論“意象派”內(nèi)部的分歧及龐德對“意象”理論的貢獻*

張同鑄 南通大學(xué)文學(xué)院

在英美乃至全世界現(xiàn)代詩歌發(fā)展的歷史上，“意象派”占據(jù)著一個樞紐性的關(guān)鍵地位，而龐德（Pound，1885-1972）在其中又起到了至為重要的作用。大衛(wèi)·珀金斯指出：“在接近50年之久的時間中，他（龐德）是三個或四個最好的英語詩人之一。尤其在現(xiàn)代文學(xué)史最關(guān)鍵的那十年，也就是1912年到1922年間，他還同時是英美詩歌世界里最大的、也差不多是最好的批評家?！?David Perkins, A History of Modern Poetry (Cambridge, Mass: Belknap Press of Harvard University Press, 1976-1987), 451.正是在他所謂的“最關(guān)鍵的十年”中，“意象派”作為一個流派從成形到全盛，最終解體。龐德既是該派理論上的倡導(dǎo)者，又是創(chuàng)作上的實踐者，同時更是挖掘許多年輕而又具有潛力詩人的伯樂。但由于該派內(nèi)部紛爭， 龐德很快就離開了“意象派”，而該流派的全盛期也只有短短數(shù)年。這期間，該派的另一位重要理論家弗林特甚至公開否認龐德的作用和影響。這僅僅只是個人意氣之爭嗎？還是牽涉到更深層次的問題，尤其是理論主張的不同？為了更好地厘清這些問題，有必要考察一下該派的形成過程及其理論來源，而其中的重點便是，厘定龐德在其中所起到的作用。

一

1915 年，剛剛編輯出版了“意象派”第一部詩集之后，龐德就離開了這個詩歌團體，與劉易斯等人成立了一個全新的詩歌組織，洛威爾繼龐德成為新的組織者，她刻意與龐德切割，繼續(xù)編輯出版了幾本“意象派”詩歌集，之后該派就自然解散了。作為龐德離去之后該派的主要理論家，弗林特在龐德剛離開的時候撰文回顧“意象派”的成立，應(yīng)該帶有一點爭奪領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的意味。他突出強調(diào)“意象派”與以休姆為主的“脫離者”詩歌俱樂部之間的繼承關(guān)系，并且特別指出正是由于自己批評之前的“詩人俱樂部”淺薄的詩風，引導(dǎo)大家向法國象征主義詩人學(xué)習(xí)，才導(dǎo)致休姆脫離了該詩人俱樂部，成立一個全新的俱樂部即“脫離者”俱樂部。他強調(diào)即使對于這個后成立的詩歌俱樂部而言，龐德也是后來的加入者，幾乎沒有對俱樂部的詩歌理論做出過實質(zhì)性的貢獻。弗林特說：“（在剛加入團體的時候）龐德甚至不相信自龍薩（Ronsard）之后法國還有詩人！他只知道他的那些吟游詩人……第二年冬天（1911年），該俱樂部在經(jīng)歷了較長的停滯之后最終解散。”2F. S. Flint, “The History of Imagism,” Egoist 2, no. 5 (May 1, 1915): 71.弗林特的言下之意是：“意象派”理論主要來自“脫離者”俱樂部，尤其是來自休姆，而休姆又是在受到了自己的啟發(fā)之后從法國象征主義那里取得了真經(jīng)。

實際上，雖然一直自居為“意象派”的創(chuàng)始者，但龐德從來沒有掩飾過休姆對他的影響，也不諱言法國象征主義。他作為“意象派”理論主要創(chuàng)建者的名號，并非像弗林特所暗示的那樣是僭越的結(jié)果，這里的原因在于，正是他把休姆的思想和實踐加以完善和發(fā)揚，并最終使其脫離了法國象征主義走向了一條理論上獨立的新道路，而這一點是弗林特并沒有意識到的。要想弄清楚這一情況，得從事情的源頭談起。

在20 世紀的第一個十年，英國尤其是倫敦的詩歌界仍然處在維多利亞時代的趣味統(tǒng)治之下，美國作為英國文化上的學(xué)徒自然也不例外。有研究者指出：“對世紀之初的那些‘有名的’詩人進行調(diào)查是一件讓人沮喪的工作：他們中的大部分現(xiàn)在都已經(jīng)無法卒讀。他們使用夸張的措辭和扭曲的句法，用規(guī)定的方式重復(fù)著相同的陳腐主題和虔敬的陳詞濫調(diào)?！?Joseph Parisi and Stephen Young, Dear Editor (New York: W. W. Norton and Company, 2002), 19.而龐德自己則是這么描述的：“1890到1910年，一般情況下來說英國詩歌是一個可怕的肥料堆……濟慈和華茲華斯的模仿之模仿，伊麗莎白時代鏗鏘語言之模仿的模仿的模仿，毫無鋒芒，軟得不成形狀?！?Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound (New York: New Directions, 1954), 205.當然與之相應(yīng)的是，新的風格與原則正在醞釀形成之中，只不過沒有人明確地知道它究竟是什么模樣，正如龐德后來回顧這一時期時所言：“一部分極其明智的年輕人模模糊糊地意識到有些東西錯了，但是沒有人真正知道答案?！?Ezra Pound, Polite Essays (New York: Books For Libraries Press, 1966), 9.

這時，年輕的詩人休姆站了出來。起初他參加了一個叫“詩人俱樂部”（the Poet’s Club）的組織，但該俱樂部的詩歌受到法國文學(xué)專家弗林特的激烈抨擊，認為這些詩歌缺少生氣。休姆贊同弗林特，從原“詩人俱樂部”脫離出來之后，在倫敦又辦了一個被稱為“脫離者”的俱樂部，意在和流行的庸俗趣味告別。參加者大多是藝術(shù)家和詩人，除休姆外弗林特是其中的主要人物，此外還有詩人斯托勒，以及從美國剛到英國的年輕的龐德也被吸收進來，但他加入的時間比其他人都要晚一點。休姆作為新俱樂部的核心人物，在弗林特的影響下，開始關(guān)注法國當代詩歌。并且發(fā)愿用法國詩歌改造英國詩歌面貌。休姆把這種即將產(chǎn)生的新詩體稱為是“視覺的藝術(shù)”，認為它的效果“依賴的不是（像舊詩歌那樣的）讓人半睡半醒的狀態(tài)，而是抓取人的注意力，這種抓取是如此強烈，以至于那種連續(xù)的視覺形象會讓人筋疲力盡”6T. E. Hulme, Further Speculations (Lincoln: University of Nebraska Press, 1962), 73.。

休姆的這些觀點很有創(chuàng)新之處，但他本人興趣多樣，在發(fā)表了短短幾篇體現(xiàn)了這種詩學(xué)新思想的詩作之后，就對詩歌創(chuàng)作和理論失去了興趣。此外，由于一戰(zhàn)的爆發(fā)，他參軍去了前線并最終犧牲。因此就理論本身而言，休姆并沒有將意象主義詩學(xué)發(fā)展得非常完備，在他那里很多概念還處于比較模糊的形態(tài)。龐德自己從來沒有否認過休姆對自己的重要影響，在1912 年出版的他的一部詩集《回答》（Ripostes）的最后附上了休姆的幾首詩，并且加上了附言，表明了自己所受的影響。而休姆這幾首詩最早發(fā)表于1911 年的《新時代》（TheNewAge）雜志，其命名方式有點奇怪，一共只有五首短詩，卻稱為《休姆詩歌全集》（TheCompletePoeticalWorksofT.E.Hulme），原因在于這時休姆的注意力已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)移，不再致力于詩歌藝術(shù)及其理論了。

當龐德逐漸引起英國主流詩壇注意的時候，在大西洋的另一邊，哈麗特·門羅正在芝加哥籌劃創(chuàng)辦《詩歌》刊物。門羅寫信向龐德約稿，并請他擔任期刊的海外通訊員，負責推薦新作者和稿件。龐德告誡門羅，要“讓美國詩人知道詩是一種藝術(shù)，有它的技巧；而且詩一直在變化，需要革新”7Ezra Pound, The Letters of Ezra Pound (1907-1941) (London: Faber and Faber, 1951), 43.。他表示愿意給刊物提供在藝術(shù)思想上有活力的東西，并決定以《詩歌》刊物為陣地，宣揚自己的詩歌新觀念，創(chuàng)立“意象派”。這些想法得到了門羅的積極回應(yīng)。

于是，1913 年3 月剛剛創(chuàng)刊不久的《詩歌》雜志刊登了兩篇文章，一篇是署名弗林特的文章《意象派》，另一篇是龐德的《幾條禁例》。當時正是大力宣揚“意象派”的初期，讀者對于這個新生的流派抱有興趣，同時又有許多誤解，極需要理論上的闡明，而這兩篇就是為回應(yīng)讀者的這些問題而做的。《意象派》一文列舉了所謂“意象派”創(chuàng)作的幾個原則，《幾條禁例》又重述了那些原則，并且對“意象”下了一個定義。正是這兩篇文章標志著“意象派”的正式出場。加上龐德編選的《意象主義者》詩集于倫敦和芝加哥陸續(xù)出版，第一次向公眾集體展示意象主義詩人的詩作，取得了比較廣泛的影響。兩年之后，當意象派內(nèi)部發(fā)生紛爭，龐德離開，弗林特站到了龐德的對立面艾米·洛威爾那一邊，發(fā)表了《意象派的歷史》一文，在其中他坦承《意象派》其實是龐德的作品，之所以署他的名，大概是因為龐德需要找一些有力的同盟者，為剛剛面世的新流派營造聲勢。

二

1915年5月，弗林特在《自我主義者》雜志上發(fā)表了短文《意象派的歷史》，回顧了“意象派”的創(chuàng)立過程。在這篇短文中弗林特冷嘲熱諷，基本上否定了龐德的作用。他指出龐德首先不是倡導(dǎo)者，而是之后才加入休姆所主導(dǎo)的詩歌俱樂部的。在加入的時候，他甚至完全不了解法國當代詩歌。這里隱含的意思是，在弗林特看來“意象派”的主要原則其實來自法國，尤其是來自于象征主義，有關(guān)這一點，弗林特在同時期其他很多文章中都表達得相當明確了。第二，在龐德加入之前，詩歌俱樂部的很多詩人就很注重表達“意象”。言下之意，龐德沒有為這個概念作出什么特別貢獻，更不說什么首倡之功了。

然而問題也正在這里。

就是弗林特也不能否認，是龐德不遺余力地在宣傳意象派主張，他在大洋彼岸的美國雜志上預(yù)告這一全新的詩歌流派，并且征集詩人詩歌作品，出版了《意象主義者》詩歌選集。此外，“意象”（Imagisme）這個法語詞是龐德所創(chuàng)造出來的。他的作用并不僅僅體現(xiàn)在作為一位組織者上，他同樣對“意象派”的理論貢獻了自己的很多創(chuàng)見，這可以首先從“意象派”的核心主張“意象”上看出。

中文研究者在這里首先會遇到一個語言上的問題：法文詞“Image”（在英文中有對應(yīng)的詞“Image”），在龐德之前，這個詞主要所指的應(yīng)該是“影像或形象”，是龐德使它具有了我們所熟悉的“意象”這個涵義，他創(chuàng)造了兩個全新的法文詞“Imagisme”（意象）以及“Imagistes”（意象主義者）。

在休姆那里，“形象”才是“脫離者”詩歌俱樂部追求的準則。用弗林特的話說就是：“這個俱樂部最核心的東西就是：對于當下英語詩歌創(chuàng)作現(xiàn)狀的不滿。我們在不同的場合提議用一種純粹的自由詩來取代它 ……關(guān)于這一些我們討論了許多，也有不少實踐，斯托勒是主導(dǎo)者，而討論的核心便是形象?！?F. S. Flint, “The History of Imagism”, 71.

弗林特應(yīng)該正是根據(jù)這一點否定了龐德的理論貢獻，但是他完全沒有意識到，盡管該詩歌俱樂部討論的核心是“Image”，但它只能說是指“形象”，還沒有發(fā)展為龐德所指的“意象”（Imagisme）。

休姆是柏格森學(xué)說的熱情宣傳者，他所提倡的作為詩歌準則的“形象”來源于柏格森哲學(xué)。19世紀末，“形象”在法國藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界，尤其是在心理學(xué)領(lǐng)域，發(fā)展成為一個重要的概念，最終在柏格森哲學(xué)中得到充分體現(xiàn)。柏氏認為人類認識世界主要分為兩種方式，一種是分析的，一種是直覺式的。前者主要運用概念，以推理為主，后者則是一種意識之流。前者適用于科學(xué)，后者適合于詩歌等藝術(shù)。從更能反映事物的本質(zhì)上來說，后者優(yōu)于前者，因為通過智性的分析，人們頂多只能接近真相，而通過直覺，人們可以直接進入體驗真實之流，從而對其獲得更為真切的認識?！靶蜗蟆笔侵庇X的富有表現(xiàn)力的具體體現(xiàn)，成為柏格森哲學(xué)體系中一個重要的概念。這可以從他的《物質(zhì)與記憶》一書中看出，該書分為四章，分別講的是對于“形象”的選擇，“形象”的回憶，“形象”的持續(xù)，以及“形象”的固定，借助于“形象”討論了身體與心智問題。人們通過感知“形象”來認識世界，而這個世界就是所有形象的集合。在詩歌中“形象”是交流的中介，柏格森在《時間與自由意志》這本書中這么描述詩學(xué)創(chuàng)造：“詩歌的明媚動人是怎樣來的呢？詩人是這樣一個人，他把情感發(fā)展為形象，又把形象發(fā)展為字句，而字句把形象翻譯出來，同時遵守節(jié)奏的規(guī)律。讀者在心目中陸續(xù)看到這些形象，于是就有了詩人有的情感，這情感可說是這些形象在情緒上的等值量?！?（法）柏格森：《時間與自由意志》，吳士棟譯，北京：商務(wù)印書館，2005 年，第11 頁。[Henri Bergson, Shijian yu Ziyou Yizhi (Time and Free Will), trans. WU Shidong, Beijing: The Commercial Press, 2005, 11. ]柏格森的《形而上學(xué)導(dǎo)言》還闡述了形象與直覺的關(guān)系：“形象最低限度有一個優(yōu)點，那就是使我們停留在具體的東西上。任何一個形象都不能代替綿延的直覺，但是，由不同種類的事物，可以獲得許多不同的形象，這些形象的作用會聚起來之后，就可以正好把意識引向獲得某種直覺的地方。”10（法）柏格森：《形而上學(xué)導(dǎo)言》，劉放桐譯，北京：商務(wù)印書館，1963 年，第7 頁。[Henri Bergson, Xingershangxue Daoyan (An Introduction to Metaphysics), trans. LIU Fangtong, Beijing: The Commercial Press, 1963, 7. ]可以看出，盡管柏格森重視“形象”，但“形象”在他這里只是一個中介，最終導(dǎo)向的是情感和直覺。休姆后來把《形而上學(xué)導(dǎo)言》翻譯成了英文，同時在英國也做了許多關(guān)于柏格森的講座，推廣其哲學(xué)。在《柏格森的藝術(shù)理論》一文里他特別強調(diào)了詩人的視覺感知和捕捉能力，他說：“從好的形象中你會不斷獲得一種確信：詩人總是處于一種生動感知到的自然的和視覺的場景中?！?1T. E. Hulme, Speculations (London: Routledge and Kegan Paul Ltd., 1936), 164.并且認為無論是詩還是散文都以“形象”為基礎(chǔ)，但前者注重的是其最生動活潑的一面，后者則滿足于單純的指稱。他說：“粗略地說，有兩種溝通的方式，一種是直接的方式，另一種則是常規(guī)的方式。前者是詩的語言，因為它直接用形象來處理；后者則是散文的語言，它們使用的是已經(jīng)死去的或者成了修辭格的形象?！?2T. E. Hulme, Further Speculations, 10.休姆補充說：“一個人如果不能清晰地看到眼前的事物，那么他就不能夠?qū)懽?。形象在寫作活動之先，并使其基礎(chǔ)堅實”。13Ibid.可見休姆眼中的詩中之“形象”是讀者借之以感受事物的中介，借助這個“形象”，讀者可以更生動地感受到事物，而不是其因符號化而變得抽象的那一面，后者屬于散文，不屬于詩。

可見在龐德之前，“形象”還沒有獲得其獨立的價值和地位。無論是柏格森還是休姆都將“形象”視為某種中介，直到龐德這里才將“形象”視為主觀情感和客觀物體的統(tǒng)一體，具有了獨立的價值，從而真正發(fā)展成為“意象”，成為“物”本身（主觀的物）。他給它下了一個定義：“所謂意象就是那在瞬息間呈現(xiàn)出的一個理性和感情的復(fù)合體?！?4Ezra Pound, Early Writings: Poems and Prose, ed. Ira B. Nadel (New York and London: Penguin, 2005), 253.在柏格森那里，“形象”是“某種比唯心主義者所說的‘表象’更多的存在，但是卻比實在論者所說的‘事物’更少的存在。”15Henri Bergson, Matter and Memory (New York: Zone Books, 1991), 9.什么是“比‘表象’更多的存在”？什么是“比‘事物’更少的存在”？柏格森沒有明言，因此留下了理論上的模糊地帶。而從龐德的定義則可以看出，表象只是“象”，“意象”則添加了“理與情”，這“理與情”或許就是柏格森所謂的“更多的存在”。從這里或許看出龐德經(jīng)由休姆繼承了柏格森的某些理論。但他沒有止步于此，在柏格森那里，“形象”是導(dǎo)向情感的工具，讀者借之可以體會到作者的情感。而到了龐德這里，情感就蘊含在“意象”之中，兩者一而二，二而一，不可分割。此外，柏格森和休姆皆強調(diào)一切“形象”都是“事物”的一個反映，而龐德則將“意象”視為“物”本身。無論柏格森還是休姆都沒有指出這個“形象”有它能動的一面，而龐德則指出“意象”是主觀情感和客觀物體的統(tǒng)一體，具有能動一面。這一點在意象派時期尚只是萌芽，后來他則進一步發(fā)展出了自己的“漩渦”理論。這么一來，龐德并不是簡單重述了柏格森的理論，而是對其加以發(fā)展，并使它更為清晰。這種理論創(chuàng)見，無論如何都是不能一筆抹殺的。

弗林特沒有意識到龐德的創(chuàng)新之功，因此在《意象派的歷史》一文中，他在引用龐德的說法“Les Imagistes”（意象主義者）和所謂之前的提法“形象學(xué)派”（School of Images）時，完全沒有對其加以區(qū)分。

三

在對待法國現(xiàn)代詩歌理論尤其是象征主義的態(tài)度上，龐德與弗林特也有著重要不同。

1918 年，當意象派作為一種組織已經(jīng)結(jié)束之后，龐德發(fā)表了一篇文章回顧了這個運動，聲明這是自己作為“老藝術(shù)家”對年輕藝術(shù)家的一種經(jīng)驗之談。他說：“在1912 年春天或初夏，H.D.理查德·奧丁頓和我都認為我們在下列三項原則上是一致的：一、對于所寫之“物”，不論是主觀的或客觀的，要用直接處理的方法。二、決不使用任何對表達沒有作用的字。三、關(guān)于韻律：按照富有音樂性的詞句的先后關(guān)聯(lián)，而不是按照一架節(jié)拍器的節(jié)拍來寫詩?！?6Ezra Pound, Early Writings: Poems and Prose, 252.

在這段話里他重述了意象派創(chuàng)作原則，不過值得注意的是在這里他沒有提及弗林特（要知道這幾條規(guī)則本來是以弗林特的名義發(fā)表的），這或許是因為事實上他確實只是和H.D.、理查德·奧丁頓這兩個人討論了這些原則，可是也可能有其他的意思。因為緊接著他就特別提到了弗林特，然而這么一提反倒更明顯地拉開了距離：“我們想我們有足夠的理由稱為一個流派，至少像弗林特先生在哈里特·門羅主編的雜志《詩歌》1911 年8 月號上公開稱呼的一些法國‘流派’一樣。”17Ibid.

龐德并不諱言自己所受的來自法國的影響，1914年出版的《意象主義者》更是直接采用自己創(chuàng)造的法語詞匯“Des Imagistes”為書名。不過與弗林特不同的是，他一直否認“意象派”是法國象征主義的附庸。雖然自1913年左右，龐德就開始撰寫不少論述法國象征主義的文章，尤其推崇戈蒂耶、古爾蒙、拉法格等人，甚至可以說他是除弗林特之外介紹現(xiàn)代法國詩歌最熱心的人。但是，龐德堅持宣稱：“意象主義不是象征主義。象征主義著眼于事物間的‘聯(lián)系’，也就是說，是某種意義上的暗示，差不多可以說是寓言。他們將符號降格為語詞，使其成為某種形式的轉(zhuǎn)喻?！?8Scott Hamilton, Ezra Pound and the symbolist inheritance (Princeton: Princeton University Press, 1992), 3.語詞是外在的，沒有和所描寫的物成為一體。這與龐德之強調(diào)“意象”為“情與理”的統(tǒng)一，且意象直接就是“物”是相悖的。這些話似乎主要是針對馬拉美而說——馬拉美重視的是“觀念”，語詞是其外殼，在龐德看來這些語詞是花里胡哨的裝飾品。從這個意義上來說，龐德不認同象征主義，他在1913年給未來的妻子多蘿西·莎士比亞的信中說：“我一直在讀你的馬拉美。對于我來說，他的散文比亨利·詹姆斯要差得多了，至于他的詩歌，我還壓根沒看?！?9Scott Hamilton, Ezra Pound and the symbolist inheritance, 4.對于波德萊爾和魏爾倫，他也同樣沒有好評。

從對于物的態(tài)度上似乎可以看得更清楚。馬拉美本人愛用一個關(guān)于“花”的例子來說明他的理念。在他的筆下花不是真實的花，而是完全不存在于自然界的花，是本體之花。也就是說詩歌的目的是創(chuàng)造出不為現(xiàn)實所囿的純粹本質(zhì)?！坝谑牵嵌洳淮嬖谟谌魏位ㄊ械幕?，從我的音聲也未曾留下痕跡的遺忘之外，作為某種絕非我們熟悉的花萼的東西，音樂般地升起來，它是美妙的觀念本身?！?0Stéphane Mallarmé, Divagations, trans. Barbara Johnson (Massachusetts: Harvard University Press, 2009), 226.所以在馬拉美那里，任何有形的花都被遺忘了，或者說他要的是關(guān)于花的完美的理念。而龐德強調(diào)直接處理物本身，“確切、完美的象征是自然的事物”，和馬拉美完全不同。

受龐德的影響，辛克萊在《自我主義者》上撰文稱：“意象主義不是象征主義。它和制造影像沒有一點關(guān)系，它痛恨影像（Imagery），這是意象主義者試圖抹去的老式的、被用破了的裝飾?！?1May Sinclair, “Two Notes,” Egoist 2, no. 6 (June 1, 1915): 88.意象在任何情況下都不是現(xiàn)實（或物體）的符號，它自身就是現(xiàn)實（或物體）。這一條成為龐德對意象派所定下的原則中的第一條：直接處理所寫之物。所謂影像，是朦朧的，模糊的，用龐德的話說就是“象征主義總是和那一團漿糊一樣的技術(shù)聯(lián)系在一起”22Ezra Pound, Early Writings: Poems and Prose, 282.，從而是一種“印象主義式”的東西。有一點很值得一提，在龐德蔑視馬拉美的時候，同時期法國詩壇也在反思馬拉美的晦澀詩風，在他的作品中私人化的東西太多，給閱讀和理解造成了較大的困難，這也許就是龐德稱之為“漿糊化的技術(shù)”的原因吧。馬拉美強調(diào)要暗示出事物，他對象征主義的界定是要么“一點一點地引發(fā)一種事物以便呈現(xiàn)某種情緒”，要么“選擇一種事物并從中提煉出一種情緒”，對于讀者而言就是通過“一系列的破譯”來體驗這種情緒?？傊?，事物（形象）在這里和情感是分離的，事物（形象）是手段，讀者通過這種手段抵達詩人要表達的情感。他有這樣的名言：“在詩歌里命名一樣?xùn)|西，就意味著壓制了詩歌帶給人的四分之三的快樂，因為詩歌的快樂就是由一點一點的猜測帶來的?！?3Scott Hamilton, Ezra Pound and the symbolist inheritance, 3.這顯然也與龐德所強調(diào)的直接及簡潔的詩風相悖。

而弗林特則始終堅持學(xué)習(xí)法國現(xiàn)代詩歌理論尤其是象征主義，雖然他對日本古典詩歌也感興趣，但日本俳句、和歌對其理論建構(gòu)的意義有限。而龐德之所以能夠?qū)Α耙庀蟆钡睦斫馔七M一步，與他對東方文化的了解逐漸增加，并積極吸收其養(yǎng)分有關(guān)。

雖然龐德主要是通過費諾羅薩的遺稿來了解中國詩歌的，而他發(fā)表意象派宣言的時候，還沒有接觸到這些遺稿。他所創(chuàng)作的意象派代表詩作《在地鐵車站》，時間也在接觸遺稿之前。但他其實在讀大學(xué)時就已經(jīng)接觸過翟理斯編著的《中國文學(xué)史》，中國古典文學(xué)給他留下了較深刻的印象。除此之外，日本和歌和俳句也對他有所影響。

眾所周知，他的那首意象派名作《在地鐵車站》，正如他自己所承認的那樣，是在日本俳句的啟發(fā)下創(chuàng)作出來的，尤其是當時在倫敦的日本詩人野口米次郎，對龐德產(chǎn)生了直接的影響。24Ezra Pound, Early Writings: Poems and Prose, 214-215.我們知道在16-17世紀，西歐的確曾經(jīng)產(chǎn)生過相當廣泛的“中國熱”，但是后來漸漸消沉。19世紀中葉日本在西方的壓迫下打開國門之后，很快由被動轉(zhuǎn)為主動，積極向外推廣自己的文化。西方尤其是法國，沉迷于日本式的東方之美。在繪畫領(lǐng)域，日本的“浮世繪”甚至引起了法國美術(shù)界的革命，當時幾乎所有重要的畫家都受到了影響。在文學(xué)領(lǐng)域俳句受到歡迎，仿作者眾多?！靶蜗蟆背蔀?9世紀末到20世紀初法國文化界的討論熱點，不是一個偶然現(xiàn)象，與日本文化的傳播有著密切關(guān)系。不過日本詩歌又受到中國詩歌注重“情景交融”的特征的強烈影響，這應(yīng)該也是后來龐德真正接觸中國文化的時候，馬上就迷戀上的原因吧。

根據(jù)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的資料，龐德在1913年接觸到了費諾羅薩遺稿，他開始了解中國文化和詩歌，并終生熱愛，且隨著認識的加深而愈加尊崇中國文化。1915年對中國詩歌有了初步了解之后，他在一家周報上發(fā)表了一篇名為《意象派與英格蘭》的文章，一開頭就指出有兩種詩歌，一種是音樂性的，一種是繪畫性的?！暗诙N詩歌和第一種詩歌一樣古老和清晰，但是一直不曾有過正式的命名?，F(xiàn)在我們把其稱為‘意象主義者’，但這不是一個發(fā)明，它是一個辨別?！?5Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, vol. 2 (New York: Garland Publishing, Inc.1991), 19.隨后他模仿一個反對者的聲調(diào)說：“那是法國的（那一套），你們休想在英國也這樣搞?！?6Ibid.而龐德本人的回應(yīng)是：“是的，先生，確切地說這是法國的；但也是中國的，也是希臘的，也是拉丁的，當然也是英國的?！?7Ibid.在該文稍后一點，他承認中國文字在繪畫性上具有得天獨厚的優(yōu)勢，不過借助于費氏的理論，他宣稱英語是歐洲語言中最接近漢語的語言，其結(jié)論是：英語也適合于表現(xiàn)“意象”。

因此，龐德的“意象主義”主張里有著直接或間接來自中國文化和詩歌的影響，這也許才是他能將 “形象”向前推進一步到發(fā)展為“意象”的根本原因。