淺談《三叔家的狗》中體現(xiàn)的鄉(xiāng)土精神文化的轉(zhuǎn)變

《三叔家的狗》為江西作家江子的作品《回鄉(xiāng)記》中第三輯“他鄉(xiāng)”中的一篇，是具有跨文體特點(diǎn)的“新散文”。文章采取分片段式描寫(xiě)，為讀者講述了三叔家的三代狗的故事，詳細(xì)刻畫(huà)了其中兩代狗的生命經(jīng)歷。本文將基于江子的生活經(jīng)歷與寫(xiě)作初衷，就鄉(xiāng)土文化的內(nèi)涵轉(zhuǎn)變與表現(xiàn)手法，對(duì)《三叔家的狗》進(jìn)行解讀。

一、鄉(xiāng)土物象的文化內(nèi)涵轉(zhuǎn)變

（一）敘事視角轉(zhuǎn)換展示出物的人格化

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)家茨韋坦·托多羅夫根據(jù)敘述者的信息掌握量將敘事視角分為全知視角、內(nèi)視角、外視角三種。全知視角，敘述者掌握的信息多于人物；內(nèi)視角，敘述者與人物具有相同的信息量，故事內(nèi)容嚴(yán)格遵循一個(gè)或幾個(gè)人物的思想活動(dòng)呈現(xiàn)，外視角則與內(nèi)視角敘事相反。隨著敘述學(xué)的不斷發(fā)展，敘事視角被歸為“受限”（內(nèi)視角與外視角）與“不受限”（旁視角）兩類(lèi)，其中受限視角為內(nèi)視角與外視角。內(nèi)視角分為：固定式人物有限視角、變換式人物有限視角、多重式人物有限視角以及第一人稱(chēng)體驗(yàn)視角。外視角分為：選擇性全知視角、攝像機(jī)式視角、第一人稱(chēng)回顧性視角及第一人稱(chēng)旁觀者視角。

《三叔家的狗》總體采用外視角展開(kāi)全文，選擇性全知視角與第一人稱(chēng)回顧性視角相結(jié)合。文中有五處采用了選擇性的全知視角，產(chǎn)生五次視角的變換，使得敘事富有張力，文章飽滿(mǎn)動(dòng)人。文章雖然以“我”作為主人公展開(kāi)，敘事時(shí)空卻與現(xiàn)實(shí)時(shí)空錯(cuò)位，主要內(nèi)容為“我”的回憶——三叔三嬸所講述的，我見(jiàn)證的，他們與狗的故事。作者在大部分篇幅中都嚴(yán)格遵循回憶性敘事的形式，敘事節(jié)奏平和舒緩?！斑@是一只內(nèi)心何其糾結(jié)的狗，一條雖然無(wú)比卑微但足以讓我敬重的生命，這也是我聽(tīng)到的最讓我心疼的狗故事?！焙螢閮?nèi)心糾結(jié)？何為卑微而值得敬重？回憶的平鋪直敘不足以塑造立體的角色，需要更多角度的介入表現(xiàn)角色，映射文本主題。“文學(xué)文本是虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的混合物，它是既定事物與想象事物之間相互糾纏、彼此滲透的結(jié)果?！睘閺?qiáng)化文學(xué)效果，江子有意識(shí)地采用了選擇性全知視角對(duì)狗的故事進(jìn)行了敘述。在選擇性全知敘事中，“我”仍舊作為第一人稱(chēng)敘述者，但“我”卻能參透“我”不在場(chǎng)、“我”并不知情的情況并帶有感情地?cái)⑹?。如：“它既無(wú)法放下殺夫之仇毀家之恨，又無(wú)法割舍主仆之義養(yǎng)育之恩……它只能既恪守看家護(hù)院職責(zé)，又對(duì)這屋檐下的仇人無(wú)半點(diǎn)親近之心?！薄绑@愕的它不愿意接受這眼前的現(xiàn)實(shí)，不斷地用嘴拱著這五個(gè)死孩子……它偶爾發(fā)出低低的嗚咽聲，那是它的體內(nèi)巨大的悲傷之河企圖突圍的聲響?！蔽恼挛逄庍x擇性全知的敘事，皆關(guān)乎狗，作為狗這一物象的補(bǔ)充說(shuō)明。江子將“自己”放在全知者的高度，對(duì)于三代狗的內(nèi)心與行為作出詳細(xì)闡述。

（二）鄉(xiāng)土物象的暗示性意義轉(zhuǎn)變

物象可作為獨(dú)立個(gè)體存在，在人與文化的互動(dòng)中，人與物象的密不可分，即人與物的互動(dòng)構(gòu)成完滿(mǎn)的文學(xué)故事。這意味著，物象內(nèi)在的生命力與其所代表的倫理在文學(xué)活動(dòng)中能夠得以呈現(xiàn)，并在與人的互動(dòng)中獲得美學(xué)意義。

鄉(xiāng)土文化中存在的物象在時(shí)代的更迭中保持了自身的穩(wěn)定性，這種穩(wěn)定性不僅指作為客觀存在的穩(wěn)定性，更是指其在不同時(shí)代被人為賦予的象征意蘊(yùn)與文化內(nèi)涵得到穩(wěn)定的傳承，并隨時(shí)代變遷延伸出更豐富的內(nèi)涵，無(wú)條件成為鄉(xiāng)土邏輯映射的載體。隨著城市化進(jìn)程加速，城鄉(xiāng)融合中的沖突與矛盾日益顯現(xiàn)。但值得注意的是，江子在《回鄉(xiāng)記》中摒棄了城鄉(xiāng)發(fā)展二元對(duì)立的傳統(tǒng)觀點(diǎn)。江子表達(dá)了對(duì)贛西傳統(tǒng)村落城市化變遷“挽歌式”的嘆息，對(duì)于鄉(xiāng)土精神潰散的現(xiàn)實(shí)直言不諱。但他仍希冀鄉(xiāng)土文化有完成自我重建的可能，城鄉(xiāng)新對(duì)話方式的出現(xiàn)，也讓江子欣喜。鄉(xiāng)村文化物象的倫理與表意在城鄉(xiāng)交融的歷史大局中，不斷地發(fā)生轉(zhuǎn)化，成為城鄉(xiāng)歷史時(shí)空連接的橋梁。

《三叔家的狗》全篇以“狗”這一客觀存在作為敘述對(duì)象，江子并未在文中闡釋“狗”這一物象的表意，僅僅是在引子與結(jié)束語(yǔ)中重復(fù)同一句話：“這是一只內(nèi)心何其糾結(jié)的狗，一條雖然無(wú)比卑微但足以讓我敬重的生命，這也是我聽(tīng)到的最讓我心疼的狗故事。”敬重痛苦而卑微的狗，江子并沒(méi)有明說(shuō)其內(nèi)涵，但是兩代狗的遭遇無(wú)疑展現(xiàn)出了超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空的文化與美學(xué)意義。對(duì)狗的人格化敘寫(xiě)，不僅獲得了文學(xué)意義上的陌生化效果，更是一種暗喻，以狗的經(jīng)歷映射出城市化進(jìn)程中人性微妙的變化。

（三）人的異化與物的本真

自笛卡爾以來(lái)，動(dòng)物工具論大行其道，忽視了動(dòng)物的意識(shí)、道德主體地位以及倫理意義，這種理論在現(xiàn)代文明中愈發(fā)顯示出其狹隘。21世紀(jì)以來(lái)，文學(xué)創(chuàng)作中逐漸開(kāi)始認(rèn)可動(dòng)物的情感，動(dòng)物鮮活的姿態(tài)展現(xiàn)出澎湃的生命力。人在與社會(huì)的互動(dòng)中，不斷受到自我與他人乃至于時(shí)代的拷問(wèn)。相較之下，物象尤其是發(fā)展速度較慢的鄉(xiāng)村的物象，似乎掙脫了時(shí)代賦予的“快進(jìn)鍵”，在鄉(xiāng)村社會(huì)的變革中保持了其本真，展現(xiàn)出最原本的文化記憶。

《三叔家的狗》為我們還原了兩代狗的經(jīng)歷，雖然以狗為敘事對(duì)象，但其中人物的作用不可忽視。江子說(shuō)《回鄉(xiāng)記》中所有角色都有原型，三叔三嬸是真實(shí)時(shí)代下的人。他們是城鄉(xiāng)變動(dòng)中心態(tài)發(fā)生變化的典型人物，既有鄉(xiāng)村特有的質(zhì)樸寬厚，也有沾有城市功利焦躁的心態(tài)。三叔家的雞鴨狗豬都有著家庭成員的待遇，姐妹狗“都養(yǎng)得皮毛光亮，富家小姐一般”，而媽媽狗“長(zhǎng)得體健貌美，皮毛光亮”，在媽媽狗誤食毒物倒地掙扎時(shí)，夫妻倆內(nèi)心焦急萬(wàn)分。在三叔一家的照料下，祖母狗是“早期的淘氣鬼”也是“幸福的小母親”。這些充滿(mǎn)蓬勃生命力的景象，無(wú)一例外都發(fā)生在“深山里”，萬(wàn)物在深山中孕育幸福，在鄉(xiāng)土中自得其樂(lè)。三叔內(nèi)心對(duì)于鄉(xiāng)土的親熱，有著天然的親近與依賴(lài)，歷經(jīng)兩代狗的生命長(zhǎng)度仍未改變。

在平和的敘述中，三叔三嬸的鄉(xiāng)土氣質(zhì)精神自然而然地外顯。但當(dāng)人物角色陷入沖突時(shí)，角色的氣質(zhì)與心態(tài)也隨之發(fā)生了變化。三叔三嬸養(yǎng)祖母狗時(shí)所處的年代大致為20世紀(jì)90年代，彼時(shí)他們還在“不景氣的國(guó)營(yíng)企業(yè)”上班。20世紀(jì)90年代，城市的思想觀念隨商品經(jīng)濟(jì)大潮滲入農(nóng)村，一點(diǎn)點(diǎn)改變著鄉(xiāng)村獨(dú)有的文化景觀。為補(bǔ)貼家用，在城務(wù)工的三叔三嬸來(lái)到深山辦副業(yè)，開(kāi)辦養(yǎng)殖場(chǎng)。歷經(jīng)威脅后，養(yǎng)起祖母狗看家。好日不長(zhǎng)，祖母狗第二次產(chǎn)下的狗崽均為死胎，它悲痛欲絕無(wú)法振作，喪失了看家護(hù)院的能力，三叔三嬸對(duì)此感到氣急敗壞。此時(shí)，人與物產(chǎn)生第一次沖突。狗不看家護(hù)院還養(yǎng)它做什么？在這種功利的心態(tài)下，三叔一家認(rèn)為，物作為一種客觀存在，應(yīng)該無(wú)情感無(wú)意識(shí)，發(fā)揮其應(yīng)有的價(jià)值——這恰恰與城市化進(jìn)程下，由于對(duì)物的高效生產(chǎn)與頻繁的運(yùn)用而對(duì)有生命、無(wú)生命的客體產(chǎn)生的精神麻木不謀而合，是鄉(xiāng)土精神的反面表現(xiàn)。于是，“三叔抱住了可憐的母親，三嬸趁著它不注意用簸箕裝了五只沒(méi)氣的小崽子，向養(yǎng)殖場(chǎng)背后的山走去?！?/p>

媽媽狗重復(fù)了祖母狗命運(yùn)出現(xiàn)變數(shù)前的一切，主人寵愛(ài)，順利成長(zhǎng)，戀愛(ài)，成為母親。媽媽狗帶回的爸爸狗也成功成為三叔家的一員。此后不久，三叔的養(yǎng)殖業(yè)每況愈下，豬瘟肆虐，資金鏈斷裂，還被人舉報(bào)偷稅漏稅。為保住養(yǎng)殖與造酒大業(yè)，減免罰金，“三叔聽(tīng)說(shuō)兩方面主事的人，都有吃狗肉的癖好，就打起了那條來(lái)路不明的公狗的主意。”三叔誘捕了爸爸狗，并當(dāng)著媽媽狗的面宰殺、烹飪、宴請(qǐng)賓客。三叔三嬸選擇忽視媽媽狗的存在，更是做出了實(shí)際的傷害行為，無(wú)辜的爸爸狗的死根本上是為了保住三叔的產(chǎn)業(yè)。物徹底淪為無(wú)意識(shí)的物，無(wú)條件地承載人的思想情感，接受改造，承受人發(fā)展的代價(jià)，工業(yè)化城市化的代價(jià)。而這一切發(fā)生之后，三叔夫妻僅僅是撂下一句：“一條狗，怎么會(huì)和人一樣記仇呢？”夫妻兩人犧牲一條狗保全家產(chǎn)，在現(xiàn)代人看來(lái)無(wú)可厚非，結(jié)局當(dāng)然如人所愿：“三叔渡過(guò)了難關(guān)，他的養(yǎng)殖和造酒大業(yè)，依然雄心勃勃地往前推進(jìn)。”在第二次人與物的矛盾沖突中，淳樸的三叔夫婦在思想上完成了巨大的轉(zhuǎn)變，最終他們殺死了本應(yīng)如親人般的狗，“與其說(shuō)它們是這家庭中的一員，不如說(shuō)它們把自己當(dāng)作這個(gè)家庭雇來(lái)的長(zhǎng)工”。江子沒(méi)有直接點(diǎn)明這種鄉(xiāng)土精神的潰散，他默默抽出贛西歷史中的一段詩(shī)意地寫(xiě)下，狗純真而命運(yùn)悲哀，人在矛盾中異化，實(shí)際為反思鄉(xiāng)土文明悲矣，鄉(xiāng)土精神衰矣的現(xiàn)實(shí)景觀。

二、蒙太奇手法運(yùn)用展現(xiàn)鄉(xiāng)土文化內(nèi)涵轉(zhuǎn)變

（一）蒙太奇手法的運(yùn)用

蒙太奇一詞來(lái)自法語(yǔ)單詞“Montage”，意為“組裝、安裝”。蒙太奇手法是一種通過(guò)不同的鏡頭片段剪接，從而達(dá)到某種美學(xué)表達(dá)效果的手法。蒙太奇手法廣泛運(yùn)用于電影創(chuàng)作，后延伸于文學(xué)創(chuàng)作中?！度寮业墓贰窂慕Y(jié)構(gòu)編排上看，最明顯的特點(diǎn)便是片段剪拼，即蒙太奇手法的運(yùn)用。江子通過(guò)不同時(shí)空片段的連結(jié)，將三代狗的命運(yùn)依次鋪陳在讀者面前。文章從對(duì)姐妹狗的敘述開(kāi)始，至第一小節(jié)結(jié)尾部分話鋒一轉(zhuǎn)，“我”對(duì)于姐妹狗另一新奇的發(fā)現(xiàn)——過(guò)分平淡，甚至冷漠。作者順理成章地推進(jìn)到第二小節(jié)，講述媽媽狗的故事，媽媽狗的敘事時(shí)空已與現(xiàn)在的時(shí)空割裂，讀者移步到新的故事情境。媽媽狗的一生大致交代后，人物再次推論，姐妹狗的氣質(zhì)來(lái)自祖母狗。作者在第三小節(jié)對(duì)祖母狗的生命歷程做了大致交代，祖母狗的敘事時(shí)空是更遙遠(yuǎn)的過(guò)去。在三叔生命的時(shí)間軸里，三代狗代表著過(guò)去與現(xiàn)在，在江子六千余字的文章中卻將它們的經(jīng)歷拼接在一起，產(chǎn)生了超越分散的時(shí)間畫(huà)布的美感與某種暗示性意味。

（二）蒙太奇手法運(yùn)用的暗示效果

“這是一只內(nèi)心何其糾結(jié)的狗，一條雖然無(wú)比卑微但足以讓我敬重的生命，這也是我聽(tīng)到的最讓我心疼的狗故事?！本烤故悄囊粭l狗呢？江子在文本中只為我們呈現(xiàn)了媽媽狗與祖母狗的內(nèi)心矛盾的斗爭(zhēng)，但實(shí)際這條狗是文中提及的每一條狗以及它們身上所承載的鄉(xiāng)土精神。鄉(xiāng)土文化的繼承與變遷，通過(guò)時(shí)空碎片的拼接，在鄉(xiāng)土文化承載物與人的互動(dòng)中展現(xiàn)出來(lái)。

三叔三嬸為受城市文化影響的人，狗為鄉(xiāng)土精神的承載代表，人與狗的互動(dòng)代表城市文明與鄉(xiāng)村文明間相互依存，又暗含博弈的關(guān)系。祖母狗在三叔副業(yè)有起色后不久就產(chǎn)下死胎，經(jīng)歷了絕望掙扎后，在悲痛中體面地死去。城鎮(zhèn)化迫近的腳步，使得鄉(xiāng)土精神面臨瓦解潰散的挑戰(zhàn)，“死胎”成為難以繼承與發(fā)展的隱喻。鄉(xiāng)土文化受到城鎮(zhèn)文化的隱性沖擊，其原始內(nèi)核在一定程度上自行解體，縱使百般不愿，也必然地成為“體面”城市生活的犧牲品。至媽媽狗一代，三叔的事業(yè)從風(fēng)生水起到一落千丈，三叔為保全利益而誘殺爸爸狗，媽媽狗從此頹唐。故事中人身上的鄉(xiāng)土精神部分已像被殺害的爸爸狗一般，永遠(yuǎn)被抹去。僅存的鄉(xiāng)村精神搖搖欲墜，鄉(xiāng)土文化的火種在時(shí)代大潮中時(shí)明時(shí)暗，既抗拒與城市融為一體又無(wú)法獨(dú)善其身。媽媽狗糾結(jié)而痛苦地活著，不經(jīng)意間誤食毒物，鄉(xiāng)土精神文化就這樣在城市文化的推動(dòng)與控制下，違背本意地走上一條通向沒(méi)落的道路。姐妹狗則完美地繼承了父輩的特征，同樣體態(tài)健美，忠誠(chéng)老實(shí)，臉上永遠(yuǎn)透露著哀傷，一黃一白的姐妹狗正是父母狗的形象再現(xiàn)。小白狗遇生人總是先吠幾聲，同媽媽狗如出一轍。小黃狗悄然無(wú)聲，總是偷偷貼近陌生人給予致命一擊，而爸爸狗也習(xí)慣悄無(wú)聲息地貼近，擔(dān)任進(jìn)攻的角色。本文中動(dòng)物角色在外形、行為習(xí)慣等方面的相似正映射了命運(yùn)的延續(xù)與互證。

三、結(jié)語(yǔ)

江子回顧了在贛西城鄉(xiāng)發(fā)展歷程中獨(dú)特的鄉(xiāng)土民俗帶來(lái)的生命體驗(yàn)，溫和的敘事富于深意?！度寮业墓贰吠ㄟ^(guò)敘述視角的轉(zhuǎn)換賦予鄉(xiāng)村文化的物象代表——“狗”以人格特征，使讀者在物象與人的交互中，更能體悟城市化對(duì)鄉(xiāng)村文化符號(hào)潛移默化的改變。通過(guò)使用蒙太奇手法將錯(cuò)位的時(shí)空片段拼接，則在縱向?yàn)槲覀兘沂距l(xiāng)土文化活力逐漸消散的現(xiàn)實(shí)及命運(yùn)。哀而不傷，在不舍與希冀中展望鄉(xiāng)村建設(shè)的未來(lái)，審慎而樂(lè)觀地期盼鄉(xiāng)土精神的自我重建，江子的文章為我們?cè)诔鞘谢涌焱七M(jìn)的今天提供了重歸田園生活的喘息之地。

參考文獻(xiàn)：

[1]王桂妹，吳南.動(dòng)物之鏡：當(dāng)代小說(shuō)動(dòng)物敘事的人性之思[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2022（04）：20-24.

[2]熊玫.原鄉(xiāng)視域下的倫理敘事——江子《回鄉(xiāng)記》研讀札記[J].老區(qū)建設(shè)，2023（02）：48-55.

[3]武翩翩.江子：我寫(xiě)下的是故鄉(xiāng)的變遷，也是我的自傳[N].文藝報(bào)，2023-03-29（002）.

[4][德]沃爾夫?qū)ひ辽獱?虛構(gòu)與想像：文學(xué)人類(lèi)學(xué)疆界[M].陳定家，汪正龍，等.譯.長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2003.

[5]江子.三叔家的狗[J].北京文學(xué)（精彩閱讀），2015（11）：154-158.

（作者簡(jiǎn)介：潘朗妮，女，本科在讀，江西師范大學(xué)，研究方向：漢語(yǔ)言文學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）