新時(shí)期云南大型舞劇創(chuàng)作回望

長久以來，云南舞劇一直有不俗的表現(xiàn)，令全國矚目，并在相當(dāng)長的一段歷史時(shí)期內(nèi)，用一部部高品質(zhì)、高水準(zhǔn)的舞劇作品探索踐行著中國民族舞劇的語言構(gòu)建和美學(xué)理念，引領(lǐng)了中國舞蹈界的創(chuàng)作風(fēng)向。用歷史的眼光回溯，如果以1978年為云南舞劇創(chuàng)作“新時(shí)期”的歷史坐標(biāo)起點(diǎn)，根據(jù)云南舞劇創(chuàng)作的重大成就及積極影響，將云南舞劇創(chuàng)作分為三個(gè)階段。本文對新時(shí)期云南舞劇創(chuàng)作具有代表性的三個(gè)階段進(jìn)行回顧，旨在對這一時(shí)期云南的舞劇創(chuàng)作進(jìn)行梳理，總結(jié)出其創(chuàng)作規(guī)律及特點(diǎn)。

一、起步迅跑時(shí)期：20世紀(jì)70年代末至80年代末

20世紀(jì)70年代末至80年代末，云南在中國舞劇的發(fā)展階段曾一度率先發(fā)揮了帶頭作用。當(dāng)時(shí)的情形是南（云南）有《召樹屯與喃木諾娜》，北（甘肅）有《絲路花雨》。于平稱這一階段的舞劇創(chuàng)作為“一起步就迅跑”。“在總體的舞劇創(chuàng)作中，也有幾個(gè)現(xiàn)象頗為引人注目：其一，民族舞劇‘新古典語言的多元建構(gòu)，也即在《寶蓮燈》《小刀會》的路數(shù)外，發(fā)展了《絲路花雨》的‘敦煌古典和《銅雀伎》的‘漢唐古典；其二，少數(shù)民族舞劇舞蹈語言的系統(tǒng)構(gòu)建，這不僅意味著眾多少數(shù)民族舞蹈的風(fēng)格得到展示，而且意味著其節(jié)律性、情緒性的舞蹈成為性格化、形象化的造型語言；其三，中國芭蕾舞劇和‘非類型風(fēng)格的中國舞劇直指民族性格的刻畫和揭示，使舞劇藝術(shù)的‘民族性從外在的‘類型風(fēng)格深入內(nèi)在的‘民族性格，為舞劇藝術(shù)對當(dāng)代題材的表現(xiàn)開辟了道路?！睆倪@一點(diǎn)我們可以看出，云南與中國舞劇創(chuàng)作保持著同步發(fā)展的態(tài)勢，并已自覺生發(fā)出別具特色的創(chuàng)作路徑與美學(xué)特色，而這個(gè)階段的突出貢獻(xiàn)是基本確立了“少數(shù)民族舞劇”這樣一個(gè)正處在成長期的全新的藝術(shù)品類，同時(shí)亦初步完成了少數(shù)民族舞劇語言系統(tǒng)的建構(gòu)問題。

新中國成立之初，舞劇藝術(shù)正處在創(chuàng)作初期，少數(shù)民族舞蹈還沒有作為舞劇的主體語匯，僅僅是插入性的“代表性舞段”，或是舞劇場中的配飾。此間，無論是較早的苗族舞劇《蔓蘿花》，還是作為新時(shí)期少數(shù)民族舞劇接力者的《召樹屯與喃木諾娜》，以及此后的《含淚的緬桂》《咪依魯》等，均在不同程度上踐行并完善著中國民族舞劇語言的系統(tǒng)建構(gòu)。從關(guān)注語言的表意功能和系統(tǒng)構(gòu)建，到注意結(jié)構(gòu)和構(gòu)成方法是民族舞劇創(chuàng)作一個(gè)較大幅度的跨越。實(shí)際上，這一時(shí)期云南民族舞劇的實(shí)踐與“破冰”，對此后的民族舞劇創(chuàng)作無論是語言設(shè)計(jì)上還是結(jié)構(gòu)營造上，都產(chǎn)生了不可低估的影響。

云南在中國舞劇的發(fā)展階段是一個(gè)勇于開拓的實(shí)踐者，我們也理應(yīng)看到《召樹屯與喃木諾娜》（1979）、《含淚的緬桂》（1980）、《咪依魯》（1983）、《黑白之戰(zhàn)》（1984）《金笛》（1988）等的云南民族舞劇開拓者在此間所做出的努力，這既是一種由內(nèi)而外的狀態(tài)，更是一種自下而上的精神。我們常說，中國舞劇是一門正處在成長期的年輕藝術(shù)，它緊緊伴隨著新中國一同成長，不同地域、各個(gè)年代的文化特征都在它身上有著明顯而深刻的反映，但總體而言，云南舞劇創(chuàng)作自打誕生之日起，就顯得獨(dú)樹一幟。

二、傲立潮頭時(shí)期：20世紀(jì)90年代

20世紀(jì)90年代，云南迎來了舞劇創(chuàng)作的一波高峰，并進(jìn)入一個(gè)比較成熟的大發(fā)展時(shí)期。值得指出的是，自新時(shí)期開始的舞劇探索、創(chuàng)新與繁榮現(xiàn)象，從80年代中期以后顯得漸趨冷清起來。人們在觀望等待中，新的歷史機(jī)遇出現(xiàn)了。具體表現(xiàn)在，其一，為了進(jìn)一步促進(jìn)舞臺表演藝術(shù)的繁榮，文化部于1991年底開始舉辦了“首屆新劇目”“文華獎”的評選，其后的1992年底則舉辦了“首屆全國舞劇觀摩演出”。需要指出的是，正是在90年代初特定的時(shí)代背景下出現(xiàn)的政府文藝評獎機(jī)制，成為90年代舞劇創(chuàng)作的持續(xù)繁榮最重要的動力。其二，處在一個(gè)繼續(xù)改革開放、繼續(xù)開拓進(jìn)取的新的歷史進(jìn)程中，我們的舞蹈和舞劇創(chuàng)作在80年代中期“觀念更新”討論之后，開始了付諸實(shí)踐并漸顯實(shí)效的“技法更新”——這便是“交響編舞”的觀念及其引發(fā)的舞劇“交響化”的進(jìn)程。

在此大背景下，一批從題材到手法都別具新意的舞劇作品在云南誕生，民族舞劇的創(chuàng)作奮勇向前。同時(shí)，以趙惠和、周培武、陶春為代表的編導(dǎo)通過大量的藝術(shù)實(shí)踐，在民族舞劇創(chuàng)作領(lǐng)域做出巨大的貢獻(xiàn)。其中代表性舞劇《阿詩瑪》的成功，更是讓全國舞蹈界為之一震?！拔鑴〗豁懶浴迸c“交響編舞法”在《阿詩瑪》中的成功實(shí)踐，一定程度上也表現(xiàn)出云南舞蹈人突破自我、敢于創(chuàng)新之品格。其做法不在于“登高一呼，應(yīng)者云集”，而是通過豐富的實(shí)踐來表明其創(chuàng)作主張，并在此過程中不斷加以矯正，以尋求最具特點(diǎn)的創(chuàng)作路徑?！栋⒃姮敗返某晒υ诒藭r(shí)的中國舞劇創(chuàng)作中，以“先聲奪人”的姿態(tài)，率先在中國如火如荼的舞劇創(chuàng)作浪潮中“傲立潮頭”。

三、迷失破局時(shí)期：21世紀(jì)以來

在跨入21世紀(jì)之后，回溯云南舞蹈20余年的發(fā)展歷程，其成果是顯著的。一方面是在相當(dāng)一段創(chuàng)作時(shí)期內(nèi)，通過積聚，形成了云南舞劇創(chuàng)作的集聚效應(yīng)。它表現(xiàn)為兩個(gè)特點(diǎn)，一是既有辨識點(diǎn)又有原創(chuàng)性，二是既有高光點(diǎn)又有接續(xù)性，同時(shí)由文化產(chǎn)品（舞劇創(chuàng)作）所衍生出的文化影響力已初見成效，并直接或間接影響了21世紀(jì)以來云南的舞蹈創(chuàng)作生態(tài)。另一方面，則表現(xiàn)為一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的陣營，這個(gè)“陣營”亦可以理解為“一眾舉旗人”，讓我們看到云南舞劇的過往和當(dāng)下。正如陳申在《云南當(dāng)代舞蹈發(fā)展史》中所言：“如果說20世紀(jì)80年代最受關(guān)注的創(chuàng)作者是周培武、趙惠和、馬文靜、劉太平、馬遠(yuǎn)敏等，進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，這支隊(duì)伍不僅繼續(xù)領(lǐng)跑云南舞蹈，同時(shí)還承擔(dān)著創(chuàng)作的主力軍。不過20世紀(jì)90年代后出現(xiàn)的一批新生力量（第三代編導(dǎo)），已作為后起之秀補(bǔ)充進(jìn)了這支隊(duì)伍，并得到越來越多的重視而日顯他們的分量，他們分別是陶春、王家敏、張來善、但麗鵬、侯躍、錢東凡等?！彼麄兊奈鑴∽髌放c創(chuàng)作主張，投射出的是云南舞界獨(dú)特的文化精神和鮮明的文化主張，而這一點(diǎn)是最為緊要的。

進(jìn)入新世紀(jì)，走向新時(shí)代，似乎“新”成為這個(gè)時(shí)期云南舞劇創(chuàng)作的時(shí)代之問。這個(gè)新既有“承前啟后”“繼往開來”，又包含著“開枝散葉”“另辟蹊徑”。這個(gè)時(shí)期的云南舞劇創(chuàng)作涇渭分明地呈現(xiàn)出“兩個(gè)十年”的發(fā)展態(tài)勢。第一個(gè)“十年”是跨入21世紀(jì)以來的第一個(gè)十年，時(shí)代愈加開放所帶來的是創(chuàng)作題材、觀念和范圍的進(jìn)一步拓寬，是陣痛也是機(jī)遇，由此云南舞劇創(chuàng)作進(jìn)入了低潮階段，再不是之前一度“門庭若市”的局面。其特點(diǎn)表現(xiàn)為：舞劇漸衰，而“詩”“集”并進(jìn)。雖然這十年中云南舞劇創(chuàng)作也進(jìn)行過多方面的嘗試并偶有“明珠”，但總體來看云南舞劇的發(fā)展已陷入低潮。與之前的二十年初步繁榮期相比，從幾個(gè)方面可以明確看出云南舞劇的發(fā)展已進(jìn)入低潮。首先是創(chuàng)作產(chǎn)量的下降，十年間僅有兩部舞劇《云海豐碑》（2000年）、《聶耳》（2006年）問世；其間，除云南省歌舞團(tuán)在這一時(shí)期勉力支撐外，云南其他院團(tuán)在這一時(shí)期的舞劇創(chuàng)作中已完全中斷。其次，是本土舞劇創(chuàng)作力量的集體“出走”，這個(gè)出走主要指的是創(chuàng)作傾向的轉(zhuǎn)變。其表現(xiàn)為，“門庭若市”的舞劇創(chuàng)作風(fēng)光不再，“詩”“集”并進(jìn)的創(chuàng)作風(fēng)向行在“勢”中。這里的“詩”“集”主要指這一時(shí)期內(nèi)，較為典型、數(shù)量眾多的云南大型綜合舞蹈創(chuàng)作，包括歌舞集、舞蹈詩、音詩畫、主題歌舞晚會、旅游歌舞晚會等。行在“勢”中的云南舞劇創(chuàng)作漸衰已是不爭的事實(shí)，這個(gè)“勢”具體又呈現(xiàn)為一個(gè)“選擇”和兩個(gè)“改變”。

其一，市場經(jīng)濟(jì)與創(chuàng)作力量的雙向互選。從90年代初社會經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，到跨越式騰飛的21世紀(jì)，時(shí)代的進(jìn)步加速了人們生活方式的轉(zhuǎn)變，集中表現(xiàn)為對精神文化享受的側(cè)重。

旅游業(yè)是云南省的支柱產(chǎn)業(yè)，具有得天獨(dú)厚的豐富的民族文化資源，商業(yè)化運(yùn)作的介入致使云南民族藝術(shù)依托旅游這個(gè)載體作為文化“商品”得以入市，文旅融合的大勢所趨則直接導(dǎo)致旅游歌舞晚會與歌舞集的強(qiáng)勢發(fā)展。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，僅2000年至2010年間，非舞劇類的云南大型舞蹈綜合創(chuàng)作就有21部之多，其中就包括一度在中國舞界引發(fā)“原生態(tài)”爭論和文化現(xiàn)象的《云南映象》及膾炙人口的《麗水金沙》《太陽女》《夢幻騰沖》等舞蹈詩、旅游歌舞晚會的創(chuàng)作。至此，我們看清了一個(gè)現(xiàn)實(shí)，此階段云南舞劇的“風(fēng)光”不再，既是創(chuàng)作力量的集體“出走”所致，又是融入社會發(fā)展時(shí)代洪流的歷史必然。需要指出的是，舞劇創(chuàng)作風(fēng)向的轉(zhuǎn)變，在一定程度上直接反映出時(shí)代發(fā)展、活力生發(fā)和市場需求的緊密關(guān)系，而旅游歌舞晚會及部分舞蹈詩的創(chuàng)作其目的不在于實(shí)現(xiàn)多么高深的藝術(shù)訴求，而是在于其作為文化商品能否滿足觀者“獵奇”的文化需求和視覺期待。那么，淡化情節(jié)，去追求詩歌意象，強(qiáng)化用藝術(shù)的寫意、移情以致達(dá)到“象外之象”“景外之景”的意境來編創(chuàng)舞蹈，有“表現(xiàn)性”而不抽象的“詩”化形態(tài)則必然成為新的風(fēng)向。慕羽在《中國舞蹈批評》中，則將稱其為：“中國本土生成的‘形式邏輯”，這更像是一種具有中國特色的獨(dú)樹一幟的創(chuàng)作觀。

其二，與此緊密相連的是“兩個(gè)改變”，即“創(chuàng)作生態(tài)”和“敘述策略”的改變。自90年代初以來，強(qiáng)化“地域色彩”的“在地化”追求和認(rèn)同“交響構(gòu)成”的“本體化”探索，成為舞劇創(chuàng)作題材選擇和形態(tài)構(gòu)建的總體趨向；而“交響構(gòu)成”的“本體化”探索又導(dǎo)致“少數(shù)民族舞劇”的“劇詩化”傾向。我們可看到，舞劇“劇詩化”創(chuàng)作傾向的轉(zhuǎn)變，絕非一日之功，而是基于創(chuàng)作生態(tài)的轉(zhuǎn)變，順應(yīng)時(shí)代、回應(yīng)時(shí)代，突破傳統(tǒng)束縛，在題材范圍、敘事手法、舞劇觀念上所做的一種大膽嘗試。如果少數(shù)民族舞劇討論了如何在守正的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。那么，像《麗水金沙》《夢幻騰沖》這樣的“新主流詩劇”則是進(jìn)一步貼近大眾文化，希望在高水準(zhǔn)藝術(shù)作品的帶動下真正走向市場，感受市場，從而吸引、呼喚觀眾主動走進(jìn)劇場。這樣的探索，我們很難判斷對錯，但可以明確的是，在當(dāng)前高速發(fā)展的新時(shí)代，云南當(dāng)代舞劇創(chuàng)作既需要?dú)v史的、傳統(tǒng)的接續(xù)，也少不了時(shí)代主題、敘述策略的更新，以及表述方式的拓展與掘進(jìn)。

第二個(gè)十年開端于2012年前后。之前的十年，云南的舞劇創(chuàng)作確實(shí)在一定程度上陷入了停滯，但是這樣的情況在2012年后卻有著明顯好轉(zhuǎn)，首先是體現(xiàn)在創(chuàng)作數(shù)量上明顯回暖，中后段更是呈現(xiàn)出井噴的創(chuàng)作趨勢，推出了《孔雀》（2012年）、《十面埋伏》（2015年）、《春之祭》（2016年）、《諾瑪阿美》（2016年）、《云水傳奇》（2017年）、《臘·景邁》（2019年）、《馬幫絲路》（2021年）、《幸?；ㄉ健罚?021年）、《勐相耿坎·傣拳師》（2021年）、《流芳》（2021年）等。至此，一大批從題材到樣式都別具新意的舞劇作品在云南誕生，一舉激活了經(jīng)歷十年熱鬧卻又沉悶異常的云南舞劇創(chuàng)作。其次，我們可以看到，這一時(shí)期的云南舞劇創(chuàng)作題材選擇比較寬泛，民族題材、歷史題材、現(xiàn)實(shí)題材、現(xiàn)代題材兼而有之，體現(xiàn)出了對發(fā)展路徑的多方面探索。因此，云南的舞劇創(chuàng)作生態(tài)表現(xiàn)出逐漸向一體多元、多元交融過渡，現(xiàn)實(shí)題材已成創(chuàng)作常態(tài)。不知是否是此前十年云南舞劇創(chuàng)作“門庭冷落”的局面對云南舞界造成了震動，抑或是新的創(chuàng)作生態(tài)推動，新世紀(jì)第二個(gè)十年的云南舞劇創(chuàng)作，除在繼續(xù)關(guān)注民族題材之時(shí)，似乎又更多了些“破局意識”，而“破局”也成了云南舞劇創(chuàng)作新十年的一個(gè)重要關(guān)鍵詞?？礂铥惼季幣诺摹洞褐馈?、王舸編排的《諾瑪阿美》、馬文靜、董華興編排的《幸福花山》就更能理解這一點(diǎn)，無論是《十面埋伏》《春之祭》等在此前云南傳統(tǒng)民族舞劇題材選擇上的“破局”，還是《諾瑪阿美》《幸?；ㄉ健返雀矣诶萌珖敿鈩?chuàng)作力量來解本土創(chuàng)作之困，都正面或側(cè)面推動了云南舞劇自身的更新與突破。與其說是形勢所迫、被動突破，不如說是順應(yīng)了時(shí)代發(fā)展的風(fēng)向，充分整合了云南的文化、民族資源，以達(dá)到以己之長補(bǔ)己之短的目的。值得一提的是，這里“破局”實(shí)踐的前提在于創(chuàng)作氛圍與觀眾審美需求的日漸寬松。

“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展”作為新時(shí)代文藝思想的風(fēng)向標(biāo)，成為文藝創(chuàng)作明確的方向和目標(biāo)，這種生態(tài)包容、旗幟鮮明的優(yōu)勢疊加效應(yīng)對于云南舞劇創(chuàng)作而言，能夠使云南舞劇創(chuàng)作從觀念更新、理念創(chuàng)新到舞劇出新的疊進(jìn)，迸發(fā)出新的創(chuàng)作熱情，從而進(jìn)入高質(zhì)量的發(fā)展階段。

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★基金項(xiàng)目：本文系云南省哲學(xué)社會科學(xué)藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃重點(diǎn)項(xiàng)目“云南當(dāng)代民族舞蹈創(chuàng)作研究”（項(xiàng)目編號：A2018ZW01）的階段性成果。

（作者簡介：李明，男，碩士研究生，云南大學(xué)昌新國際藝術(shù)學(xué)院，助教，研究方向：中國民族民間舞蹈歷史與文化）

（責(zé)任編輯 王瑞鋒）