現(xiàn)代舞初期技法與理念的演進

李倩

摘 要：現(xiàn)代舞是一種起源于20世紀(jì)初的舞蹈形式，一直處于“進行時”的狀態(tài)。現(xiàn)代舞誕生于西方社會，與西方的現(xiàn)代主義和現(xiàn)代派哲學(xué)等緊密相連。不同于傳統(tǒng)舞蹈，現(xiàn)代舞具有獨立的品質(zhì)，推動著世界舞蹈藝術(shù)從傳統(tǒng)向著現(xiàn)代發(fā)展。此種舞蹈隨著時代的發(fā)展而變化，不斷塑造出新的身體形態(tài)，引入新的技術(shù)，持續(xù)探索新的主題，以及發(fā)展新的身體技法，讓舞蹈和生命發(fā)展有著無限可能性。本文主要闡述現(xiàn)代舞初期技法與理念的演進過程。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代舞；初期技法；理念；演進

中圖分類號：J732文獻標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）32-0-03

不同于其他舞蹈形式，現(xiàn)代舞更加強調(diào)舞者身體動態(tài)、呼吸與自然力量的運用，更加關(guān)注情感的表達與內(nèi)心世界的展現(xiàn)，且舞姿更具流暢性與自由性。關(guān)于現(xiàn)代舞的起源，最早可追溯到20世紀(jì)初的德國，當(dāng)時出現(xiàn)了一些先驅(qū)者，如魯?shù)婪颉だ?、瑪莎·格萊姆、伊莎多拉·鄧肯等，他們試圖突破古典芭蕾的束縛和規(guī)范，探索一種更加自由、自然的舞蹈形式。20世紀(jì)中葉，現(xiàn)代舞開始蓬勃發(fā)展，涌現(xiàn)出了許多大師，如皮娜·鮑什、崔士·布朗等，這些優(yōu)秀的舞者將現(xiàn)代舞提升到了新的高度。現(xiàn)如今，現(xiàn)代舞已經(jīng)成為一種國際化的藝術(shù)形式，在世界各地受到了廣泛的歡迎和認可。縱觀現(xiàn)代舞在技法與理念上的演進與發(fā)展，能夠看到一個不斷探索與挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的過程，以及藝術(shù)形式隨著時代變遷而不斷超越自我、創(chuàng)造出新的價值的能力。

一、現(xiàn)代舞語匯體系的出現(xiàn)

縱觀人類藝術(shù)發(fā)展的歷史進程，“舞蹈”是源遠流長的一支，它來源于生活，又高于生活，是一門古老又獨具魅力的藝術(shù)，形象地反映著現(xiàn)實社會的形形色色，因此，古人常說：“民族，社稷，以舞見興衰。”現(xiàn)代舞作為一種舞蹈派別，也是舞苑中的一朵奇葩。關(guān)于現(xiàn)代舞的定義，“現(xiàn)代舞之父”約翰·馬丁提出：“現(xiàn)代舞是一種觀點，它是一場運動，是個人真實經(jīng)驗的外化，現(xiàn)代舞是一種觀點，而非一種技術(shù)體系?！边@一認識更多是強調(diào)現(xiàn)代舞的觀念形態(tài)與文化意義，指出這一舞蹈派別并非單純的身體技術(shù)體系，既符合現(xiàn)代舞的實際，且從其關(guān)于現(xiàn)代舞的認識可看出，其認為現(xiàn)代舞并不僅僅依靠舞蹈者的身體技術(shù)，實質(zhì)是舞蹈者基于自身經(jīng)驗做出的一種外在表現(xiàn)[1]?，F(xiàn)代舞是伴隨著時代的發(fā)展而不斷地自我進化與發(fā)展的，深受當(dāng)時環(huán)境、文學(xué)、繪畫、音樂等方面的影響，同時舞蹈詞匯方面具有新的特點。

二、現(xiàn)代舞初期技法與理念的演進

（一）魯?shù)婪颉だ?/p>

魯?shù)婪颉だ嘁簧铝τ谘芯縿幼靼l(fā)展對個體的大腦、情緒、認知以及社會行為發(fā)展的影響，并在這一方面取得了重大的成就。拉班也是藝術(shù)界中公認的西方現(xiàn)代舞之父，在前人的基礎(chǔ)上，不斷創(chuàng)新和完善現(xiàn)代舞蹈理論建設(shè)。在舞蹈動作方面，拉班提出的眾多理論著作中深入研究人的身心活動規(guī)律，包括動作的協(xié)調(diào)、肌肉的收緊與松弛等；在舞蹈理論層面，提出了舞蹈球體空間等理論，這些實踐和理論對于世界舞蹈事業(yè)的進步發(fā)揮著極大的推動作用。

關(guān)于舞蹈球體空間理念，拉班強調(diào)舞蹈空間有水平面、冠狀面、矢狀面三個基本維度面，該思維的具體描述是基于自身的“動作理論”提出的，這種理論認為人體在進行舞蹈的過程中，實質(zhì)上是通過三個基本維度面做出的延伸，由此來展現(xiàn)出不同的動作。從實際情況來看，舞者在表演中將自身作為中心點，通過軀體、關(guān)節(jié)向上下、左右、前后等方位進行延伸、展開，可讓舞者展現(xiàn)出十分豐富的動作，便于舞蹈者進行動作編排與創(chuàng)作[2]。

對于現(xiàn)代舞的實際編排，拉班提出了較多的觀點與想法，從時間、空間、重量與流動等要素詳細闡釋了舞蹈動作。（1）“時間”，指的是舞者對舞蹈動作速度的掌握，涉及快速、勻速、慢速以及靜止，該舞蹈要素既能夠被舞者單獨使用，也可對其進行合理融合來更好地表現(xiàn)情感。如在實際表演過程中，舞者完成對應(yīng)動作所使用的力量、速度等，將會影響到其動作表現(xiàn)的情感，在一系列組合性動作作用下，能夠讓舞者展現(xiàn)出十分豐富的情感，同時舞者在表演中適當(dāng)控制舞蹈動作展現(xiàn)的速度，也能夠讓動作更具觀賞性與結(jié)構(gòu)性；基于時間能夠延伸出節(jié)奏的快慢控制，借助于恰當(dāng)?shù)墓?jié)奏來完成舞蹈動作的編排，讓動作更加細膩、生動。（2）“空間”，主要指舞者在實際表演的過程中，對舞臺區(qū)域所處空間的規(guī)劃，不同的位置展現(xiàn)出舞蹈動作，對觀眾的感受也會存在著差異，需要舞者基于舞蹈實際展開設(shè)計?？臻g本質(zhì)上涉及的元素較多，其中包含地面、空中、直線、斜線等元素；現(xiàn)代舞舞者通過對上述元素加以練習(xí)，能夠幫助其更加全面、深刻地理解空間概念，并進一步增加現(xiàn)代舞編創(chuàng)動作的多維性與豐富性[3]。（3）“重量”，包含了輕、勻、重三種，屬于表達舞蹈力度的關(guān)鍵因素，舞者與編創(chuàng)者可以通過不同重量來進行動作展現(xiàn)，從而實現(xiàn)思想情感的傳達，帶給觀眾對應(yīng)的感受。如在設(shè)計中可以圍繞“重量”展開思考，在舞蹈中如果想要傳達出一種沉重、堅實的情感，在設(shè)計中可通過有力的動作來表現(xiàn)；如果想要傳達出一種輕盈的舞蹈情感，在設(shè)計中可通過快、輕的動作來表現(xiàn)。（4）“流動”，是一種實現(xiàn)運動和呼吸不間斷的訓(xùn)練技法，能夠顯著提升舞者自身即興表演能力，讓其能夠跟隨節(jié)奏自然進行表演，增強對舞蹈的感受，充分展現(xiàn)內(nèi)心的想法，同時實現(xiàn)對舞者肌肉素質(zhì)的鍛煉，讓舞者擁有更強的舞蹈編排能力；在實際訓(xùn)練中，“流動”強調(diào)不論運動軌跡是從地面到空中還是從上到下，均要求通過連貫的動作來有效連接起點與終點。

（二）瑪莎·格萊姆

瑪莎·格萊姆是美國舞壇的現(xiàn)代舞泰斗，是一位用舞蹈表現(xiàn)內(nèi)心靈魂的優(yōu)秀舞者，格萊姆獨特的現(xiàn)代舞理念至今仍經(jīng)久不衰。她強調(diào)“內(nèi)省”的心理，揭示人的內(nèi)在風(fēng)景。（1）反映社會現(xiàn)實。格萊姆認為，現(xiàn)代舞柔順唯美的風(fēng)格盡管不錯，但是同樣需要重視生命的掙扎與痛苦，通過分析格萊姆身處的社會背景可知，那時第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，舊秩序被完全推翻，短暫的和平過后，全球陷入經(jīng)濟危機，引發(fā)了諸多的社會問題，其中《悲悼》就是在這樣的背景下創(chuàng)作出來的。在這支獨舞中，黑色布料約束著格萊姆的身體，限制了她的肢體動作，表達出一種深切的沮喪和壓力，格萊姆嘗試通過被束的身體來反映出由外到內(nèi)的空虛感，從而傳遞悲傷的情感。（2）探索人性和欲望。格萊姆以西方文明的源頭為參照，向希臘神話索取素材，超越時空地探索從古至今的人性，如《心之洞穴》這一現(xiàn)代舞作品的創(chuàng)作靈感源自《美狄亞》，詮釋因情欲而起的毀滅性的妒忌與人性的黑暗面；又如，在現(xiàn)代舞《春之祭》中，格萊姆利用身體的窒息感來塑造極致的恐怖，講述死亡到來的過程。在獨舞的女孩倒下，生命從軀體中抽離出來，此時舞臺上降臨了一種奇異的安寧。

“呼吸”是格萊姆的現(xiàn)代舞技法理論中心，她認為欲望是人類內(nèi)心力量的源泉，當(dāng)人的情緒發(fā)生變化時，呼吸也會隨之改變，因此其主張以呼吸為舞蹈動作的原動力，舞者應(yīng)當(dāng)用自己的身體去配合著呼吸，以中段為軸，讓四肢伸張和收縮，并以脊柱為軸，使得身體旋轉(zhuǎn)扭曲，同時通過身體與呼吸之間的配合，不停地實現(xiàn)對重心的轉(zhuǎn)移，在這一理論基礎(chǔ)上，格萊姆探索出了一套以伸展、縮腹為主體的舞蹈表現(xiàn)方法，當(dāng)舞者呼吸起伏時，其身體會充滿痙攣似的快感[4]。同時，格萊姆主張身體是可塑造的、值得信任的，也是受過訓(xùn)練的，從而讓身體語言變得更加真實、干凈、簡潔和清晰，身體語言是表述人靈魂狀態(tài)變化的指示物，展示給能夠讀懂它的人，這是現(xiàn)代舞舞者生命的法則。

（三）伊莎多拉·鄧肯

伊莎多拉·鄧肯是20世紀(jì)杰出的舞蹈革新家，被譽為“現(xiàn)代舞之母”。她不滿于當(dāng)時古典芭蕾過于刻板的表現(xiàn)方式，積極尋找一些新的舞蹈展現(xiàn)方式。針對伊莎多拉·鄧肯的現(xiàn)代舞理念，主要體現(xiàn)在三個方面：（1）民主自由。鄧肯生活的那個美國時代正處于人文精神和科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展的時期，人們向往自然，強調(diào)自身的主觀情感，因此其想要的舞蹈是自由的，充滿民主精神的，是拼命向上的；縱觀鄧肯的現(xiàn)代舞作品可以發(fā)現(xiàn)，她的舞蹈有著大幅度的跨越，舞者高昂著頭，揮舞著手臂，向前向后跳躍、向下跳落、向上升騰，展現(xiàn)出先人的開拓精神、英雄的剛毅以及婦女的仁慈與純潔。（2）生活與藝術(shù)一體化。鄧肯強調(diào)生活的每一部分是一種藝術(shù)，她的現(xiàn)代舞作品創(chuàng)作也是從生活中汲取靈感，獲得啟發(fā)，如《悲愴交響曲》揭示了當(dāng)時戰(zhàn)爭的殘酷；《死神與少女》表達了舞者少年時歡樂與傷心的情緒交替。（3）女性身體與心靈的自由。鄧肯是一位女權(quán)主義者，舞蹈作品中也無不在體現(xiàn)婦女解放思想，她反對芭蕾對舞蹈表演、女性的束縛，其認為這是一種對女性身體的摧殘，女性應(yīng)當(dāng)以身體豐腴、自然為美；鄧肯的舞蹈裝飾主要以希臘婦女寬松透露的“圖尼克”服飾為主，即使是孕期和哺乳期仍然堅持演出，用自由的舞蹈充分展現(xiàn)女性的光榮和美麗?？傊嚳系默F(xiàn)代舞創(chuàng)作理念就是自由與解放，身體僅僅是傳達人思維和精神的媒介，不應(yīng)該被束縛，最自由的身體蘊藏著最高的智慧。

在鄧肯的現(xiàn)代舞作品中，其創(chuàng)作靈感更多是源自詩歌，通過惠特曼的詩，鄧肯創(chuàng)作了一種頭頂藍天、手伸太平洋和腳踩巔峰的自由舞蹈，表達出舞者積極向上、非常和諧的精神，摒棄了美國式舞蹈的特征。鄧肯的舞蹈表現(xiàn)素材取自大自然中的植物、動物、風(fēng)、水等，它們都富有生命的力量，以此為靈感創(chuàng)作的舞蹈動作是自在的、健康的、從容的和崇高的。鄧肯常常通過對希臘的解讀、對自然界的觀察以及對其他藝術(shù)思想的揣摩，不斷積累和沉淀舞蹈造詣，雖然別人批評她的舞蹈技法欠缺，但是其舞蹈擁有一種不同于古典芭蕾舞的自然美，且擁有深刻含義的舞蹈語言[5]。

（四）皮娜·鮑什

皮娜·鮑什是20世紀(jì)最具影響力的舞蹈藝術(shù)家，也是全世界觀眾翹首以盼的現(xiàn)代舞大師，她最先確立了當(dāng)代現(xiàn)代舞的動作規(guī)范與理論分析。在皮娜·鮑什的現(xiàn)代舞創(chuàng)作中，她充分貫穿了壓迫和對抗、黑暗、暴力、強權(quán)與傷痕。時至今日，“舞蹈劇場”已經(jīng)是皮娜·鮑什的代名詞，二者無法分舍，這一名詞的出現(xiàn)更是推動著德國現(xiàn)代舞內(nèi)省張力達到高峰。“舞蹈劇場”完全沖破了美學(xué)的界限與藝術(shù)的藩籬，構(gòu)建了獨樹一幟的舞蹈新語言。鮑什的“舞蹈劇場”借助于前衛(wèi)的理念與表現(xiàn)手法，對舞蹈和戲劇的元素進行有效融合，成為舞蹈界中重要的藝術(shù)形式之一。

關(guān)于“舞蹈劇場”，鮑什認為舞者必須表現(xiàn)出個人的一些獨特風(fēng)格，在舞蹈表演中存在的一些集體動作，并不意味著一種情感的表現(xiàn)，每一個舞者均需具有獨立的靈魂來對舞蹈進行表現(xiàn)。對于分解技法的表演，可利用少量的舞蹈動作元素、舞蹈手勢與表演場景。鮑什認為，縮減舞蹈動作元素對舞者的情感表現(xiàn)不會產(chǎn)生影響，而如果在表演中所做出的舞蹈動作過多，反而會影響到觀眾的理解；通過減少動作元素，且配合重復(fù)變化的節(jié)奏等，不僅對情感表達無影響，還能夠給觀眾帶來更加強烈的視覺沖擊。在現(xiàn)代舞表演中，舞者對技巧的運用應(yīng)當(dāng)重視對情感表達的服務(wù)，不可只是為了產(chǎn)生單一的動作，只有將情感加入單一的技巧中，以表達個人情感為基礎(chǔ)進行舞蹈表演，才是舞蹈本來的樣子[6]。

縱觀鮑什最好的作品發(fā)現(xiàn)，這些作品均超過三個小時，通過緩慢、重復(fù)的舞蹈動作來表現(xiàn)殘酷，如一個男人把一個女人扔到了地上，她爬了起來，之后又被男人扔到地下，她再次爬起，又被扔到地下，如此循環(huán)反復(fù)，從好笑到由衷的悲哀，男女永遠重復(fù)地傷害和被傷害。在舞臺上，有的舞者在吃食物，有的舞者在吸煙，有的舞者相愛，有的舞者受傷，任何一種動作均可以成為舞蹈。鮑什的現(xiàn)代舞作品總是擁有龐大的主題，展現(xiàn)著愛與關(guān)系中的沖突。但是舞臺劇場中這些看似混亂的因素中也有著一定的邏輯。同時，鮑什的“舞蹈劇場”靈感來源于真實的生活，她認為劇場原本就是生活的一部分，并非夢境，其是所有現(xiàn)實的綜合，舞蹈應(yīng)當(dāng)真實且無情地反映生活，而不是美化、粉飾生活。鮑什主張作為一名現(xiàn)代舞舞者，舞蹈技法不能只依賴身體素質(zhì)，而是要注重舞蹈情感的表達，在舞蹈技法中融入自身對舞蹈劇情的理解，保證舞蹈動作和情感投入程度的高度統(tǒng)一，以此來增強舞蹈的情感表現(xiàn)力。鮑什強調(diào)舞蹈動作的日?；?，認為生活和藝術(shù)語言之間存在非常緊密的聯(lián)系，她的舞蹈動作展現(xiàn)出了生活中人的肢體動態(tài)，也是對生活最為有效的提煉。在她的劇場里，舞者如同日常生活中一樣走路、說話、打鬧，服裝也是生活中常見的工作服、西裝、裙子等，有時業(yè)余舞者也可以登臺表演。另外，皮娜·鮑什認為現(xiàn)代舞表演不應(yīng)過于關(guān)注技法的完美性，不要過度關(guān)注人的肢體是如何舞動，也不可過分追求純舞蹈動作的變換，而是應(yīng)當(dāng)關(guān)注人為什么而舞。所以在編創(chuàng)現(xiàn)代舞時，她采用問答式的構(gòu)思方式向舞者提問，再結(jié)合舞者的回饋進行構(gòu)思，這就使得她的作品充滿低沉、壓抑的悲劇色彩。

三、結(jié)束語

至今，現(xiàn)代舞已經(jīng)有了百年的歷史，與其他舞蹈藝術(shù)形式相比，這種舞蹈藝術(shù)更加年輕，且富有活力，其受限于程式化的舞蹈表演模式，注重人的內(nèi)心自我情感的表達，徹底解放了舞者的肢體動作，不僅展現(xiàn)出舞者獨特的靈魂，還具有強烈的舞蹈特色?，F(xiàn)代舞是隨著時代的發(fā)展而不斷發(fā)展的，永不停歇，需要創(chuàng)編者與舞者結(jié)合當(dāng)下社會文化背景進行創(chuàng)新，從而加深對舞蹈藝術(shù)的理解與認識。

參考文獻：

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[3]徐海.淺談現(xiàn)代舞在作品運用中的自我認識——從《瓷童》的創(chuàng)編出發(fā)[J].大眾文藝，2023（01）：59-61.

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[5]董南詩.現(xiàn)代舞的創(chuàng)作思路與結(jié)構(gòu)關(guān)系[J].黑河學(xué)院學(xué)報，2022，13（05）：148-149，155.

[6]金格日勒.關(guān)于現(xiàn)代舞的編舞技法的探討[J].卷宗，2016（10）：805.