媒介變遷視域下黃梅戲的傳播發(fā)展研究

丁夢媛 李笑妍

（武漢理工大學法學與人文社會學院，湖北 武漢 430070）

一、引 言

黃梅戲起源于湖北黃梅的采茶調，發(fā)展繁榮于安徽安慶地區(qū)，從一種民間小調逐漸發(fā)展成為與京劇、評劇、豫劇、越劇并稱的中國“五大劇種”之一。在中國戲曲的發(fā)展歷史上，曾先后產生了數百個劇種。盡管黃梅戲相較于其他劇種歷史較短，但是它在全國范圍內產生了較大的影響。2006年，經國務院批準，黃梅戲被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

口述文學是通過講述者或表演者的口頭說唱并通過接受者的聽覺進行接收的藝術形式，它包括神話、傳說、民間故事、史詩、民歌、說唱藝術、以語言表達劇情的戲劇或戲曲等［1］。黃梅戲作為口述文學的一種，以其獨特的表演藝術、音樂唱腔、舞美藝術，在數百個劇種中尤為突出。它與媒介的發(fā)展和變遷息息相關，不同時期、不同形式的媒介對黃梅戲的傳播與發(fā)展有何影響？目前，國內學術界對黃梅戲的研究主要集中于劇目文本研究、教育傳承研究、舞臺表演藝術研究，本文將從傳播學角度對這一問題進行探究。

二、媒介變遷視域下黃梅戲的傳播發(fā)展過程

馬歇爾·麥克盧漢認為歷史是一部媒介形態(tài)發(fā)展的歷史。媒介變遷史主要經歷了口語媒介、文字媒介、電子媒介和數字媒介四個階段。黃梅戲始于清乾隆末年，傳播發(fā)展過程并不嚴格與媒介變遷時間相吻合，因此，本文以黃梅戲傳播發(fā)展的標志性事件來劃分黃梅戲的傳播發(fā)展過程。

（一）依地而起的“草臺”階段：清乾隆末年—辛亥革命前后

黃梅戲的前身為黃梅采茶調，形成于湖北省黃梅縣一帶，即上山采茶的人們將本土民歌帶到茶山上或是將采茶的景象唱進歌里。因此，這個時期的采茶調極具地方性特色。黃梅采茶調隨著水災傳播到周邊地區(qū)，擴大了影響范圍，并在傳播的過程中與當地藝術相結合，形成了許多反映居民日常生活的小節(jié)目，從而形成了黃梅戲的雛形。比如，黃梅戲傳統(tǒng)小戲《逃水荒》描寫了乾隆年間水災后，災民逃難到周邊地區(qū)以唱采茶調謀生的情景。

有學者將這一階段稱為原生態(tài)發(fā)展階段［2］，這一階段的演出依據場地的不同大致分為三種類型：一是“圍子戲”，表演者在鄉(xiāng)間地頭或房屋前后的空地進行表演，觀看者圍在表演者四周進行觀看；二是“抵板凳頭子”，表演者在室內進行表演且大多坐在板凳上清唱，觀看者圍坐在表演者周邊進行觀看；三是“揚花擺柳”，三兩人組合的表演者到觀看者門前進行表演，偶有動作配合［3］。這一階段的表演內容也主要是歌舞小戲，包括獨角戲、兩小戲和三小戲。這些小戲的音樂曲調多來自民歌小調，其內容飽含百姓日常生活情景。從演出類型和表演內容可以看出，這一階段主要是運用口語媒介進行親身傳播，對傳播媒介的需求不高，通常都是依地而起、就地取材。

此外，隨著表演者演出技藝的提高以及表演內容的不斷豐富，業(yè)余性質的班社組織逐漸演變成半職業(yè)班社，這些班社出現在農閑的季節(jié)，多為組班或搭班進行演出，并涌現出了一批“好佬”（即名角）［4］。班社的半職業(yè)化，不僅吸收了“大戲”班社的優(yōu)點，推動了黃梅戲表演藝術的進一步發(fā)展，也為下一階段的發(fā)展奠定了良好的基礎。

（二）隨“水”起伏的“舞臺”階段：辛亥革命后—1956年

辛亥革命后，有志向的“好佬”三進安慶、兩入上海，開啟了黃梅戲傳播發(fā)展的新階段。

黃梅戲的前身隨“水”傳播到周邊地區(qū)，這一階段的傳播發(fā)展仍與“水”息息相關。一進安慶的表演者不畏強權，通過努力贏得了在城內舞臺表演黃梅戲的機會，實現了從“草臺”到“舞臺”的華麗轉身。但是，后因多方的排擠迫害，不得不重新退回農村。

1931年，長江沿岸決口，黃梅戲表演者再次隨大水進入安慶。二進安慶的表演者不再像之前那樣依靠乞討、賣唱黃梅戲來謀生，而是形成了兩支由“好佬”組成的實力強勁的演出團體，分別為“新舞臺”和“愛仁戲院”［4］。這一時期的黃梅戲迎來了自誕生后的第一次繁榮發(fā)展，機緣巧合下一批老鄉(xiāng)手藝人邀請一支半職業(yè)班社進入上海進行表演。剛入上海的表演者并未受到熱烈歡迎，黃梅戲獨特的音樂唱腔與安慶方言并不能在當時的上海獲得大量的演出機會。但是此次上海之行，黃梅戲表演者取長補短，不僅移植了《蓮花庵》等連臺本戲，還移植演出了《四美圖》等幕表戲。此外，還開始主動嘗試男女同臺的演出方式，從而開啟了丁翠霞、桂月娥、嚴鳳英等黃梅戲女演員的黃金時代［4］。

1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，“好佬”們不得不重返安慶城。三入安慶的他們仍不忘艱難探索，不僅與京劇同臺演出，而且在“京黃同臺”的過程中吸收了京劇的成熟體系，尤其是在弦樂伴奏上，更是突破了原有的“三打七唱”格局［4］。

1952年，黃梅戲表演者再度受邀進入上海，這一次表演者受到了極大的熱情歡迎。自此，黃梅戲聞名大江南北，從“地方小戲”搖身一變成為戲曲界的明星。

在此階段，文字媒介也為黃梅戲擴大影響增添了一份力量?？谷諔?zhàn)爭期間，出現了印刷黃梅戲劇本的“坤記書局”“郁文堂書局”等單位［4］。1951年，政務院提出“改戲、改人、改制”為核心的戲曲改革制度，從口述本和手抄本中整理出一批優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，匯編成《安徽省傳統(tǒng)劇目匯編·黃梅戲》。印刷劇本和匯編劇目的出現使得黃梅戲不再局限于同地同時的親身傳播，人們在歷時性的劇本中同樣能夠領略到黃梅戲的獨特魅力，其傳播范圍也變得更加廣泛。1952年黃梅戲二入上海期間，《大公報》《文匯報》《解放日報》等全國性報紙紛紛對其進行報道［3］，其中《大公報》首次使用了“黃梅戲”這一名稱。全國性媒體的報道使得黃梅戲的影響范圍進一步擴大。

（三）與影視媒體的聯(lián)姻階段：1956年—2017年

京劇電影《定軍山》是中國傳統(tǒng)戲劇以影視為傳播媒介進行傳播的開山之作。隨后黃梅戲也嘗試與影視媒體進行聯(lián)姻，開啟這一階段的標志性事件是1956年2月黃梅戲電影《天仙配》的正式公映。該影片公映后觀眾的反響熱烈，為黃梅戲與廣播、電影、電視深度聯(lián)姻奠定了基礎。

《天仙配》的爆紅在全國各地掀起了一股黃梅戲熱潮，影院無法滿足影片排期，只好將現場表演錄音后以廣播的形式傳播給聽眾。此后，以黃梅戲劇本為基礎，拍攝電影《牛郎織女》 《槐蔭記》，編排舞臺劇《雷雨》和音樂劇 《家》。黃梅戲通過唱片、磁帶、電影、廣播將自己的聲音傳播出去，形成了全國范圍內的“黃梅熱”，極大地擴展了自身的影響力。

20世紀80年代，黃梅戲二度與影視媒體聯(lián)姻，先后拍攝了《杜鵑女》 《孟姜女》等多部黃梅戲電影，其中，1986年拍攝的《孟姜女》被選為參加新加坡首屆“中國電影節(jié)”的10部影片之一。黃梅戲與影視媒體的再度聯(lián)姻，將黃梅戲的影響力擴展至海外，這個時期也是黃梅戲通過影視媒介傳播最為繁榮的年代。

隨著人民生活水平的不斷提高，電視也逐漸走進每家每戶。1972年首部黃梅戲電視劇作品《漁村凱哥》正式播出，在隨后幾年中《七仙女》 《新婚配》等電視劇也相繼播出，1985年播出的黃梅戲電視劇《鄭小嬌》還曾獲得第三屆中國電視金鷹獎。

在此階段，黃梅戲突破了口語媒介與文字媒介的傳播并走向電子媒介傳播，打破了時空限制，極大地拓展了發(fā)展空間。

（四）與社交媒體的融合階段：2017年至今

與影視媒體深度聯(lián)姻后，黃梅戲依靠影視媒體擴大了傳播范圍，但是相比較于瞬息萬變的網絡時代，黃梅戲的影視媒介傳播顯得有些“力不從心”。依靠電視、電影這種單向傳播方式并不能吸引年輕人的喜愛，且電視的黃金檔會選擇一些更有時效性的新聞或具有吸引力的電視劇。此外，與許多傳統(tǒng)戲劇一樣，黃梅戲在網絡時代的傳播也僅僅是將線下的劇目原封不動地照搬到網絡媒體上，并沒有根據網絡媒體的特征進行二次創(chuàng)作?！鞍徇\”而不是“融合”，必然會使其傳播力大大減弱。

2017年被稱為“短視頻元年”，短視頻在一眾網絡媒體中迅速成長，如今被認為是最具影響力的傳播載體之一，各大黃梅戲劇團與演員也在此領域開始了新的探索。安徽省黃梅戲劇院早在2019年就入駐了抖音平臺，隨后黃梅縣黃梅戲劇院、懷寧縣黃梅戲劇團、潛山市黃梅戲劇團也相繼入駐抖音。懷寧縣與潛山市黃梅戲劇團均為2022年入駐，粉絲量卻遠超前期入駐的劇團。觀察其賬號特征發(fā)現，懷寧縣與潛山市黃梅戲劇團發(fā)布的內容均有自己獨特的風格，且拍攝精美；兩個賬號均開通了直播，直播間的互動能夠更好地拉近與觀眾之間的距離。此外，懷寧縣黃梅戲劇團還為自己的作品創(chuàng)建了合集并將已發(fā)布作品分類放置，更符合平臺的傳播模式。

《2021抖音數據報告》顯示，黃梅戲在2021抖音最受歡迎十大非遺項目中排名第三，點贊量為5303萬，緊隨第二名越?。?789萬）［5］。這說明黃梅戲在網絡媒體時代仍然具有自己獨特的藝術魅力，如何堅守本質，才能在網絡時代贏得更多受眾的喜愛，是值得研究者繼續(xù)討論的問題。

三、混媒時代黃梅戲傳播發(fā)展新路徑

字節(jié)跳動與國家廣告研究院等聯(lián)合發(fā)布的《混媒時代新營銷研究》顯示，當下用戶所處媒體環(huán)境的突出特征是媒體混合。混媒時代，用戶通過多信源來獲取與自己核心需求相關的信息，同時通過多種交互方式，在混媒平臺與跨平臺中不斷流動以滿足自身的多元化需求［6］。根據調查結果顯示，抖音短視頻平臺是混媒時代的典型媒體。因此，筆者主要從短視頻層面來思考黃梅戲傳播發(fā)展的新路徑。

（一）新內容

短視頻最大的特征是碎片化，似乎是與黃梅戲等戲曲藝術背道而馳的，這也就意味著將線下劇目原封不動照搬至短視頻平臺，并不符合平臺的傳播特性。戲曲不同于其他藝術表演形式，獨特的唱腔與方言形成了一定的欣賞門檻。黃梅戲短視頻的受眾可大致分為兩類。

第一類是對黃梅戲知之甚少的人，這類人群未曾接觸過黃梅戲或僅對最有名的劇目如《天仙配》當中“樹上的鳥兒成雙對”略有耳聞。因此，針對這類人群進行內容創(chuàng)作時要考慮到其本身對黃梅戲知識的匱乏，如何最大程度地提高對他們的吸引力是內容創(chuàng)作的關鍵一步。視頻內容可以結合短視頻平臺熱度較高的內容類型，比如變裝或仿妝，也可以與平臺相關垂類博主進行合作，發(fā)起視頻挑戰(zhàn)，通過博主的視頻熱度讓黃梅戲進入更多受眾的視野中。比如，青年京劇演員果菁在抖音平臺上發(fā)布自己的變裝和化妝視頻，開設“果子變變變”和“果子戲說”合集，收獲了4億多次播放量，2千萬次點贊量。此外，還可以結合平臺特效進行內容創(chuàng)作，比如在抖音APP上，黃梅戲扮相可作為視頻特效道具被用戶使用，從而達到與變裝和仿妝類似的效果。這種簡易的體驗方式更容易被年輕用戶接受，從而使黃梅戲相關的內容更好地觸達年輕群體。

第二類是黃梅戲戲迷群體，這類人群對黃梅戲作品有較為深入的了解，以上做法很難持續(xù)吸引他們的注意力。由于黃梅戲新作品的推出往往沒有那么迅速，因此，如何對老作品進行新思考、新詮釋是針對這類人群進行內容創(chuàng)作的重點部分。比如，可以通過短視頻后期剪輯，對原有作品進行解構，將其他內容植入原有作品中，繼而形成“舊劇新說”［7］。這種方式能夠給戲迷朋友提供了全新的角度來理解老作品，且有利于二次創(chuàng)作，不僅能吸納戲迷朋友們的新想法，也給觀眾帶來了驚喜。

（二）新技術

黃梅戲作品內容貼近日常生活，具有極強的敘述力和感染力，在動畫創(chuàng)作中有很大的潛力?！毒﹦∝垺肥侵袊撞繉⒕﹦≡嘏c動畫結合推出的國產原創(chuàng)動畫IP，以貓為主角，京劇為內容核心，贏得了許多青少年的喜愛。黃梅戲也曾與動畫結合創(chuàng)作了《黃梅牛牛與花戲樓》，并成功入選“國家動漫企業(yè)項目資源庫”。

黃梅戲在融入動畫創(chuàng)作時，要認真思考如何將某種元素作為主要再創(chuàng)作元素，避免失去創(chuàng)作重點。有學者指出，可以從對黃梅戲故事情節(jié)的挖掘、塑造具有戲曲韻味的動畫角色形象、動畫場景設計對黃梅戲藝術的借鑒表現和動畫視聽語言的創(chuàng)新性運用四個方面，來實現數字動畫對黃梅戲的重構［8］。動畫突破了以往單一的技術傳播形式，且更易被青少年群體所接受，不僅擴大了受眾面，也為黃梅戲這一藝術注入了新的活力和生機。

此外，近年來虛擬現實技術的迅速發(fā)展，也為黃梅戲的數字傳播增添了新的動力。虛擬現實技術通過搭建三維虛擬場景，并通過聽覺、視覺、觸覺等感官使用戶達到沉浸式的體驗感受。早在2011年，安徽省黃梅戲劇院就與科技公司進行合作，打造了3D《牛郎織女》舞臺劇，這是傳統(tǒng)戲曲與科技融合的首次嘗試。在未來，還可以打造黃梅戲虛擬演唱會，用全息投影技術將黃梅戲名角的珍貴影像進行重現，讓觀眾也能身臨其境地感受名家風范。由此可見，將虛擬現實技術應用于黃梅戲的數字傳播可以打破時空限制，與觀眾進行實時互動，對于黃梅戲歷史的傳播尤為重要。

（三）新方法

混媒時代，用戶已經習慣于圍繞一個核心觸點，在多平臺跳躍和流動，多渠道地獲取信息，這就意味著黃梅戲的傳播策略需要進行改進創(chuàng)新。

首先，要進行內容多渠道投放。根據不同平臺的屬性，對同一份內容進行剪輯編輯，適應相應平臺的傳播特性。這種多渠道的投放增加了用戶的觸點，用戶通過混媒進行信息搜集時，各平臺信息相互補充，讓用戶對黃梅戲相關信息產生持續(xù)的興趣，從而增強用戶對黃梅戲內容的黏性。

其次，用戶創(chuàng)作內容的力量不可小覷。用戶創(chuàng)作內容相比較于官方發(fā)布的內容更貼近日常生活，且短視頻用戶數量龐大，發(fā)布的創(chuàng)作話題很容易形成“爆點”，從而讓黃梅戲“出圈”。比如，可以通過變裝和仿妝視頻形成一個創(chuàng)作話題，通過黃梅戲演員和相關垂類博主的視頻帶動整個話題的熱度，從而達到全民參與的程度。此外，將“黃梅戲”作為關鍵詞在抖音APP上進行搜索發(fā)現，排名前列的用戶中，除了各大劇團和黃梅戲專業(yè)演員之外，還出現了許多業(yè)余黃梅戲視頻創(chuàng)作者，且粉絲量龐大。這些業(yè)余創(chuàng)作者根據自身對黃梅戲作品的理解進行個性化的解讀與再創(chuàng)作，也吸引了許多受眾。

最后，社群運營是保持粉絲活力的重要手段。通過觀察發(fā)現，各大劇團和專業(yè)、業(yè)余創(chuàng)作者都有自己的粉絲群，社群運營被認為是在混媒時代傳播的“最后一公里”。其中，中央民族樂團在社群運營方面做得比較出色，有幾點值得借鑒：第一，及時通知演出信息以及臨時公告；第二，社群內購票優(yōu)惠且有相應文創(chuàng)產品贈送；第三，群內經常發(fā)布一些排練花絮，讓觀眾可以了解到臺前幕后的故事；第四，群內經常分享民樂相關知識，少數活躍群員帶動多數群員，在群內進行熱烈討論。

四、結 語

中國戲曲藝術作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一部分，傳承與創(chuàng)新的意義重大。盡管黃梅戲在傳播發(fā)展過程中與不同媒介相結合，迎來了一次又一次的繁榮，但是面對不斷革新的媒介，黃梅戲的傳播發(fā)展依然任重道遠。因此，黃梅戲在積極順應潮流、適應新媒介的同時，還要堅守住其藝術內核，警惕新媒介使用帶來的消極影響，避免削弱自身的獨有魅力。麥克盧漢曾說媒介即人的延伸，對黃梅戲和其他傳統(tǒng)戲劇來說也是一樣，隨時代“延伸”的只是傳播戲劇的媒介載體，而不變的是戲劇的藝術內核。