來回應(yīng)。大量零碎材料按照所發(fā)生的時間歸入12 個月的分野, 毫無關(guān)聯(lián)甚至跨度極大的片段被湊泊在一起, 宛如招貼畫般構(gòu)成伊利斯所謂的世紀(jì)之夏。伊利斯對材料的擇取和排布代表了他對1913 年歐洲史的理解和重構(gòu)。盡管藝術(shù)史的學(xué)術(shù)背景決定了其材料必然側(cè)重文化界, 但足以折射出歐洲命運正無可挽回地走向衰落境遇。書中大部分材料雖然零散跳躍、靈光一現(xiàn), 但也有少數(shù)反復(fù)顯現(xiàn)的人事。他們盡管并非1913 年的風(fēng)云人物, 但或是隱喻即將降臨的悲劇未來, 或是代表彼時歐洲的精神特質(zhì)。要言之, 仍可以借此從中爬梳出三條線索: 戰(zhàn)爭的窺視仍不可忽視。盡管當(dāng)代史學(xué)家更愿意通過“一戰(zhàn)” 前歐洲的復(fù)雜局勢說明戰(zhàn)爭未必是長期積累的后果, 而是多種偶然因素下的不可控結(jié)局[4],但戰(zhàn)爭畢竟已經(jīng)發(fā)生, 史家希望給這場災(zāi)難性的悲劇尋溯根源, 并非不可理解; 現(xiàn)代性在經(jīng)過漫長的發(fā)展歷程后, 終于難以掩蓋弊病, 伊利斯尤其著墨于卡夫卡的“神經(jīng)衰弱癥”, 仿佛這是獨屬現(xiàn)代的病癥;“弒父” 一詞貫穿全書, 弗洛伊德的理論為伊利斯所偏愛。反抗的行為和前進(jìn)的步伐被塞入這個頗具解釋力的框架, 19 世紀(jì)沉重的包袱就此揮別, 靈光消散的后現(xiàn)代隨著“短二十世紀(jì)” 一起到來。本書或許還有多種切入角度, 但這三條線索的組織無疑已經(jīng)構(gòu)建出一個并不松散的布局。

一、戰(zhàn)爭的隱喻

回顧1913 年的歐洲, 戰(zhàn)爭的爆發(fā)已隱約可見, “當(dāng)時有人已預(yù)見到一場歐洲大戰(zhàn)的可能性……盤踞在廣大公眾心頭”[5]。因此, 挖掘戰(zhàn)前歐洲的和平迷夢, 反而可以更為深廣地還原彼時的歷史現(xiàn)場。此外,這條線索中最值得一提的閑筆, 是“《蒙娜麗莎》 的隱喻”?！睹赡塞惿?在1913 年的短暫流浪無疑可以視為對1913 年現(xiàn)實的隱喻, 它在12個月中6 次被提起, 其中大多是在交代“音信全無” “無影無蹤”, 直到最后戲劇性地追回。這幅名畫被盜是如此輕易: 一位切玻璃臨時工在玻璃框上動了手腳, 次日早晨用布包起, 漫步出了盧浮宮。隱喻“有能力定義現(xiàn)實”, “通過突顯現(xiàn)實的某些特點并隱藏其他特點的這么一個蘊含的連貫網(wǎng)絡(luò)來定義現(xiàn)實”。[6]這場荒誕鬧劇正是1913 年歐洲局勢的投射: 眾聲喧嘩而又彷徨無地。如此輕易地失落, 綿亙近三年的追索, 可能的線索被輕易拋棄, 宛如珍貴的歐洲和平契機(jī)陰差陽錯地轉(zhuǎn)瞬即逝, 最后仿佛盛滿水的皮囊一戳就破—— “在距盧浮宮直線距離一公里的地方, 全世界動用最大力量尋找的藝術(shù)品躺了兩年”, 《蒙娜麗莎》 的失而復(fù)得正如“一戰(zhàn)” 的爆發(fā)與歐洲的隕落一樣,是“一團(tuán)謎”。

伊利斯毫不留情地揭露了1913年歐洲人對和平的可愛幻想, 哈里·凱斯勒(Harry Kessler) 伯爵堅信英德交好遏制了法俄, 歐洲局勢轉(zhuǎn)向和平。比他更有信心的是諾曼·安吉爾(Norman Angell), 他認(rèn)為全球化阻絕了戰(zhàn)爭的可能, 而他“說服了全世界的知識分子”。這不僅僅是思想界的幻覺, 海牙和平宮在1913 年落成, 籌備中的海牙和平會議“將在1915 年澄清國際上所有懸而未決的問題”。即使在親歷者看來, 那也是“一個光輝燦爛的世界”, 即便那時“始終郁結(jié)著一種不安”, 巴爾干戰(zhàn)爭的槍炮聲也只讓人“感到輕微的不快”。[7]關(guān)于和平的愉快記憶并非忠于事實, 更近似于一個心愿,獨特之處在于 “不是有意去行動,而是有意在一系列構(gòu)成了記憶的成熟維度的語言行為中重新獲得表象”。按照記憶活動類型學(xué)的理論,區(qū)分記憶與心愿的要素在于和解。[8]伊利斯甚或現(xiàn)代歐洲史研究者, 之所以不厭其煩地重提1913 年的和平圖景, 并非單純?yōu)榱俗l責(zé)從政客到平民一以貫之的樂天(或愚蠢), 而在于力圖證明歐洲文明這列列車并非呼嘯馳向隕落的懸崖, 只是在眾多復(fù)雜因素的共同牽扯下無可奈何地墜入深淵: 畢竟和平的祈愿從未斷絕。

然而, 對和平的追求難以掩蓋1913 年歐洲躁動的氣息: 第二次巴爾干戰(zhàn)爭在7 月打響。在德國, “沒來真正的權(quán)力直覺” 的威廉二世“更多爭取的是在公眾場合的露面”,這得益于18 世紀(jì)開始搭建的普魯士官僚機(jī)構(gòu)體系, “拒絕來自皇帝和新興民主政體的干涉”。[9]68“血統(tǒng)主義在德國成為新的公民法的基礎(chǔ)”, 不論是前現(xiàn)代宗教的異邦化 (exoticize) 還是現(xiàn)代社會中的血統(tǒng)排他,都是建構(gòu)自身的渠道, 也是現(xiàn)代性確立自身法理的手段。鮑曼 (Zygmunt Bauman) 總結(jié)為“種族主義就是在前現(xiàn)代或至少是不完全現(xiàn)代的斗爭中所使用的徹頭徹尾的現(xiàn)代武器”[10]83。種族主義作為社會工程,與現(xiàn)代性的世界觀和實踐活動相共鳴。啟蒙運動[11]以來的科學(xué)合法化賦予種族主義可量化的起點, 即“去假定對人的性格、道德、審美或政治特質(zhì)負(fù)責(zé)的人類有機(jī)體的物質(zhì)屬性系統(tǒng)地, 并且也是遺傳性地再生產(chǎn)式的分布”[10]93; 為其灌注可持續(xù)的驅(qū)力, 即“現(xiàn)代社會以對自然和自身的積極管理態(tài)度而著稱”[10]94。作為佐證, 德國舉行了民族大會戰(zhàn)紀(jì)念碑落成典禮, 儀式完全成為“一場民族性的、軍事性的狂歡慶典”。

藝術(shù)家對于輕微的征兆格外敏感?？枴た藙谒?(Karl Kraus) 寫下“我看到一個末日小鬼在為世界的衰敗做準(zhǔn)備, 他是墮落的使者,把塵世的靈簿獄燒得滾燙”, 路德維希·邁德納 (Ludwig Meidner) 則完成了《我和城市》: “畫上他的頭顱和深厚的城市一樣即將爆炸。上空的某處懸著太陽, 搖晃不定, 似乎隨時要墜落下來?！?邁德納在這幅畫中的透視筆法將凝視帶出畫面, 城市道路穿刺了太陽, 通向世界之中的世界。邁德納畫背后通向的未必不是來時的道路, 亦即和平的呼聲。先知者羅伯特·穆齊爾在從維也納到柏林的火車旅途中記錄道: “在德國顯而易見的: 巨大的黑暗?！?戰(zhàn)爭之于歐洲已經(jīng)成為可以接受的事實。

對戰(zhàn)爭的敏感造就了20 世紀(jì)早期各類瘋長的藝術(shù)風(fēng)格與實踐。更加決絕地告別來自奧斯瓦爾德·斯賓格勒 (Oswald Spengler), 即便頭頂陰云密布, 歐洲盛運在1913 年看來仿佛還能延續(xù)很久, 但他已經(jīng)開始書寫《西方的沒落》, 歐洲的挽歌由這位極具眼光的思想家率先奏響。

二、神經(jīng)衰弱與烏托邦:現(xiàn)代世界的表征

戰(zhàn)爭之外的1913 年, 現(xiàn)代性進(jìn)程依舊狂飆突進(jìn)。蘇珊·桑塔格(Susan Sontag) 早已指出19 世紀(jì)就“不再把疾病視為對那種客觀存在的道德人格的應(yīng)有的懲罰, 而把它當(dāng)作內(nèi)在自我的發(fā)泄”[13]。伊利斯指出, 現(xiàn)代的文學(xué)巨匠們“只是想要有人理解他們偽裝成神經(jīng)衰弱的悲世憫己”。盡管彼時的社會學(xué)家們已經(jīng)很重視現(xiàn)代性的陰暗面, 但制度性批判依舊無法揭示現(xiàn)代性投射在個體身上的黑暗, 即使最為悲觀的韋伯, “也沒能預(yù)見到現(xiàn)代性更為黑暗的一面究竟有多嚴(yán)重”[14]7。甚至于安東尼·吉登斯(Anthony Giddens)本人, 表達(dá)的痛苦也沒有卡夫卡來得深廣?？ǚ蚩ㄊ且晾构P下除《蒙娜麗莎》 以外的第二條個體線索, 串起凌亂的現(xiàn)代歷史碎片。

卡夫卡1913 年徘徊在女性、愛情與婚姻之間, 時而“滾熱的想法抓住了他”, 時而在給情人的大約第200 封信中問她“你到底能不能看懂我的字”, 它們充滿嚴(yán)肅, 充滿絕望, 充滿滑稽?？ǚ蚩ǖ臒o所適從首先來自他對婚姻和性的恐懼, 他既了悟自身難以應(yīng)付的人際關(guān)系與人際需求, 又自覺地“如此警告別人提防自己”?，F(xiàn)代文化的中心課題之一, 即“現(xiàn)代社會中文化本身的聚合力, 以及文化(而非宗教) 能否在日常生活中提供一套全面的、或超驗的終極意義, 甚至滿足之情”[15], 在他身上表露無遺。很難定義卡夫卡的這種缺陷究竟是精神病還是 “人格障礙” ——只有在現(xiàn)代才會出現(xiàn)這樣的情形: “沒有區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)行為和病態(tài)行為的絕對標(biāo)準(zhǔn),而且標(biāo)準(zhǔn)的概念也取決于不同的社會關(guān)系?！盵16]這也是現(xiàn)代世界和現(xiàn)代精神的“隱疾”。

盡管如此, 卡夫卡也只是1913年歐洲的渺小存在, “世紀(jì)之夏” 的烏托邦仍平穩(wěn)運行。“薩韋爾恩糾紛” 之后, 軍事法庭確定了軍隊享有對市民階層不受限制的統(tǒng)治權(quán),“一直到20 世紀(jì), 軍隊仍是特權(quán)的堡壘, 自成一體, 游離于平民社會之外”[9]69。喬治·格羅茨 (George Grosz) 在柏林畫“貧窮的爆炸和財富的爆炸”。阿爾弗雷德·弗萊希特海姆(Alfred Flechtheim) 賣出梵高畫作, 現(xiàn)代派以最庸俗的方式扭轉(zhuǎn)了他的生活。忙于寫作《魔山》 的托馬斯·曼(Thomas Mann) 也不忘憤怒地狀告黑心地毯商舍納曼——他被騙花了三倍價格買下一塊地毯,抨擊資本主義文明的作家自己也是資本主義文明運作邏輯中的一環(huán)。眾生百態(tài)似乎都縮入伯恩哈德·凱勒曼 (Bernhard Kellermann) 的 《 隧道》 中, 花費26 年建成歐美大陸隧道并通行地下火車, 但曾經(jīng)還是技術(shù)烏托邦的“隧道” 早已成為感人的過去——飛機(jī)只需要一半時間,“一項巨大的烏托邦工程, 它確實實現(xiàn)了——然后就已經(jīng)成了歷史”。時代對進(jìn)步的偏愛與對技術(shù)的信仰,在不斷發(fā)展中邁入虛無, 現(xiàn)代性的追求本身構(gòu)成這個時代的荒謬本質(zhì)。列斐伏爾 (Henri Lefebvre) 指明的都市形式, 使得“社會群體的隔離推到了極限”[17]。個體內(nèi)部的疏離與空缺同樣面臨日益擴(kuò)大的問題。線性進(jìn)步的現(xiàn)代性難以掩蓋荒謬的本質(zhì)。

因此, 理解現(xiàn)代必然要深入現(xiàn)代精神的深處。馬克斯·韋伯發(fā)明偉大的“世界的祛魅” 一詞, 試圖通過計算掌控一切, 但他甚至連資本主義為他附加的肥胖都難以祛除。另一邊則是莎樂美造訪弗洛伊德,她的“吊襪帶上掛著一長串精神巨匠, 那是她的戰(zhàn)利品”?，F(xiàn)代精神的荒謬不僅體現(xiàn)在片面的深刻和脆弱的本質(zhì)之上, 科學(xué)和幻想同時在1913年閃亮登場。皮耶羅·基諾里·孔蒂(Piero Ginori Conti) “成功利用地心能量為發(fā)電機(jī)提供動力。地?zé)崮茉幢话l(fā)現(xiàn)了”; 馬歇爾·B.加德納(Marshall Blutcher Gardner) 則證明 “地球內(nèi)部仍然生活著猛犸象。它們絕沒有滅絕, 只不過是退回到了更溫暖的地方”?；恼Q和真實同時上演,價值走向失落, 究竟何者是真正通往未來的道路? 伊利斯用畢希納(Georg Büchner) 《沃伊采克》 的首演作為對1913 年精神世界的概括:“這是一則完全迎合1913 年品位的童話。無可慰藉, 沒有任何烏托邦,但是充滿詩意?！?沃伊采克象征了那個年代被社會利用的厭世煩躁的人們, 那些迷失生活的方向、缺乏歸屬感的人們。

不過, 并非不存在問診當(dāng)代的人。布魯諾·弗蘭克(Bruno Frank)為他的老師, “清醒而勇敢” 的詩人托馬斯·曼寫作反抗“全然無神的世界” 的頌歌, 現(xiàn)代人的茫然無從是“因為我們不再有信仰, 只有對信仰的渴望; 因為我們?nèi)绱藷o依無靠……完全被丟給自己”。正因為現(xiàn)代人必須完全主宰自己, 自由的權(quán)利同樣帶來自由的義務(wù), 一切意義都必須進(jìn)一步追索意義。叔本華的生活意志和尼采的權(quán)力意志都處于生命理念的具體實現(xiàn)過程中, “充斥各種形式的、永不停息的流動” 的生命不斷伸向虛無, 因此生命被稱為“局限與超越、個別中心化與超越自身圓周線的統(tǒng)一體”[18]。西美爾(Georg Simmel) 在1913 年出版、獻(xiàn)給“年輕的一代” 的《精神力學(xué)》中強(qiáng)烈警告技術(shù)和機(jī)械化對純真和“心靈國度” 的危害。當(dāng)然, 最為直截了當(dāng)?shù)呐惺悄甑壮霭娴摹?913年》, 它指出當(dāng)下“大眾的僵化和膚淺不斷增長”, 但正如伊利斯無奈點明的, 在1913 年的“人聲鼎沸中,又有誰理解這種語言?” 終結(jié)這種荒謬的, 恰是將歐洲推落深淵的戰(zhàn)爭。

三、“弒父”:迎向靈光消散的后現(xiàn)代

1913 年是現(xiàn)代世界的一道分水嶺, 勾連這一年的第三條線索便是“弒父”。弗洛伊德與榮格 (Carl Gustav Jung), 卡夫卡、畢加索、奧托·格羅斯(Otto Gross) 和他們的父親, 乃至伍爾芙(Virginia Woolf) 的《遠(yuǎn)航》, 無一不是在印證伊利斯的那句話: “1913 年, 弒父的一年?！?/p>

弗洛伊德與榮格的論戰(zhàn)橫亙1913 年, 柏林也響起“弒父” 的呼聲, 奧托·格羅斯 (Otto Gross) 呼吁以健康的兩性關(guān)系反抗父親和父權(quán)制, 從而克服文化危機(jī)。無獨有偶, 伍爾芙在她的小說《遠(yuǎn)航》 中也強(qiáng)調(diào)直至20 世紀(jì)開端, 女性聲音從未展現(xiàn), 盡管“我們當(dāng)然一直在寫女人——誹謗她們或是嘲笑她們或是美化她們; 可是這些從來不是出自女人之口”?！皬s父” 主題, 似乎有意擺脫弗洛伊德口中“對只有生活在一起的父親的認(rèn)同作用”。這一點, 畢加索足為佐證, 他聲稱“在藝術(shù)上我們必須弒父”, 超越這個他所愛所恨的存在——后現(xiàn)代藝術(shù)即將從現(xiàn)代藝術(shù)中破殼而出。1913 年種種“弒父” 的聲音最終凝結(jié)為《邁斯納宣言》, “自由德國青年用內(nèi)心的真實塑造他們的生活”。為了尋求內(nèi)在的真實性和心靈的自由, “邁斯納高地” 號召青年們在任何情況下都要參與到一個共同體中。這種自發(fā)的反抗讓本雅明在之后依舊懷念, 盡管這次傳奇般的聚會只是當(dāng)時德國青年對過分夸大的德意志至上觀的反抗, 但土地觀念和共同體意識恰恰就是德國國家主義思潮的重要組成部分。1913 年的“弒父” 這條線索, 直接牽引出后現(xiàn)代主義的勃興和“短二十世紀(jì)” 的先聲。

1913 年現(xiàn)代派的前沿和中心還在歐洲, 但紐約“軍械庫” 展已標(biāo)志著歐洲現(xiàn)代派藝術(shù)家沖擊美國。歐洲內(nèi)部對現(xiàn)代主義的態(tài)度依舊充滿分歧, 柏林的表現(xiàn)主義者“橋社”和“藍(lán)騎士” 被法國質(zhì)疑, “橋社”隨即在5 月崩潰, 未來主義則巡行俄國。與此同時, 斯特拉文斯基的《春之祭》 在巴黎首演, “一切形式被摧毀, 新的形式突然從混亂中涌現(xiàn)”; 勛伯格《古雷之歌》 那樣放縱而奢華的后期浪漫主義作品真正成為一種傳統(tǒng)。1913 年, 現(xiàn)代性席卷全球, 后現(xiàn)代悄然萌芽?！笆讓玫聡锛旧除垺?在柏林開幕, 囊括1913年所有的先鋒派, 僅次于紐約“軍械庫展”。杜尚仍然對藝術(shù)不感興趣, 但他把一輛自行車的前輪組裝到一把普通的餐椅上, 這個《自行車輪》 是“藝術(shù)史上最漫不經(jīng)心的范式轉(zhuǎn)變”。后現(xiàn)代藝術(shù)的哲學(xué)實質(zhì)恰可以用這年面世的哲學(xué)巨著《純粹現(xiàn)象學(xué)和現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的觀念》 來說明: “胡塞爾的偉大的哲學(xué)范式轉(zhuǎn)變是從實證的環(huán)境的現(xiàn)實轉(zhuǎn)換到意識的事實?！?與表現(xiàn)主義同一機(jī)杼。后現(xiàn)代藝術(shù), 盡管一般認(rèn)為它的時代正式開始于20 世紀(jì)80 年代, 但不管是“弒父” 的呼聲, 還是杜尚的《自行車輪》, 藝術(shù)也“沒有什么東西能夠被確定無疑地加以認(rèn)識”, 藝術(shù)的歷史也并非目的性的, 所謂的藝術(shù)進(jìn)步的看法自然就得不到合理的支持。[14]40-41不過, 站在后世的角度重審1913 年現(xiàn)代藝術(shù)的狂飆突進(jìn)和后現(xiàn)代藝術(shù)的悄然萌芽, 不難借助布迪厄(Pierre Bourdieu) 的方法論武器去反思“藝術(shù)品和美學(xué)經(jīng)驗的反歷史分析描述實際上是一種制度”, 杜尚的驚世駭俗仍然“是與一種歷史制度兩方面協(xié)調(diào)的結(jié)果”, 文化習(xí)性和藝術(shù)場互相造就。美學(xué)判斷只能并且要求“在場的社會歷史中找到解決辦法”[19]。20 世紀(jì)初的藝術(shù)世界如是, 20 世紀(jì)的政治風(fēng)云亦如是, 在喜好懸想巧合的伊利斯筆下尤其如是。

“短二十世紀(jì)” 到來的前夕, 斯大林在維也納寫作《馬克思主義與民族問題》, 午后他會涉足美泉宮公園, 于是伊利斯幻想在那里他或許會碰上一個23 歲、被學(xué)院拒絕接收、只能在梅爾德曼街消磨時間的失敗畫家阿道夫·希特勒。盡管此刻他們“在大型戲劇 《維也納1913》中都沒有自己的臺詞”, 斯大林躲在維也納的“客房里研究民族問題”,希特勒 “在流浪漢之家里畫水彩畫”。隨后斯大林流放西伯利亞, 希特勒則抵達(dá)慕尼黑, 轉(zhuǎn)向政治。伊利斯對這個有趣的巧合著墨不多,并未將其塑造成一條貫串全書的線索。在1913 年之前, 是“西方文明史上前所未聞” 的“百年和平”, 卡爾·波蘭尼(Karl Polanyi) 將這一奇跡歸結(jié)為 “均勢制的運用”, 從而“導(dǎo)致了一個不是它固有本質(zhì)應(yīng)該有的結(jié)果”[20]。伊利斯所設(shè)想的, 斯大林與希特勒的可能相遇, 某種意義上隱喻著19 世紀(jì)百年和平, 以及“二戰(zhàn)” 后冷戰(zhàn)格局。正因為距離無限接近, 彼此才能“棄絕普世主義”的幻想, “接受多樣性和尋求共同性”[21], 一如此時斯大林和希特勒相似的潦倒失意。更意味深長的是,1913 年年底還在巴比倫發(fā)現(xiàn)了傳說中的“巴別塔”。神話中人族合一的奇跡, 以及未來無限苦難和分裂的象征, 在這個特殊的年份現(xiàn)世, 不能不說是一個余韻悠長的隱喻——“短二十世紀(jì)” 的先聲已然奏響。

必須承認(rèn), 伊利斯的這本《1913:世紀(jì)之夏的浪蕩子們》, 與其是說“一戰(zhàn)” 前史, 毋寧說是歐洲思想的一個橫截面。即使本文抽繹出三個主題和數(shù)條線索, 仍舊不免掛一漏萬之譏。不過, 這種歷史書寫的模式也并非寫作者的異想天開, 歷史書寫和文學(xué)敘述本就存在本質(zhì)上的相通。書寫(writing) 使得實踐走向文本, 而“一個確立的文本控件會讓分析的過程產(chǎn)生一系列的失真,還因為其中出現(xiàn)了一個有違實踐規(guī)則的敘述規(guī)律”[22]。正如巴爾菲爾德所批判的, 歷史學(xué)家“本質(zhì)上是外部世界發(fā)生的事件的觀察者”, 他們“的確對于這種空泛的推理懷有一種自認(rèn)為是健康的不信任”。[2]41以米歇爾·德·塞爾托(Michel de Certeau) 和巴爾菲爾德這兩位視野開闊的歷史學(xué)者的陳說, 作為評述伊利斯這本別致著作的結(jié)語, 大約是合宜的。