歷史人物傳記的主觀性、客觀性與表現(xiàn)力
——以曾紀鑫《抗倭名將俞大猷》為思考起點

冰 馬

傳主：為什么是他或她？

眾生之中，能入傳且為傳主者一般都具有歷史貢獻性，其差異不過是貢獻大小、價值的正負相別。例如《史記》從本紀到列傳，所涉人物或事物莫不如是，所謂名垂青史者也，即或與三皇五帝、秦皇漢武相比之伯夷、春申、刺客、游俠蕓蕓諸人等，與世家之有名有姓大族相比之物什器具的貨殖列傳，即或以“春秋筆法”而擇、而敘，亦為敘事之宏大型、傳記之英雄類，要么其已影響世代與時代走向，要么已影響世風或時風。這是經(jīng)典歷史以及現(xiàn)代歷史主義的敘事原則和策略，也就是克羅齊所說的歷史的對象——“卓越歷史”，“是人在制約所有其他活動的卓越活動中的歷史”[1]，也被喻為“偉大的故事”（the great story）的書寫范型[2]。

曾紀鑫在完成《抗倭名將俞大猷》之前，已經(jīng)積二十多年之功陸續(xù)創(chuàng)作了一系列以人物為敘事和抒情核心的文化歷史散文，如《歷史的刀鋒·11 個人的中國史》《千古大變局·影響近代中國的11 個關(guān)鍵人物》《歷史的張力·重尋11 位英雄之路》《歷史的砝碼·從邊緣影響歷史的11 個人》等。單看書名，讀者便可了解作家情有獨鐘之處。他在擇取自己的書寫對象時，并非隨機的或漫無目的的。比如《歷史的刀鋒》由巴蜀書社2001 年初版時，書名為《撥動歷史的轉(zhuǎn)盤》，全書選擇了周文王、呂不韋、秦始皇、劉邦、董仲舒、曹操、拓跋宏、李世民、趙匡胤、朱元璋、吳三桂十一位對中國哲學、思想、文化、政治、經(jīng)濟、軍事、制度等方面產(chǎn)生過舉足輕重的作用與巨大影響的典型人物。在其中，作者追問了一個對我們來說司空見慣的有關(guān)歷史主體的問題：“到底是英雄創(chuàng)造歷史，還是人民創(chuàng)造歷史？”他在題為《改變歷史》的初版序言中自問自答：“當我們回首歷史，人民（歷史群體）的背影總是顯得那么依稀朦朧、模糊漫漶，而英雄（歷史個體）卻顯得格外突出，猶如閃爍的星辰，照亮了黑暗的夜空，述說著已逝的歲月，支撐著歷史的蒼穹，點撥著后世的迷惘。”作者的這種英雄敘事語法，在16 年之后的2015 年，依然保持堅挺，只不過稍微轉(zhuǎn)換了一個視角，從自我追問偏移到了更為全知全能的“上帝視角”：“在我眼里，他們都是一些被‘上帝’選中的‘代言人’，那大音希聲、大象無形的上帝正是通過他們撥動了歷史的轉(zhuǎn)盤，不僅決定了民族的命運，改變了歷史的昨天與今天，還將繼續(xù)影響中國的前途與未來?！薄稓v史的刀鋒》自序與初版《撥動歷史的轉(zhuǎn)盤》之序，作家所表達的思想是一脈相承的，歷史的必然性——轉(zhuǎn)盤、輪回，“活在歷史之中”，這些比喻性修辭依然存在，不過將“歷史的偶然性”轉(zhuǎn)換了少許修辭，由原來的“丟失了一個釘子，壞了一只蹄鐵”導致的歷史連鎖反應，更新為宏大的、俯瞰人間的“上帝”在人類中的“天決”。無論喻體如何變化，作家史學思想本體沒有動搖，即歷史的英雄之選與英雄的歷史之選，合二為一，實屬作家個人認知下的“歷史之道”。這就從根本處決定了曾紀鑫歷史書寫的對象原則：選擇英雄，書寫英雄，以英雄個體構(gòu)成“英雄事跡”的情節(jié)、故事為抒情點，以英雄的行為、語言和命運流變?yōu)闅v史敘事根基。說到底，其所書寫的一系列有關(guān)“典型”歷史人物的文化歷史散文，讀者可以將其看作一個個小中篇體例的人物傳記，盡管其中包含了所謂“評傳”這一紀傳體總體性體裁下的分蘗文體范型。

落實到曾紀鑫的第二部長篇人物傳記《抗倭名將俞大猷》（寧波出版社2020 年版）的傳主之選問題上來。曾紀鑫于其“后記”《還原歷史，回歸真相》中，對正典史著“重戚輕俞、揚戚抑俞”的四種敘事形態(tài)憤憤不平：一是明清以來俞大猷傳記與研究資料始終甚少，明清文獻僅限三篇，此后的主要著述也僅三部；二是已見抗倭文獻記敘其傳主之事要么不全備，要么著墨不多甚至忽略不提，要么個別地方有所歪曲；三是鑒于敘事邏輯過于“當代性”而貶斥俞大猷平息農(nóng)民暴動、征剿或招撫少數(shù)民族起義等職務行為，只見其事跡之行為“枝葉”或“獨木”影響，不見其事跡、情節(jié)與結(jié)果中潛在的促進當?shù)貧v史與文化發(fā)展之“森林”蔭功；四是現(xiàn)當代大中小學歷史教材對俞大猷之名、之功勛的偏廢[3]。歷史敘事的偏頗癥候在史學理論中多有論述，此處不論，僅就曾紀鑫對該書傳主的定奪而言，它依然建立于作家自身的歷史觀之上。

在書寫該傳記文本之前，曾紀鑫已撰有長篇散文《俞大猷：不該忽視的抗倭名將》，輯于《歷史的砝碼》之中。其文引《福建通志·列傳》言：“世言繼光如虎，大猷如龍?！盵4]龍虎之喻一則表明當時戚繼光、俞大猷功勛卓著，口碑相當；二則所隱喻的“龍虎相爭”又意指終有高下之別。一如曾紀鑫英雄史觀中的“天決”之說（歷史偶然性之說），更一如他在傳記中索引“性格決定命運”之俞大猷生前功績與名祿之間的反差，英雄敘事學如何表現(xiàn)歷史人物的思想、行為與功過評價的偶然性、必然性之間的辯證張力，如何解析、評價歷史人物之“莫問人間興廢事，百年相遇且銜杯”（殷堯藩：《登鳳凰臺二首》）的“歷史命運”命題，實際上作家或歷史學家在擇定傳主對象之時便已給出了答案，正如曾紀鑫在為俞大猷作傳的誘因與最終決定之間所存在的偶然性與必然性關(guān)聯(lián)一樣[5]。

歷史觀，或者說歷史理性，首先決定作家、歷史學家的敘事視角，對傳主的選擇、圈定便是這一視角的具體表征和首要書寫癥候。換句話說，這就是歷史學家或作家本人的歷史意識形態(tài)的一種具體表現(xiàn)。

文獻、證據(jù)及“過去的事實”：客觀乎？主觀耶？

“卓越歷史”或“偉大的故事”這一傳統(tǒng)的歷史敘事文本類型，其敘事方法被后現(xiàn)代歷史哲學稱之為“一般歷史的范式”：“從遺留下來的證據(jù)或者其他原始資料獲取過去的事實。但是，如果歷史不僅僅是真實的累積的話，把這些事實連接成連貫的敘述或者綜合成其他形式更為重要?！盵6]但是“歷史”確實不僅僅是“真實的過去”的累積，它實際上是一種知識的生產(chǎn)。這也就意味著，后世的歷史學家所從事的工作具有一種19 世紀被稱為“現(xiàn)實主義小說”的敘事模型品格，是在平衡史實、故事、情節(jié)、聲音、視角之間的共生關(guān)系的基礎(chǔ)上所進行的一種敘述行為，因而本質(zhì)上具有相當程度的“虛構(gòu)性”——歷史學家基于歷史本真的所謂“真相”，進一步從事、完成與“歷史的真相”相關(guān)聯(lián)的、內(nèi)嵌敘事者視角的“歷史”虛擬行為。

曾紀鑫對于證據(jù)與原始資料獲取“過去的事實”的方法，在其第一部長篇人物傳記《晚明風骨·袁宏道》中曾自陳：“為創(chuàng)作袁宏道傳記，了卻一樁夙愿，近些年，只要涉及他的資料，都在我的搜求之列；與他有關(guān)的遺跡，也盡可能地前往實地考察。這一準備工作，也是一種尋找——尋找一個更加真實豐富、全面完整的袁宏道。”[7]他道出了他的歷史人物題材文化散文系列與人物傳記兩類非虛構(gòu)文體書寫的事實來源與采集工作的艱難與繁瑣。關(guān)于這一點，已有多篇評論文章涉其論或其述[8]。

本文在此強調(diào)的是傳記寫作的非虛構(gòu)—虛構(gòu)之間存在的張力問題與平衡性問題，如果一味地強調(diào)史事考據(jù)、辯證，則將淪為學術(shù)論文式的窮究與思辨；如果過于突出人物的塑造、故事的建構(gòu)、情節(jié)的編排，必將淪為歷史小說式杜撰與虛擬甚至“戲說”。

塑造傳主，一方面必須以史為據(jù)，建立在“過去的事實”基礎(chǔ)之上。優(yōu)秀的傳記一定是扎牢史料根基的非虛構(gòu)文本，因為“歷史不同于虛構(gòu)故事的關(guān)鍵，即在于它對于過去確實發(fā)生之事的好奇”[9]，一旦當傳記的書寫主體——歷史學家、作家對“過去的事實”產(chǎn)生了好奇心，歷史便會演繹為書寫主體的客體對象；盡管此好奇心是主觀的，但其對象之“過去的事實”“過去確實發(fā)生之事”卻恒定地具有不隨現(xiàn)實的動態(tài)性而改變的“他者性”（otherness），因此，傳記的著述假如缺乏證據(jù)，便無法令人信服，也就毫無傳記的史學性價值可言，是為歷史的客觀性。

另一方面，史料是零散的，碎片化的，如何將其串掇有序，一涉史家觀念與視角的問題?？铝治榈略谄洹稓v史哲學綱要》中提出“一切歷史都是思想史”，歷史書寫包括傳記寫作，當然是當代人以歷史人物或事件闡釋自身的思考和思想的知識生產(chǎn)行為，它“重演過去”，而目的則是進行“現(xiàn)實地思考”。這就是晚近美國歷史學家所主張的“有保留的客觀性”——“我們把歷史客觀性重新定義為進行探究的主體與外在客體之間的一種互動關(guān)系。”[10]歷史學家、傳記作家就是“探究主體”，而“過去的事實”包括作為傳主的人物就是史家、作家所要探究、表現(xiàn)的外在客體對象；所謂互動，便是探究、書寫主體從“好奇心”出發(fā)，開始一步步探詢“歷史參與者的內(nèi)心意向：受什么動機驅(qū)使，對事件有何反應，其社會環(huán)境是由什么觀念塑造的”[11]等歷史的發(fā)生學和譜系學問題，并將歷史人物的一系列內(nèi)心意向同其行為聯(lián)系起來進行詮釋，而這些詮釋且必須具有說服力，作者必須在經(jīng)過充分引證的基礎(chǔ)上再作出邏輯嚴密的論述。這便構(gòu)成了古今之間的一種“對話”。

二涉文獻、證據(jù)文本（包括石碑、紀念殿宇等實物及視聽影像文本）等內(nèi)容的知識性問題。知識生產(chǎn)本身具有記憶性，“檔案證據(jù)是生活在過去的人留下來的，但是，吊詭之處就在于，證物是留存在現(xiàn)在的時空里。就‘存在’而言，過去存于現(xiàn)在，歷史學家也陷于現(xiàn)在的時空里，卻得設法對過去的時空做出有意義而準確的陳述”[12]。如此，文獻、證據(jù)文本便因為過去、現(xiàn)在之間的懸空及關(guān)聯(lián)，成為了一種相對之物，相對性也就具有了一種不穩(wěn)定性，也恰恰是這種不穩(wěn)定性決定了它們的可闡釋空間和可闡釋性，因而決定了它們在新的歷史書寫或建構(gòu)中被應用時的可生產(chǎn)性，它們在被后世史家、作家應用時則將以他們的觀念和視角進行“對焦”“聚焦”，從而被附著了新的“焦點性”，也從而成為一種“有限度的客觀性”之歷史物。

三涉人物傳記這一歷史敘事類型的敘事結(jié)構(gòu)問題。正如海登·懷特所言，無論一個敘事文本是偏重故事、情節(jié)或主題論證三要素中的哪一功能，其中都融合了敘事者的聲音，無論這一“敘事聲音”是顯在的抑或隱性的；同時海登·懷特還說：“使用和強調(diào)‘敘事’的字面意義，我們強調(diào)了這樣一組關(guān)系，關(guān)系的一方面是敘述者的聲音，關(guān)系的另一方面是敘述者以某種方式組織的內(nèi)容。”[13]而故事、情節(jié)和論證三要素無不承載著傳記書寫中對材料、文獻和證據(jù)文本的比對、考證、編輯、組織功能。

傳記中的敘事聲音是“當代”敘事者“制造”、發(fā)出的；傳記文本中所側(cè)重的組織要素是“當代”敘事者選擇的，相當于是作者視角的替代品，是視角的癥候之一。所以，傳記文本中所表現(xiàn)的歷史，本質(zhì)上便具有了“當代性”以及傳記作家的思想性，它構(gòu)成對以碎片化形式存在于文獻和證據(jù)文本中的部分或全部的“過去的事實”之間的“關(guān)聯(lián)密碼”。從這個維度理解，傳記文本的書寫以及對歷史人物的敘述、塑形，便是以“當代”和“思想”作為方法和策略的一種形象化、典型化塑造人物的文學的歷史敘事，其對于“過去的事實”的想象與虛構(gòu)便成為該類文本的一個必然屬性。

總之，傳記書寫本身就是一種融合著文學性敘事的歷史建構(gòu)行為，它是在史學家、傳記作家的歷史理性（歷史觀）觀照中，輔之以對其傳主人物的好奇心的驅(qū)動，由史家、作家所進行的一種既相似又迥異于“現(xiàn)實主義”小說的敘事行動。它與小說一樣，在敘事中通過情節(jié)推動故事前進，并通過故事推動對傳主人物的塑造；但它與小說的人物及其故事構(gòu)造迥異之處在于，構(gòu)成傳記文本及其對象人物的故事、情節(jié)的，絕非史家、作家的純粹想象產(chǎn)物，“而是應當提供證據(jù)的，或準確地說至少應該是合理的來自某些文獻的推斷”[14]。它是對歷史和歷史人物的表現(xiàn)，其表現(xiàn)力在傳記文本中的表現(xiàn)則在于，任何故事敘事者都擁有自己的文化背景以及此背景下所生成的文化規(guī)則，包括他或她的歷史觀念、文學觀念，等等；史家、作家天然地會把該規(guī)則調(diào)用于傳記文本的總體結(jié)構(gòu)之中，以此闡釋、揭示文本所敘述的那個故事、那個人物背后的或者說是各種情節(jié)表征之下“到底發(fā)生了什么”的底層結(jié)構(gòu)。

傳記敘事本體論：呈現(xiàn)（present）抑或表現(xiàn)（representation）?

歷史敘事，實際上是一項重啟人類記憶、修復人類記憶的浩繁工程。史學家、傳記作家從浩如煙海的史料、文獻、證據(jù)文本中檢索、打撈出與傳主相關(guān)的文字、圖片、影像和實物之后，在運用它們來陳述其與傳主人物之間的關(guān)系時，為保障它們所具備的“客觀性”，一般會采用陳述或白描、深描的技術(shù)，以“歷史事實”論證其故事發(fā)生的語境、背景以及故事情節(jié)的“真實存在”。這是歷史敘事的一個話語準則與基本策略。而“話語就是某人依據(jù)某種規(guī)則就某事對某人說某話，在這一結(jié)構(gòu)中，指涉對象就是說話者，即歷史學家，及在歷史學家之前親歷其見證的見證者的對象”[15]，但歷史人物傳記不僅僅是要描述、呈現(xiàn)這兩個話語指涉對象的關(guān)系，也不僅僅是要描述、呈現(xiàn)見證者（文獻作者）與他的對象（見證物和被見證人）之間的關(guān)系?！叭绻f痕跡和見證這兩個概念保證了記憶到歷史的過渡的連續(xù)性”[16]，那么歷史敘事中的這一陳述、呈現(xiàn)環(huán)節(jié)的宗旨，則是為了消減、消除讀者對于史家、作家收集、打撈并陳述的那一系列“見證的普遍危機”（保羅·利科語）——對于歷史文獻或證據(jù)文本等“見證”被生產(chǎn)時的“信用特征”的批判和質(zhì)疑，亦即對“信史”是否可信的追問。前已述及的曾紀鑫關(guān)于傳主俞大猷在以往的歷史敘事中所被呈現(xiàn)的四種歷史形態(tài)本身就是保羅·利科所言“見證的普遍危機”的一個體現(xiàn)。

然而，歷史人物傳記并非關(guān)于歷史的學術(shù)（科學的）論文體裁，因而其敘事的“言—說”目的并不僅僅局限于對于歷史事實的鉤沉、考梳、辯證和澄清，以提高“見證的信用”價值。在對“過去的事實”作出邏輯嚴謹、周詳?shù)年愂雠c呈現(xiàn)的基礎(chǔ)上，塑造“這一個”傳主的人物形象，是為了完成自己對于“偏頗的歷史”的重構(gòu)。因而，傳記這一文體具有海登·懷特所謂之的“形象描寫逝去時代的性質(zhì)”[17]。在《后現(xiàn)代歷史敘事學》里討論此一性質(zhì)的章節(jié)里，海登·懷特反復以文學文體中的比喻這一修辭，征用于歷史敘事的本體論和認識論等多維層面的關(guān)系論證，以此討論歷史文本本就應該具有文學性。他曾對“歷史—文學”的同性氣質(zhì)進行以下比喻性剖析，并將其命名為“歷史敘事的結(jié)構(gòu)”：

情節(jié)結(jié)構(gòu)賦予故事的不同階段以不同的情感效價或情感重量，所以我們可以在故事中讀到連續(xù)性的變化（或相反的變化），這些變化有時有完美的結(jié)局，有時是高潮，有時是道德上的退化，就是說，以戲劇來說，它有時是喜劇，有時是悲劇，亦或是反諷劇，視情況而定。這些都是西方史學的基本情節(jié)結(jié)構(gòu)的模式。這是在我們的史學傳統(tǒng)中任何一般意義上歷史經(jīng)典敘事的真正的廣度和深度。盡管我們已經(jīng)判斷其不夠真實，而且其關(guān)于人類和社會進程的理論早已被拋棄，它們?nèi)匀徊皇槲覀児J的諸多偉大歷史作品的“永恒”內(nèi)容。[18]

海登·懷特圍繞史料、情節(jié)和故事三者之間關(guān)系建立的這一歷史敘事學“言—說”工作，實際上是一種修辭學的工作路徑，他突出了文學修辭學在歷史敘事中的特殊地位與價值構(gòu)成模型。而安克斯密特（F.R.Ankersmit）則以語義分析理論為方法，提出了歷史敘事的“歷史表現(xiàn)”之說。

在“呈現(xiàn)”和“表現(xiàn)”這兩個語言學和文學理論術(shù)語之間，存在著一種語言游戲狀的差異性。英文中的這兩個詞語，其詞根是一致的，只是后者多了一個前綴“re”,它包含了陳述、呈現(xiàn)等內(nèi)涵，更多出來一個“重新”“重復”“再一次”“又”這一系列同義或近義的外延成分。

“表現(xiàn)”原本是一個美學范疇，黑格爾說：“藝術(shù)的目的是要在內(nèi)容和表現(xiàn)兩個方面都把日常的瑣屑的東西拋開，通過心靈的活動，把自在自為的理性的東西從內(nèi)在世界揭發(fā)出來，使它得到真實的外在形象?！盵19]他將表現(xiàn)與內(nèi)容并列為藝術(shù)本體的二元，實則凸顯了“表現(xiàn)”既是藝術(shù)的形式，又是藝術(shù)的技藝。安克斯密特將其征用到歷史敘事學和歷史哲學之中，“提議從美學的觀點看歷史編纂”[20]。這里的“看”，包含著是從認識論方面處理歷史敘事的意味。他認為，歷史文本所追求的“真實”只具句子層面上的指涉和意義，主要是在史料基礎(chǔ)上為敘事中對陳述“過去的事實”作出擔保，而從文本層面，這一“求真”追求并非敘事的最終目的。史料原本是被現(xiàn)實所淹沒的，在歷史學家、作家使用它們之前完全可以說是不存在的，只有通過歷史敘事及其語言的陽光照耀，它們才能從混沌、迷障之中顯現(xiàn)出輪廓、價值及意義。因此，如果將文本譬喻為一座建筑，傳記作家所挖掘或應用的可信史料就是建筑材料，它們所指稱的是傳記敘事的第一原則——對于“事實真理”的追求與堅守。而這座“建筑”被建構(gòu)的目的、方法與形式就是“歷史表現(xiàn)”。“‘表現(xiàn)’的詞根可以讓我們接近其本體論的屬性：我們通過展示某一不在場者的替代物，令其‘再度呈現(xiàn)’（represent）。原本的事物不在了，或者為我們所無法觸及另外之物被給出以替代它。在這一意義上可以這樣說，我們用史料補償本身不在場的過去?！囆g(shù)作品屬于美學的領(lǐng)域，對于所有的表現(xiàn)來說，情況同樣如此——從而，歷史表現(xiàn)也不例外?！盵21]歷史人物傳記從本體論上說，文本通過語言反映出的思想、情感、道德、倫理以及文學性等內(nèi)容，和被它所表現(xiàn)的被表現(xiàn)者——歷史人物的形象、命運、思想、情感、道德、倫理及其價值與意義，二者的地位是相同的、對等的。二者之間的關(guān)聯(lián)中介是語言，在安克斯密特看來，歷史敘事中的語言并非材料，而是歷史的家園，敘事通過語言賦予歷史現(xiàn)象（人物）以特定形式而存在；作為一種特殊存在，正如海德格爾的“語言是存在之家”一說，“歷史之家”不如說是歷史敘述通過語言所設計的建筑，是以語言為媒介對歷史的空間和人物的再現(xiàn)，也可以說是語言對本體論層面的書寫者、傳主這二位之間進行光合作用的“光”。

而歷史敘事的文學性質(zhì)及其“表現(xiàn)”論，則需要我們進一步回答：史學家、傳記作家在歷史人物傳記中是如何通過語言來設計、形塑、表現(xiàn)其客體人物形象的？這是一道創(chuàng)作論—方法論層面的必答題。換言之，即討論作為歷史敘事技藝層面的“歷史表現(xiàn)”，已然具有了“無法繞過去”的必然性和必要性。

典型人物塑造：表現(xiàn)作為歷史敘事的方法

“歷史表現(xiàn)”作為歷史敘事的技藝和方法論，在人物傳記書寫中，根本上講就是回答如何書寫人物的故事以及如何以故事塑造“這一個”典型人物。

人物傳記書寫，鑲嵌著“新史學”的微觀化、碎片化、私人化與多元化的史學核心，它以書寫歷史中的個體人物命運為本職，以個體為研究和書寫中心。毫無疑問，每一位傳主，無論是否屬于傳統(tǒng)英雄序列，被歷史學家挑選出來，成為敘事的對象，他或她便具有了“歷史英雄”屬性，并通過史學家的敘事過程（文本書寫、編撰過程）的形塑和表現(xiàn)，作為主人公，作為角色，其形象將被表現(xiàn)得立體化、豐富化、典型化，便具有了現(xiàn)實主義小說中人物范型的典型性。

我們久已不提“藝術(shù)典型”的塑造問題，這是新時期以來對文學藝術(shù)創(chuàng)作理論與技法、文藝意識形態(tài)的糾偏。我們曾將典型性偏移至其極端——臉譜化，依此形構(gòu)所謂的“三突出”人物和故事。黑格爾所言“意大利的面具固然也標志出某些確定的人物性格，但只標志出他們的抽象的一般性格，見不出主體的個性”[22]，可以說是對“三突出”型典型人物階級屬性類型化的一個預言。前面論及過，人物傳記書寫具有一種現(xiàn)實主義小說的敘事范型品格，而恩格斯提出過“現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”[23]，那么，傳主作為人物傳記的唯一主人公，史學家該如何形塑這一典型環(huán)境中的典型人物？

人物典型性的一大特征，即人物性格的獨立性。按照黑格爾的美學理論，首先當然是對傳主（藝術(shù)對象）的個性——人物性格的塑造。他認為，人物性格存在著三個方面的塑形空間：第一，“人物性格有頑強實現(xiàn)自己的堅定性”，顯示出作為“個別主體的意志力”；第二，人物性格被形式化為“沒有發(fā)展完成的內(nèi)在整體”，即作為“一種本身完整的不受局限的心靈”，卻“由于對外在世界還沒有充分經(jīng)驗，就碰上沖突，沒有能力使自己適應這種局面，想出解決辦法”；第三，“這種形式的人物性格，如果從他們所追求的目的來看，雖是完全片面的，受到局限的”，但是已經(jīng)被作家充分展示開來，其形象逐漸豐沛起來，仿如見到了“實體性”的人，令讀者在閱讀中得出人物主體的這種局限性實際上就是人物命運的印象，“換句話說，就是他們的特殊定性與另一種深刻的內(nèi)在精神之間的一種矛盾糾紛”，表現(xiàn)出了人物比實際“更高的人格”[24]。如果以黑格爾對“人物個性”（性格的獨立性）的表現(xiàn)原則來界定恩格斯所言典型人物的典型環(huán)境，則可理解為，傳記書寫的主要任務和方法是充分表現(xiàn)局限“這一個”人物命運充分自由發(fā)展的“這一個”環(huán)境，從而充分再現(xiàn)人物與環(huán)境之間的內(nèi)在矛盾沖突。

人物傳記書寫者：是史學家還是作家？

在筆者看來，“歷史”的敘述無論如何都存在一系列結(jié)構(gòu)性的歸屬。我們可以從傳統(tǒng)的、被經(jīng)典化的英雄體系中超越而出，挖掘、選擇那些曾經(jīng)被淹沒的次要（甚至是傳統(tǒng)意識形態(tài)話語中那些無關(guān)緊要的）人物、次要事件進行考辨、關(guān)聯(lián)、重新敘事。比如現(xiàn)代文學史研究與敘事之于張愛玲、吳興華的“新發(fā)現(xiàn)”，比如黃仁宇的“大歷史觀”之于漫長中國古代歷史長河中貌似平淡無奇的那個“萬歷十五年”（1587）的掃描，比如?？碌纳軐W之于西方“性史”（the history of sexuality）不厭其煩地梳理，無不關(guān)涉著一種文化和語言的轉(zhuǎn)向，從對歷史本身的辯證性考察、敘述、抽象、邏輯歸納，轉(zhuǎn)向?qū)v史所發(fā)生其間的元歷史語境、話語范型以及歷史本體論層面的知識形塑。反之，通過這些新“歷史經(jīng)典”文本的書寫、傳播和再經(jīng)典化旅程，將如上所列的“瑣屑式”歷史對象逐漸推送到一個“經(jīng)典歷史”的歷史化軌道，將曾經(jīng)的“無名”轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆⒚?，將它們納入宏觀歷史敘事的篇章結(jié)構(gòu)之中，將其建構(gòu)為“歷史”之中的英雄角色。

如果說后現(xiàn)代是以每一個個體生命為中心的時代，那么，所謂去中心化不過就是主張這種個體生命的中心化，而歷史人物傳記哪怕書寫的是“邊緣人”，正如曾紀鑫《歷史的砝碼》一書的副標題所示，那也是“從邊緣影響歷史”的“英雄”。因之，歷史人物傳記書寫者對于歷史的呈現(xiàn)與對歷史人物的表現(xiàn)，須兼容歷史主義敘事哲學的總體性歷史理性和后現(xiàn)代歷史敘事哲學的客體主體論及其微觀史方法論。

如果將后現(xiàn)代歷史敘事方法或“新歷史”與歷史主義敘事學相比較，前者并沒有將歷史敘事學中一個根本性的東西加以改變，那就是微觀歷史人物或事物、事件的存在，本身絕不是孤懸于“歷史”之外的事實和真相，盡管它們發(fā)明了一系列新的辭藻試圖同傳統(tǒng)史學理論進行區(qū)分，諸如元語境、元文本、文本、文本證據(jù)，等等。如果將這些概念或術(shù)語同傳統(tǒng)史學理論中的社會背景、文化背景、精神資源、考據(jù)文獻等相互關(guān)聯(lián)、相互指涉，就可以發(fā)現(xiàn)，它們相互對應的指涉場域存在諸多重疊的內(nèi)涵、意蘊。

所以，歷史人物傳記書寫的根基是，書寫者首先必須扎牢“歷史科學”的學術(shù)意識，在書寫和建構(gòu)人物的形象空間過程中，堅守對“過去的事實”的文獻檔案、證據(jù)文本等史料的挖掘、梳理、考辨、闡釋等“冷板凳”的功夫。這是歷史學家的職責和倫理底線，也是人物傳記書寫者之“海水”的半邊肉身。

人物傳記書寫的文學性質(zhì)以及書寫者的“當代性”與“觀念視角”，作為史料的串聯(lián)密碼和對它們的闡釋，決定了文本建構(gòu)的“歷史虛擬性”和“現(xiàn)實主義小說”的方法性，因此，人物傳記書寫者的文學家氣質(zhì)、想象力高度和小說塑造人物形象的純熟技藝，則是不可或缺的“熱功夫”。這是他們的另半邊“火焰”之身。