延安革命文藝?yán)碚擉w系的建構(gòu)
——以魯藝木刻工作團(tuán)為中心

曾 榮 曾沁涵

作為延安文藝發(fā)展的“分水嶺”,1942年毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《講話》)有力推動(dòng)了延安革命文藝?yán)碚擉w系的建構(gòu)。在此之前,延安文藝界人士基于全民族抗戰(zhàn)的時(shí)局,圍繞“中”“西”融合、“新”“舊”調(diào)適問(wèn)題,掀起了關(guān)于民族形式問(wèn)題的熱議。1938年12月成立的魯藝木刻工作團(tuán)則通過(guò)木刻巡回展覽、木刻新年畫(huà)創(chuàng)作等革命文藝實(shí)踐,將木刻藝術(shù)與“民族解放斗爭(zhēng)”結(jié)合起來(lái),充分發(fā)揮文藝在抗戰(zhàn)宣傳和民眾動(dòng)員中的作用,促進(jìn)了延安革命文藝?yán)碚摰纳?。延安文藝座談?huì)召開(kāi)后,文藝為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)的根本宗旨逐漸深入人心,包括魯藝木刻工作團(tuán)在內(nèi)的廣大延安文藝界人士的工作作風(fēng)和思想觀念發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變,這為形成老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的具有中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派的“革命文藝”奠定了基礎(chǔ),并推動(dòng)了延安革命文藝?yán)碚擉w系的建構(gòu)。

在現(xiàn)代民族藝術(shù)史的敘事中,多篇關(guān)于延安文藝發(fā)展的文章,往往論及并肯定延安文藝民族化發(fā)展的重要意義。但在專(zhuān)題研究中,由于民族形式問(wèn)題產(chǎn)生的原因及其影響尚停留在理論探討層面,延安文藝座談會(huì)前后文藝演進(jìn)的歷史脈絡(luò)與基本邏輯亦未厘清,魯藝木刻工作團(tuán)成員的創(chuàng)作實(shí)踐和思想轉(zhuǎn)變則為考察上述問(wèn)題提供了一個(gè)絕佳樣本。本文以魯藝木刻工作團(tuán)的創(chuàng)作實(shí)踐和思想轉(zhuǎn)變?yōu)橹行?考察其從追求革命文藝的“民族形式”入手,到逐步建構(gòu)革命文藝?yán)碚擉w系的歷程,旨在揭示《講話》發(fā)表前后延安革命文藝?yán)碚擉w系建構(gòu)的歷史脈絡(luò)和基本邏輯。

一、 “中國(guó)化”與“民族化”:革命文藝民族形式的追求

當(dāng)論及延安文藝民族形式問(wèn)題時(shí),人們首先想到的是關(guān)于民族形式問(wèn)題的熱議。在全民族抗戰(zhàn)背景下,延安文藝界掀起關(guān)于民族形式問(wèn)題的理論探討,這場(chǎng)理論探討始于毛澤東在中共六屆六中全會(huì)上有關(guān)馬克思主義中國(guó)化與民族形式問(wèn)題的闡述。1938年10月12日,毛澤東在中共六屆六中全會(huì)上作題為《抗日民族戰(zhàn)爭(zhēng)與抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線發(fā)展的新階段》的報(bào)告,深刻指出“馬克思主義必須通過(guò)民族形式才能實(shí)現(xiàn)”,強(qiáng)調(diào)“沒(méi)有抽象的馬克思主義,只有具體的馬克思主義。所謂具體的馬克思主義,就是通過(guò)民族形式的馬克思主義,就是把馬克思主義應(yīng)用到中國(guó)具體環(huán)境的具體斗爭(zhēng)中去,而不是抽象地應(yīng)用它”(中共中央文獻(xiàn)研究室 中央檔案館 651)。短短數(shù)語(yǔ)之中,毛澤東兩次提及民族形式問(wèn)題,并深刻詮釋了其與馬克思主義中國(guó)化之間的內(nèi)在聯(lián)系。

圍繞毛澤東關(guān)于馬克思主義中國(guó)化與民族形式的闡述,延安文化界人士開(kāi)展了一場(chǎng)關(guān)于民族形式問(wèn)題的熱議,所議焦點(diǎn)表面上是關(guān)于西方外來(lái)形式與中國(guó)固有民族形式的關(guān)系問(wèn)題,實(shí)則反映了馬克思主義中國(guó)化話語(yǔ)提出后,如何對(duì)待外來(lái)文化與中國(guó)民族文化的深層次問(wèn)題。伴隨著民族形式問(wèn)題由理論研討向?qū)嵺`層面轉(zhuǎn)移,魯藝木刻工作團(tuán)胡一川、羅工柳等人結(jié)合美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐推動(dòng)木刻藝術(shù)中國(guó)化、民族化,旨在充分發(fā)揮木刻藝術(shù)在抗戰(zhàn)動(dòng)員中的重要作用,這在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了重要影響,并逐漸成為延安革命文藝發(fā)展的典型代表。

1938年12月,胡一川、陳鐵耕、羅工柳等以魯藝美術(shù)系木刻研究班為基礎(chǔ),發(fā)起成立魯藝木刻工作團(tuán),由胡一川擔(dān)任團(tuán)長(zhǎng)。據(jù)胡一川稱(chēng),工作團(tuán)的成立是為了“響應(yīng)黨中央的號(hào)召”,成員均來(lái)自“魯藝美術(shù)系的第二期”畢業(yè)生,其創(chuàng)建宗旨為推動(dòng)延安抗戰(zhàn)美術(shù)走向前線并影響敵后方(鄭工等,第46冊(cè) 444)。正是基于這一宗旨,工作團(tuán)成立后的首次活動(dòng),即舉行木刻巡回展覽。在中共北方局宣傳部部長(zhǎng)李大章的支持下,工作團(tuán)得到一批選自1938年春在武漢舉行的全國(guó)木刻展覽會(huì)的作品。攜帶著這批具有鮮明抗戰(zhàn)色彩的作品,工作團(tuán)全體成員渡過(guò)黃河,翻越呂梁山、大別山,深入太岳區(qū)、長(zhǎng)治縣等地,為廣大民眾以及八路軍一一師、一一五師、一二九師等舉辦木刻展覽會(huì)。此次巡回展覽歷時(shí)近一年,其間舉辦了7次專(zhuān)題展覽,召開(kāi)了4次座談會(huì),各方反響熱烈,工作成效頗佳。

然而,巡回展出結(jié)束后,民眾關(guān)于木刻作品的批評(píng)意見(jiàn)卻紛至沓來(lái),這令木刻工作團(tuán)全體成員始料未及。早在巡回展出之前,工作團(tuán)以為帶著這一大箱木刻作品可以“走遍天下”,但觀眾的批評(píng)意見(jiàn)表明,這種想法“是行不通了”(孫國(guó)林 曹桂芳 461)。事實(shí)上,從延安出發(fā)時(shí),中共有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)羅工柳等人提出“木刻中國(guó)化”的要求,但對(duì)于為何以及如何實(shí)現(xiàn)木刻中國(guó)化問(wèn)題,工作團(tuán)成員在“思想上不很明確”(孫國(guó)林 曹桂芳 461)。而考察群眾的批評(píng)意見(jiàn)可以發(fā)現(xiàn),木刻表現(xiàn)藝術(shù)的西洋化問(wèn)題最為突出。尤其是那些運(yùn)用西洋木刻技巧所創(chuàng)作的作品,存在刀法零亂、線條繁雜等諸多弊端,對(duì)此,民眾普遍表示這種“形式不美觀,滿臉毛,不好看”(孫國(guó)林 曹桂芳 461)。

顯然,廣大群眾難以接受這些刻意模仿西洋木刻藝術(shù)的作品,這突出表現(xiàn)在展出時(shí)群眾的觀賞熱情不高,甚至提出較為尖銳的批評(píng)意見(jiàn),這嚴(yán)重影響到巡回展覽的效果,導(dǎo)致當(dāng)時(shí)的觀眾局限于“美術(shù)界和知識(shí)者”群體(黃梅子 徐建華 趙春曉 155)。對(duì)此,魯迅藝術(shù)學(xué)院教師陳叔亮指出:正如油畫(huà)、雕塑等藝術(shù)在中國(guó)的早期遭遇一樣,上述情況的出現(xiàn),其根本原因在于中國(guó)新木刻藝術(shù)是從“學(xué)習(xí)外國(guó)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展過(guò)來(lái)的”,而西洋藝術(shù)風(fēng)格往往強(qiáng)調(diào)人物的陰影與背景的刻畫(huà),這既與中國(guó)繪畫(huà)所特有的“清新簡(jiǎn)潔的傳統(tǒng)風(fēng)格”差異較大,也與廣大群眾的“欣賞習(xí)慣格格不入”(鄭工等,第46冊(cè) 178)?？梢哉f(shuō),這種直接照搬、移植外國(guó)藝術(shù)的做法,與民眾要求美術(shù)中國(guó)化、民族化的愿望大相徑庭,故被冠以“陰陽(yáng)臉”“麻子臉”的俗稱(chēng),表達(dá)了民眾不歡迎、不認(rèn)同的態(tài)度(鄭工等,第46冊(cè) 178)。

魯藝木刻工作團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)胡一川則表示,近代中國(guó)“新興木刻”的出現(xiàn),并非完全是中國(guó)木刻藝術(shù)自身發(fā)展的結(jié)果,而是“受到西歐的新木刻影響重新創(chuàng)立的”(鄭工等,第46冊(cè) 420)。特別是在創(chuàng)作模式上,中國(guó)木刻往往以西歐模式為依據(jù),其題材“非常貧乏”,許多木刻作品的人物“表情和姿態(tài)是外國(guó)式的”,有的甚至完全是“從外國(guó)畫(huà)報(bào)上抄襲來(lái)的”,這導(dǎo)致中國(guó)普通民眾難以欣賞、理解和接受,即使是外國(guó)人看了,也指出“中國(guó)的新興木刻有點(diǎn)像外國(guó)人刻的,而不是代表中國(guó)的木刻”(鄭工等,第46冊(cè) 420—421)。然而,當(dāng)時(shí)木刻民族化的要求已經(jīng)非常緊迫,特別是隨著抗戰(zhàn)新階段的到來(lái),抗戰(zhàn)宣傳和民眾動(dòng)員的要求日益迫切,這就要求木刻工作者在熟悉和了解“中國(guó)目前現(xiàn)實(shí)生活”的基礎(chǔ)上,將木刻藝術(shù)與“民族解放斗爭(zhēng)”結(jié)合起來(lái),才能真正起到抗戰(zhàn)宣傳和民眾動(dòng)員的作用,也只有這樣才能促進(jìn)木刻藝術(shù)中國(guó)化、民族化發(fā)展(鄭工等,第46冊(cè) 422)。

需要指出的是,胡一川以木刻藝術(shù)中國(guó)化、民族化發(fā)展為目標(biāo),所述“民族形式問(wèn)題”的主旨有二:一是用發(fā)展的眼光看待外來(lái)形式,特別是在學(xué)習(xí)和借鑒“西歐科學(xué)的手法”之時(shí),切忌“機(jī)械式地搬家,而應(yīng)該要按著中國(guó)的實(shí)際情形來(lái)使用”;二是從發(fā)揚(yáng)“中國(guó)民族性”的角度,推動(dòng)新興木刻中國(guó)化、民族化發(fā)展(鄭工等,第46冊(cè) 423—424)。由于民族特性往往隨著時(shí)代的發(fā)展不斷演進(jìn),木刻工作者既要從中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀畫(huà)作中挖掘“能代表中國(guó)民族性”的藝術(shù)風(fēng)格,也要根據(jù)時(shí)代的演進(jìn)和社會(huì)生活的變遷,創(chuàng)作具有新的時(shí)代特征的中華民族木刻作品(鄭工等,第46冊(cè) 424)。換言之,中國(guó)新興木刻的中國(guó)化、民族化“不是單純地使畫(huà)面上的人物穿上龍袍,也不是強(qiáng)迫中國(guó)目前鄉(xiāng)下的老百姓馬上穿上西裝”,而是要從中華民族抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的英勇事跡中,挖掘和提煉出最能“代表中國(guó)民族性”的元素,形成老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派(鄭工等,第46冊(cè) 424)。

胡一川上述關(guān)于木刻藝術(shù)民族形式問(wèn)題的觀點(diǎn),源于魯藝木刻工作團(tuán)在晉西前線和太行山區(qū)舉辦流動(dòng)展覽會(huì)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)時(shí),群眾參觀展覽后紛紛表示,那些木刻作品根本“看不懂”,尤其是一些“受外國(guó)影響較重的作品”,觀眾看了之后紛紛表示“不親切”(鄭工等,第46冊(cè) 438)。事實(shí)上,群眾更欣賞反映全民族抗戰(zhàn)以來(lái)“敵后豐富的斗爭(zhēng)生活”的作品,期待見(jiàn)到“能激動(dòng)人心和結(jié)合敵后斗爭(zhēng)的、思想性較高而又易看懂的作品”,這無(wú)疑反映了全民族抗戰(zhàn)背景下延安文藝民族化發(fā)展趨向(鄭工等,第46冊(cè) 438)。為此,胡一川向延安木刻工作者提出七項(xiàng)改進(jìn)意見(jiàn),要求新木刻藝術(shù)必須牢牢“抓緊中國(guó)的中心問(wèn)題”,注意從抗戰(zhàn)軍民生活實(shí)際中選擇創(chuàng)作題材,使中國(guó)新興木刻“更切實(shí)地變?yōu)榭箲?zhàn)的刀槍”,從而為全民族抗戰(zhàn)中的民眾動(dòng)員工作注入新的活力(鄭工等,第46冊(cè) 426)。

上述魯藝木刻工作團(tuán)的巡回展覽,活動(dòng)時(shí)間為1938年冬至次年春。而考察胡一川關(guān)于民族形式問(wèn)題觀點(diǎn)提出的背景可以發(fā)現(xiàn),木刻藝術(shù)中國(guó)化、民族化實(shí)踐應(yīng)當(dāng)與中共六屆六中會(huì)議的召開(kāi)有關(guān)。正如魯藝木刻工作團(tuán)的主要成員羅工柳所述,巡回展覽活動(dòng)是為了積極響應(yīng)中共六屆六中會(huì)議的號(hào)召。尤其是毛澤東在會(huì)上正式提出馬克思主義中國(guó)化話語(yǔ)主題,并強(qiáng)調(diào)中國(guó)革命“沒(méi)文的隊(duì)伍也不行”,由此提出建設(shè)文、武兩支革命隊(duì)伍的要求,這反映了毛澤東等中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)革命文藝發(fā)展的高度重視,揭示了民族形式問(wèn)題討論與馬克思主義中國(guó)化話語(yǔ)的內(nèi)在關(guān)聯(lián),彰顯出以中國(guó)化、民族化為發(fā)展趨向的革命文藝的民族形式(鄭工等,第47冊(cè) 829)。

誠(chéng)然,面對(duì)革命文藝的民族形式問(wèn)題,延安文藝界經(jīng)歷了一個(gè)頗為復(fù)雜的過(guò)程。正是在此過(guò)程中,延安革命文藝中國(guó)化、民族化的發(fā)展趨向得以形成。而魯藝木刻工作團(tuán)追求革命文藝民族形式之舉,既體現(xiàn)了全民族抗戰(zhàn)背景下民眾動(dòng)員和宣傳工作的客觀需要,又反映了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下延安文藝界人士求新求變的主觀愿望。尤其是在馬克思主義中國(guó)化話語(yǔ)的深刻影響下,魯藝木刻工作團(tuán)轉(zhuǎn)變工作思路,堅(jiān)決拋棄過(guò)去沿襲外國(guó)手法進(jìn)行創(chuàng)作的舊模式,按照“黨給我們指出一條正確的道路”,即“木刻藝術(shù)為政治斗爭(zhēng)服務(wù)”的實(shí)踐路徑,通過(guò)奔赴前線、走向農(nóng)村,深入了解軍民生活,切實(shí)將“木刻和政治結(jié)合起來(lái)”,不斷豐富“木刻作品的內(nèi)容”,增強(qiáng)木刻作品的思想性和戰(zhàn)斗性,由此“在藝術(shù)形式上,對(duì)歐化作風(fēng)開(kāi)始有了改變”(鄭工等,第47冊(cè) 812)?？梢哉f(shuō),正是在這種求新求變的創(chuàng)作思想指導(dǎo)下,魯藝木刻工作團(tuán)開(kāi)啟了木刻藝術(shù)中國(guó)化、民族化的嶄新實(shí)踐,而木刻新年畫(huà)創(chuàng)作由此成為探索延安革命文藝的突破口。

二、 中西融合與新舊調(diào)適:革命文藝建構(gòu)路徑的探索

“中”“西”融合與“新”“舊”調(diào)適問(wèn)題,是延安文藝界人士面臨的一項(xiàng)重要課題,它表面上反映了魯藝木刻工作團(tuán)等延安文藝界人士對(duì)中國(guó)化、民族化創(chuàng)作風(fēng)格的追求,實(shí)則體現(xiàn)了馬克思主義中國(guó)化話語(yǔ)構(gòu)建背景下中國(guó)共產(chǎn)黨解決民族形式問(wèn)題的努力。而在“中”“西”融合、“新”“舊”調(diào)適的過(guò)程中,魯藝木刻工作團(tuán)賦予“民族形式”傳承民族文化和發(fā)動(dòng)全民族抗戰(zhàn)的雙重內(nèi)涵,這不僅推動(dòng)了文藝在抗戰(zhàn)宣傳和民眾動(dòng)員中作用的充分發(fā)揮,而且為探索延安革命文藝?yán)碚摰慕?gòu)路徑奠定了重要基礎(chǔ)。

如前所述,魯藝木刻工作團(tuán)以木刻新年畫(huà)創(chuàng)作為契機(jī),踐行中國(guó)共產(chǎn)黨關(guān)于藝術(shù)為政治服務(wù)、藝術(shù)為群眾服務(wù)的要求,旨在通過(guò)對(duì)民族形式的追求推動(dòng)新興木刻藝術(shù)中國(guó)化發(fā)展。當(dāng)時(shí),魯藝木刻工作團(tuán)成員無(wú)不期待著以木刻新年畫(huà)創(chuàng)作為契機(jī),為延安文藝帶來(lái)新的面貌。然而,創(chuàng)作伊始他們就遇到舊形式如何利用的問(wèn)題。具體而言,在創(chuàng)作初期,工作團(tuán)從中國(guó)舊年畫(huà)中吸收藝術(shù)養(yǎng)分、挖掘藝術(shù)資源,先后創(chuàng)作了《蓮生貴子》《麒麟送子》《壽》等木刻年畫(huà),卻在展出時(shí)遭到冷遇。尤其對(duì)于是畫(huà)作中穿著“洋花布”的娃娃、寓意“蓮生貴子”的蓮花、象征“吉慶有余”的鯉魚(yú)、意喻福壽雙全的蝙蝠等(鄭工等,第47冊(cè) 811—813),觀眾態(tài)度冷淡,甚至明確表示不喜歡。

可見(jiàn),廣大民眾對(duì)不合時(shí)宜的舊形式表達(dá)了不接受和不認(rèn)可的態(tài)度,這與工作團(tuán)“使木刻深入到群眾中去”的創(chuàng)作初衷產(chǎn)生了劇烈沖突(鄭工等,第46冊(cè) 439)。面對(duì)舊形式與新要求之間的矛盾,木刻工作團(tuán)以選取反映中國(guó)全民族抗戰(zhàn)的題材為突破口,創(chuàng)作出《軍民合作》等“表現(xiàn)敵后的斗爭(zhēng)和生產(chǎn)”場(chǎng)景的新年畫(huà),并且根據(jù)中國(guó)民眾春節(jié)迎“門(mén)神”的傳統(tǒng)風(fēng)俗,創(chuàng)作出反映全民族抗戰(zhàn)的新年畫(huà)《保家衛(wèi)國(guó)》,實(shí)現(xiàn)了年畫(huà)內(nèi)容與創(chuàng)作路徑的創(chuàng)新(鄭工等,第46冊(cè) 439)。

為檢驗(yàn)這一創(chuàng)作實(shí)踐的成效,工作團(tuán)于春節(jié)前夕在集市上擺設(shè)賣(mài)新年畫(huà)的攤位,由此與賣(mài)舊年畫(huà)的攤位唱起了對(duì)臺(tái)戲。令人欣喜的是,這批新年畫(huà)受到了廣大群眾的熱烈歡迎,很快便銷(xiāo)售一空。一些群眾還到處打聽(tīng)木刻工作團(tuán)的住址,不辭辛勞地趕往工作團(tuán)駐地購(gòu)買(mǎi)新年畫(huà)。據(jù)木刻工作團(tuán)成員彥涵稱(chēng),他們利用一個(gè)月左右時(shí)間設(shè)計(jì)并印刷了一萬(wàn)張新年畫(huà),結(jié)果被群眾搶購(gòu)一空,最后居然“一張也沒(méi)剩下”(鄭工等,第49冊(cè) 1458)。廣大群眾對(duì)新年畫(huà)的喜愛(ài)令他們受到莫大鼓舞,從此魯藝木刻工作團(tuán)為廣大群眾所津津樂(lè)道,在群眾中出了名。彭德懷等中共北方局領(lǐng)導(dǎo)人向木刻工作團(tuán)寫(xiě)信予以鼓勵(lì),稱(chēng):經(jīng)過(guò)新年畫(huà)創(chuàng)新實(shí)踐,木刻工作團(tuán)的“這次勇敢嘗試,可以說(shuō)是已經(jīng)得到初步的成功”(鄭工等,第46冊(cè) 440)。楊尚昆、李大章等還專(zhuān)門(mén)接見(jiàn)了木刻工作團(tuán)成員,稱(chēng)贊他們的“年畫(huà)工作搞得好”(鄭工等,第46冊(cè) 440)。而在延安文藝干部工作會(huì)議上,八路軍總政治部宣傳部部長(zhǎng)陸定一也對(duì)新年畫(huà)的創(chuàng)作“給予很高的評(píng)價(jià)”,甚至將其奉為“藝術(shù)為政治服務(wù),藝術(shù)為群眾服務(wù)的范例”(鄭工等,第47冊(cè) 813)。

中共有關(guān)部門(mén)領(lǐng)導(dǎo)人的肯定以及廣大群眾的喜愛(ài),使木刻工作團(tuán)成員們的思想觀念發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變。他們深刻認(rèn)識(shí)到,“木刻藝術(shù)必須為政治服務(wù),必須為黨的政治斗爭(zhēng)服務(wù),必須堅(jiān)定不移地堅(jiān)持這個(gè)方向”,才能促使木刻藝術(shù)不斷提高與發(fā)展;而要堅(jiān)持正確的政治方向,“必須有高度的政治熱情,才能為政治服務(wù)得好”(鄭工等,第47冊(cè) 814)?？梢哉f(shuō),此次木刻新年畫(huà)工作之所以取得成功,其根本原因有二:一是把軍民抗戰(zhàn)生活“最火熱的斗爭(zhēng)”場(chǎng)作為思想基礎(chǔ)與“創(chuàng)作源泉”,借以實(shí)現(xiàn)木刻新年畫(huà)題材與內(nèi)容的創(chuàng)新;二是“克服木刻藝術(shù)中的歐化作風(fēng)”,繼承和發(fā)揚(yáng)“民族美術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)”,進(jìn)而汲取“民族傳統(tǒng)中的精華”(鄭工等,第47冊(cè) 814)。對(duì)此,彥涵在回憶新年畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程時(shí)亦稱(chēng):木刻新年畫(huà)實(shí)踐之所以取得成功,首先是因?yàn)楣ぷ鲌F(tuán)成員們?cè)谒枷肷厦鞔_了文藝為抗戰(zhàn)服務(wù)的宗旨,大家主動(dòng)“把木刻當(dāng)成鼓舞敵后軍民、打擊敵人的有力武器”;其次是因?yàn)楣ぷ鲌F(tuán)成員們積極將創(chuàng)作內(nèi)容與抗戰(zhàn)實(shí)際相結(jié)合,借以“表現(xiàn)革命斗爭(zhēng)”的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與重要意義;最后是因?yàn)樵趧?chuàng)作過(guò)程中,工作團(tuán)成員們“經(jīng)常聽(tīng)取群眾的意見(jiàn)并注意研究當(dāng)?shù)厝嗣竦纳盍?xí)俗”,體現(xiàn)出對(duì)群眾生活習(xí)俗的重視和對(duì)群眾欣賞習(xí)慣的尊重(鄭工等,第49冊(cè) 1458)。

由此可見(jiàn),木刻新年畫(huà)創(chuàng)作的成功,在某種意義上反映了魯藝木刻工作團(tuán)追求“民族形式”的歷史場(chǎng)景,彰顯出馬克思主義中國(guó)化話語(yǔ)構(gòu)建背景下中國(guó)共產(chǎn)黨解決民族形式問(wèn)題的實(shí)踐路徑。而李少言創(chuàng)作木刻連環(huán)畫(huà)《一二師在華北》的經(jīng)歷,則是這一基本路徑的生動(dòng)寫(xiě)照,不僅體現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨在民族形式發(fā)展上的引領(lǐng)作用,而且揭示出延安革命文藝發(fā)展對(duì)廣大軍民的重要影響。

1940年初,青年木刻版畫(huà)愛(ài)好者李少言奉命調(diào)至八路軍一二師,被委任為一二師司令員賀龍和政治委員關(guān)向應(yīng)的秘書(shū)。在部隊(duì)工作和生活期間,他開(kāi)始創(chuàng)作木刻連環(huán)畫(huà)《一二師在華北》,這引起了賀龍、關(guān)向應(yīng)等人的注意。當(dāng)觀賞李少言所作《騎馬圖》時(shí),賀龍直言:“騎馬的人,騎的不是地方。常言道:‘馬騎前背牛騎腰,驢騎屁股左右搖……’你應(yīng)當(dāng)更仔細(xì)地觀察,不能只憑想象?！?轉(zhuǎn)引自鄭工等,第47冊(cè) 650)關(guān)向應(yīng)則從繼承和弘揚(yáng)“民族遺產(chǎn)”角度指出,中國(guó)新興木刻“應(yīng)當(dāng)多接受一些本民族的優(yōu)良傳統(tǒng)”(鄭工等,第47冊(cè) 650)。結(jié)合在行軍作戰(zhàn)過(guò)程中的所見(jiàn)所聞,關(guān)向應(yīng)還向李氏“講解民族繪畫(huà)的特點(diǎn)”與“意境”,強(qiáng)調(diào)應(yīng)當(dāng)“用很簡(jiǎn)練的形式表現(xiàn)豐富的內(nèi)容”(鄭工等,第47冊(cè) 650)。而當(dāng)關(guān)向應(yīng)看了李氏的連環(huán)畫(huà)《一二師在華北》之后,對(duì)一幅題為《露營(yíng)》的畫(huà)作贊賞有加,稱(chēng)該畫(huà)突顯了夜深人靜之時(shí)部隊(duì)行軍戰(zhàn)斗的特點(diǎn),具有革命戰(zhàn)斗的畫(huà)面感和真實(shí)感。可以說(shuō),賀龍、關(guān)向應(yīng)在“政治上、思想上指導(dǎo)”以及藝術(shù)上的啟迪,激勵(lì)李少言“以美術(shù)為武器進(jìn)行戰(zhàn)斗”,引導(dǎo)他從此“走上了黨的文藝道路”,促使他在創(chuàng)作過(guò)程中積極“向中國(guó)的民族和民間藝術(shù)優(yōu)良傳統(tǒng)學(xué)習(xí)”,不僅避免了“模仿某些外來(lái)形式和襲用現(xiàn)成技法”(鄭工等,第47冊(cè) 650—651)的不良傾向,而且逐漸形成了革命文藝的創(chuàng)作風(fēng)格。

李少言追求革命文藝的創(chuàng)作旨趣,堪稱(chēng)馬克思主義中國(guó)化話語(yǔ)引領(lǐng)下延安文藝發(fā)展的一個(gè)縮影。這正如魯藝木刻工作團(tuán)羅工柳所言,木刻藝術(shù)“從歐化到中國(guó)化”,“從群眾不喜歡到喜歡”,這無(wú)疑是藝術(shù)發(fā)展歷程中的一個(gè)重要變化,而造成這一變化的原因,則是革命文藝建構(gòu)路徑的形成(鄭工等,第47冊(cè) 817)。與羅工柳木刻民族化的追求不同,魯藝木刻工作團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)胡一川以“創(chuàng)造民族形式的新木刻”為旨?xì)w,主張利用舊形式來(lái)創(chuàng)造新的民族形式,但并不排斥外國(guó)形式的靈活運(yùn)用,而是強(qiáng)調(diào)“學(xué)習(xí)外國(guó)的形式和科學(xué)的進(jìn)步的手法”,進(jìn)而在“中”“西”融合、“新”“舊”調(diào)適之中探索形成具有中國(guó)特色的革命文藝(鄭工等,第46冊(cè) 430—431)。

可見(jiàn),作為魯藝木刻工作團(tuán)追求革命文藝的一次重要嘗試,木刻新年畫(huà)既在融合“中”“西”、調(diào)適“新”“舊”的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了“木刻中國(guó)化”,也在一定意義上踐行了中國(guó)共產(chǎn)黨關(guān)于“藝術(shù)為政治服務(wù)”“藝術(shù)為群眾服務(wù)”的根本宗旨,彰顯出延安革命文藝建構(gòu)的基本路徑。而伴隨著延安文藝座談會(huì)的召開(kāi),以及文藝“為什么人服務(wù)的這個(gè)首要問(wèn)題”的解決,延安革命文藝?yán)碚摰纳苫A(chǔ)也已經(jīng)具備。

三、 延安文藝座談會(huì)與革命文藝?yán)碚摰纳?/h2>

1941年夏秋之交,延安美術(shù)界發(fā)生了一場(chǎng)關(guān)于美術(shù)“革命”性問(wèn)題的爭(zhēng)論,這場(chǎng)爭(zhēng)論表面上是藝術(shù)流派與思想問(wèn)題的理論之爭(zhēng),其實(shí)質(zhì)則是革命新形勢(shì)下文藝為誰(shuí)服務(wù)的根本問(wèn)題。據(jù)陜甘寧邊區(qū)美術(shù)工作者協(xié)會(huì)成員江豐稱(chēng),當(dāng)時(shí)有幾名魯藝西山美術(shù)研究室成員“醉心于馬蒂斯、畢加索為代表現(xiàn)代派繪畫(huà)”,主張“新美術(shù)應(yīng)該學(xué)習(xí)和仿效現(xiàn)代派繪畫(huà)”(鄭工等,第47冊(cè) 543)。由于意識(shí)到這種“資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)思想”與人民大眾的藝術(shù)思想性質(zhì)完全不同,江豐、胡蠻等人對(duì)此表示“堅(jiān)決反對(duì)”,認(rèn)為這一傾向既不符合抗戰(zhàn)宣傳和民眾動(dòng)員的實(shí)際需要,也與廣大民眾的欣賞習(xí)慣格格不入(鄭工等,第47冊(cè) 543)。他們強(qiáng)調(diào),“這種脫離生活、脫離人民、歪曲形象并專(zhuān)在藝術(shù)形式上做功夫的所謂現(xiàn)代繪畫(huà)”,無(wú)法表現(xiàn)人民群眾的抗戰(zhàn)形象和熱火朝天的革命生活。為正確引導(dǎo)那些從大城市來(lái)延安“熱情參加革命的美術(shù)青年”,使他們擺脫“資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)思想的侵蝕”,延安美術(shù)界人士圍繞這場(chǎng)爭(zhēng)論所涉及的議題,以墻報(bào)的形式公開(kāi)展示各方觀點(diǎn),結(jié)果表明大多數(shù)人支持美術(shù)服務(wù)于政治、服務(wù)于抗戰(zhàn)的意見(jiàn),并且否定了“模仿西歐現(xiàn)代派繪畫(huà)的主張”,從而堅(jiān)持了“美術(shù)的正確方向”(鄭工等,第47冊(cè) 543—544)。

值得一提的是,江豐作為延安美術(shù)工作者的一員,親自參與這場(chǎng)爭(zhēng)論并深刻剖析了這場(chǎng)爭(zhēng)論的實(shí)質(zhì)。他認(rèn)為,爭(zhēng)論之所以產(chǎn)生,問(wèn)題之所以形成,主要是因?yàn)槲幕盀槭裁慈朔?wù)的這個(gè)首要問(wèn)題還未解決”,即:沒(méi)有認(rèn)識(shí)到文化為抗戰(zhàn)服務(wù)、為政治服務(wù)的根本宗旨。(鄭工等,第47冊(cè) 544)對(duì)此,江豐借用毛澤東的話語(yǔ)稱(chēng):“之所以出現(xiàn)這種論調(diào)也并不奇怪,正如毛澤東同志所指出:還沒(méi)有站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)上的小資產(chǎn)階級(jí)文藝家,是不可能真正的、全心全意地為革命的工農(nóng)兵群眾服務(wù)的,他們的興趣,主要是放在少數(shù)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子上面?！?鄭工等,第47冊(cè) 544)顯然,延安文藝界存在的問(wèn)題是多方面、多領(lǐng)域的,美術(shù)界亦不例外,而“為什么人服務(wù)”問(wèn)題無(wú)疑是一個(gè)關(guān)乎文藝?yán)碚摪l(fā)展的重要問(wèn)題。

延安美術(shù)界理論之爭(zhēng)的出現(xiàn)并非偶然,它是延安文藝界人士思想交鋒和路線斗爭(zhēng)的典型反映。事實(shí)上,為什么人服務(wù)的問(wèn)題之所以產(chǎn)生,從根本上來(lái)說(shuō)是因?yàn)闆](méi)有真正把文藝“同工農(nóng)兵結(jié)合起來(lái)”,由此導(dǎo)致一些更為嚴(yán)重的情況的出現(xiàn)(鄭工等,第47冊(cè) 615)。據(jù)魯藝美術(shù)系學(xué)生李槐之稱(chēng),當(dāng)時(shí)延安“文藝戰(zhàn)線兩條路線斗爭(zhēng)是十分尖銳的,資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)觀公開(kāi)向無(wú)產(chǎn)階級(jí)挑戰(zhàn)”,導(dǎo)致美術(shù)界形成“成天關(guān)起門(mén)來(lái)搞素描、透視學(xué)、解剖學(xué)、美術(shù)史”的不良風(fēng)氣(鄭工等,第47冊(cè) 615)。甚至在魯藝這個(gè)培養(yǎng)黨的文藝干部的搖籃中,其教學(xué)上也“存在著脫離政治、脫離實(shí)際、脫離群眾,追求名、洋、古的傾向”,這在某種意義上折射出“三風(fēng)”問(wèn)題給延安文藝界人士帶來(lái)的新問(wèn)題與新挑戰(zhàn)(鄭工等,第47冊(cè) 615)。

延安文藝界人士在思想上和實(shí)踐中存在的諸多問(wèn)題,要求中國(guó)共產(chǎn)黨必須通過(guò)一場(chǎng)廣泛而深刻的思想運(yùn)動(dòng),厘清問(wèn)題產(chǎn)生的原因,探索解決問(wèn)題的辦法,進(jìn)而達(dá)成文藝?yán)碚摪l(fā)展方向上的共識(shí),而延安文藝座談會(huì)的召開(kāi)則為這場(chǎng)思想運(yùn)動(dòng)的發(fā)起提供了重要契機(jī)。1942年5月2日,延安文藝座談會(huì)第一次會(huì)議正式召開(kāi),毛澤東出席大會(huì)并發(fā)表重要講話。毛澤東在講話時(shí)指出:此次會(huì)議的主要目的在于與文藝界人士“交換意見(jiàn)”,大家共同研究文藝與革命的重要關(guān)系,推動(dòng)“革命文藝的正確發(fā)展,求得革命文藝對(duì)其他革命工作的更好的協(xié)助”,最終“使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分”(中共中央文獻(xiàn)研究室 377—378)。他強(qiáng)調(diào),上述目標(biāo)實(shí)現(xiàn)的一個(gè)重要前提,是妥善解決文藝工作者的立場(chǎng)問(wèn)題、態(tài)度問(wèn)題、工作對(duì)象問(wèn)題和學(xué)習(xí)問(wèn)題。其中立場(chǎng)問(wèn)題就是“站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的和人民大眾的立場(chǎng)”,工作對(duì)象問(wèn)題則是“文藝作品給誰(shuí)看的問(wèn)題”(中共中央文獻(xiàn)研究室 378)。值得注意的是,毛澤東在會(huì)上提出建設(shè)一支文化軍隊(duì)的要求,稱(chēng)革命道路上有“文武兩個(gè)戰(zhàn)線”,即“文化戰(zhàn)線”和“軍事戰(zhàn)線”(中共中央文獻(xiàn)研究室 377)。學(xué)習(xí)并掌握了“馬克思列寧主義”的“文化的軍隊(duì)”,是戰(zhàn)勝敵人和最終取得革命勝利“必不可少的一支軍隊(duì)”(中共中央文獻(xiàn)研究室 377—378)。毛澤東建設(shè)一支文化軍隊(duì)理念的提出,無(wú)疑具有重要的理論意義和時(shí)代價(jià)值,而中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的延安文化社團(tuán)則是這支文化軍隊(duì)的核心力量。

繼延安文藝座談會(huì)第一次會(huì)議后,5月16日,第二次會(huì)議在楊家?guī)X中共中央辦公廳會(huì)議室召開(kāi)。與第一次會(huì)議不同的是,在毛澤東的提議下,此次會(huì)議的與會(huì)者暢所欲言,各抒己見(jiàn)。毛澤東則作為一名聆聽(tīng)者,廣泛聽(tīng)取大家“對(duì)文藝問(wèn)題發(fā)表的各種意見(jiàn)”(中共中央文獻(xiàn)研究室 380)。5月23日,延安文藝座談會(huì)第三次(即最后一次)會(huì)議正式召開(kāi)。會(huì)上,朱德首先發(fā)言。隨后,毛澤東以“文藝運(yùn)動(dòng)中的一些根本方向問(wèn)題”為主題作總結(jié)講話。首先,關(guān)于文藝為什么人服務(wù)的問(wèn)題,毛澤東通過(guò)闡述“為群眾的問(wèn)題”和“如何為群眾的問(wèn)題”,引導(dǎo)廣大文藝工作者發(fā)展“為工農(nóng)兵的文藝”,進(jìn)而構(gòu)建“真正無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝”(中共中央文獻(xiàn)研究室 381)。針對(duì)延安文藝界存在“某種程度的輕視工農(nóng)兵、脫離群眾的傾向”,他指出馬克思主義文藝是為人民大眾的文藝,是為工農(nóng)兵的文藝,強(qiáng)調(diào)“一定要把立足點(diǎn)移過(guò)來(lái),一定要在深入工農(nóng)兵群眾、深入實(shí)際斗爭(zhēng)的過(guò)程中,在學(xué)習(xí)馬克思主義和學(xué)習(xí)社會(huì)的過(guò)程中,逐漸地移過(guò)來(lái),移到工農(nóng)兵這方面來(lái),移到無(wú)產(chǎn)階級(jí)這方面來(lái)”(中共中央文獻(xiàn)研究室 381)。其次,關(guān)于如何為工農(nóng)兵服務(wù)的問(wèn)題,毛澤東發(fā)出“到群眾中去”的號(hào)召,并通過(guò)闡述“源”和“流”的關(guān)系問(wèn)題,倡導(dǎo)廣大文藝工作者堅(jiān)持走群眾路線。他指出,廣大軍民熱火朝天的戰(zhàn)斗生活是“唯一的最廣大最豐富的源泉”,文藝工作者只有踐行群眾路線,“觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人,一切階級(jí),一切群眾,一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式,一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料,然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程”,才能創(chuàng)作出既源于生活而又高于生活的優(yōu)秀文藝作品(中共中央文獻(xiàn)研究室 381)。此外,毛澤東從意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)權(quán)構(gòu)建的角度,闡述了文藝與政治的關(guān)系。一方面,他指出文藝是革命事業(yè)的重要組成部分,在推動(dòng)革命任務(wù)的完成,以及促進(jìn)黨內(nèi)外團(tuán)結(jié)上起著重要作用;另一方面,他強(qiáng)調(diào)在文藝實(shí)踐過(guò)程中必須注意“政治和藝術(shù)的統(tǒng)一”、內(nèi)容和形式的統(tǒng)一,尤其是后者,由于文藝被賦予了濃厚的“革命”色彩,因此確切地說(shuō)是“革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”(中共中央文獻(xiàn)研究室 382)。

綜上所述,延安文藝座談會(huì)前后召開(kāi)了三次,會(huì)上發(fā)表的一項(xiàng)重要成果,是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。作為馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的一項(xiàng)標(biāo)志性成果,《講話》正式發(fā)表無(wú)疑具有重要意義,它深刻指出延安文藝界存在一定程度的教條主義、輕視實(shí)踐和脫離群眾問(wèn)題,明確提出文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針,這為文藝界人士真正轉(zhuǎn)變思想以及不斷走向工農(nóng)兵群眾,提供了方向指引?？梢哉f(shuō),延安文藝座談會(huì)的召開(kāi),以及《講話》中所闡發(fā)的革命思想、文藝政策和工作方針,有力推動(dòng)了馬克思主義文藝?yán)碚摰闹袊?guó)化時(shí)代化大眾化,并且為革命文藝?yán)碚擉w系的建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)。

四、 《講話》與革命文藝?yán)碚擉w系的建構(gòu)

作為延安文藝發(fā)展的“分水嶺”,1942年毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》不僅闡明了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的根本方向,而且極大地促進(jìn)了延安文藝界人士思想觀念和工作作風(fēng)的轉(zhuǎn)變。作為延安文藝座談會(huì)三次會(huì)議的親歷者,魯藝木刻工作團(tuán)劉峴對(duì)毛澤東在會(huì)議上的重要講話記憶深刻。尤其是在第三次座談會(huì)上,毛澤東所發(fā)表的“震動(dòng)全國(guó)的指導(dǎo)革命文藝的講話”,“解決了文藝多年來(lái)未解決的問(wèn)題,推動(dòng)了新的文學(xué)藝術(shù)的前進(jìn),指明了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝要為民族解放,要為廣大的工農(nóng)兵服務(wù)的方向”,具有深遠(yuǎn)影響和劃時(shí)代的意義(鄭工等,第47冊(cè) 765)。

延安文藝座談會(huì)召開(kāi)后文藝界風(fēng)氣的轉(zhuǎn)向,突出表現(xiàn)為文藝界人士工作作風(fēng)的轉(zhuǎn)變。何其芳參加座談會(huì)并聆聽(tīng)了毛澤東在第三次會(huì)議上的總結(jié)講話后,深刻認(rèn)識(shí)到這是一個(gè)“對(duì)中國(guó)的文藝運(yùn)動(dòng)有著歷史意義的結(jié)論”,認(rèn)為結(jié)論針對(duì)延安文藝界人士在工作中“沒(méi)有同革命實(shí)際更緊密地結(jié)合起來(lái),即還沒(méi)有真正做到為工農(nóng)兵”服務(wù)的弊端,真正解決了“培養(yǎng)什么人才并如何培養(yǎng)”問(wèn)題,這使包括魯藝文學(xué)系在內(nèi)的廣大文化界人士改變了“對(duì)待文學(xué)的態(tài)度”,由此促進(jìn)了思想觀念的根本轉(zhuǎn)變(何其芳 4)。

顯然,延安文藝座談會(huì)召開(kāi)后,文藝界人士的工作作風(fēng)發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變。走向民眾、走進(jìn)農(nóng)村和部隊(duì),以及文藝為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù),逐漸成為時(shí)人的共識(shí)。對(duì)此,魯藝美術(shù)系教師力群率先提出“分水嶺”的說(shuō)法,稱(chēng)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》是“延安文藝發(fā)展的一個(gè)分水嶺”,《講話》“加強(qiáng)了文藝工作者的群眾觀點(diǎn)、勞動(dòng)觀點(diǎn),重視了文藝的普及工作,糾正了過(guò)去脫離實(shí)際、脫離群眾、關(guān)門(mén)提高等不正之風(fēng)”,逐漸形成了文藝界人士積極向群眾學(xué)習(xí)的熱潮,由此使中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的延安革命文藝邁進(jìn)了一個(gè)新的發(fā)展階段(鄭工等,第47冊(cè) 688)。

無(wú)獨(dú)有偶,與力群上述關(guān)于延安文藝發(fā)展“分水嶺”的說(shuō)法相似,參加座談會(huì)的蔡若虹也認(rèn)為座談會(huì)召開(kāi)前后儼然是“兩個(gè)歷史時(shí)代”(黃梅子 徐建華 趙春曉 21)。尤其是當(dāng)毛澤東在講話中提到“同志們很多是從上海亭子間來(lái)的,從亭子間到革命根據(jù)地,不但是經(jīng)歷了兩種地區(qū),而且是經(jīng)歷了兩個(gè)歷史時(shí)代”,蔡若虹意識(shí)到延安文藝已經(jīng)步入革命文藝?yán)碚擉w系建構(gòu)的新時(shí)代了(黃梅子 徐建華 趙春曉 21)。需要說(shuō)明的是,力群和蔡若虹均在延安從事美術(shù)工作,他們作為參會(huì)者在座談會(huì)上聆聽(tīng)了毛澤東的講話,深刻體會(huì)到“延安文藝座談會(huì)是一個(gè)令人心潮起伏的會(huì)”,從此以一種更加奮發(fā)有為的姿態(tài)投入為工農(nóng)兵服務(wù)的革命的美術(shù)事業(yè)之中(黃梅子 徐建華 趙春曉 21)。而參加延安文藝座談會(huì)的美術(shù)工作者胡一川、古元等人,則在文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的實(shí)踐中取得了更為突出的成績(jī)。其中,胡一川及其領(lǐng)導(dǎo)的木刻工作團(tuán)創(chuàng)作了大量新作品,這些作品中的人物形象更加豐富、鮮活,充滿了革命精神和戰(zhàn)斗氣息。特別是工作團(tuán)所創(chuàng)作的木刻作品和新年畫(huà),“不但是工農(nóng)群眾的寫(xiě)照,而且是工農(nóng)群眾的良師益友”(鄭工等,第46冊(cè) 442)。廣大群眾紛紛將反映革命題材的文藝作品放在家中的顯要位置,革命文藝受歡迎的程度,由此可見(jiàn)一斑。

古元作為延安文藝座談會(huì)的眾多參會(huì)者之一,其創(chuàng)作“風(fēng)格有了顯著的變化”,這反映出毛澤東的講話“對(duì)他的創(chuàng)作生涯有著極大的影響”(鄭工等,第46冊(cè) 317)。這種影響深刻地體現(xiàn)在座談會(huì)前后古元版畫(huà)作品《離婚訴》兩次創(chuàng)作的巨大變化之中,即:第一次創(chuàng)作是在延安文藝座談會(huì)之前,由于受了德國(guó)版畫(huà)家凱綏·珂勒惠支(Kathe Kollwitz)的影響,古元采用了陰刻手法,結(jié)果創(chuàng)作的版畫(huà)并不為群眾所喜愛(ài)。座談會(huì)召開(kāi)后,古元深入延安軍民生活實(shí)際,開(kāi)始了第二次創(chuàng)作。這次他主動(dòng)“脫離外國(guó)影響”,根據(jù)“群眾對(duì)于版畫(huà)作品的欣賞趣味和要求”,調(diào)整創(chuàng)作的手法和風(fēng)格,由此使他的作品成為“從生活出發(fā)”的佳作(鄭工等,第46冊(cè) 317)。循著這一創(chuàng)作路徑,古元轉(zhuǎn)而采取線條明快的陽(yáng)線刻法,先后創(chuàng)作了《離婚訴》《結(jié)婚登記》《區(qū)政府辦公室》等群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的木刻版畫(huà)。這些作品生動(dòng)地反映了“在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)之下的陜甘寧邊區(qū),經(jīng)濟(jì)是繁榮昌盛的,勞動(dòng)人民過(guò)著安居樂(lè)業(yè)的幸福生活”,不僅“具有民族風(fēng)味”,而且富含“巨大政治意義”(鄭工等,第46冊(cè) 317—318)。

延安漫畫(huà)家華君武則從思想觀念的轉(zhuǎn)變?nèi)胧?指出毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》“給了一大批延安文藝工作者的世界觀以轉(zhuǎn)折性的影響”(鄭工等,第46冊(cè) 465—466)。具體而言,《講話》使延安文藝界人士“在文藝觀上解決了文藝為什么人的基本問(wèn)題”(鄭工等,第46冊(cè) 466)。尤其是座談會(huì)后,毛澤東通過(guò)《延安日?qǐng)?bào)》文藝副刊主編舒群的聯(lián)絡(luò),召集華君武、蔡若虹、張諤等人進(jìn)行面談。面談當(dāng)天,毛澤東以華君武所作漫畫(huà)《延安植樹(shù)》為例,生動(dòng)闡釋了“個(gè)別與一般的關(guān)系”“局部和全局的關(guān)系”等問(wèn)題,借以闡發(fā)“漫畫(huà)為人民服務(wù)”“為工農(nóng)兵服務(wù)”的根本宗旨(鄭工等,第46冊(cè) 466)。在延安文藝座談會(huì)的洗禮以及毛澤東談話的啟迪下,華君武的思想發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變,他在藝術(shù)創(chuàng)作中將發(fā)展“為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)”的革命文藝作為追求的目標(biāo)和方向,并主張“中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)必須有民族特色,也就是毛主席在《新民主主義論》上說(shuō)的民族化問(wèn)題”(鄭工等,第46冊(cè) 465—466)。

需要指出的是,無(wú)論是古元版畫(huà)作品的“民族風(fēng)格”,還是華君武漫畫(huà)作品的“民族特色”,均反映了延安“藝術(shù)形式日趨民族化”的發(fā)展趨勢(shì),揭示出延安文藝界人士“在黨的文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針引導(dǎo)和鼓舞下,深入農(nóng)村,深入部隊(duì),同農(nóng)民、戰(zhàn)士交朋友,和他們生活、工作在一起”的革命精神和戰(zhàn)斗風(fēng)貌(鄭工等,第47冊(cè) 533)。對(duì)此,延安木刻家江豐在《回憶延安木刻運(yùn)動(dòng)》一文中稱(chēng):“延安木刻民族化的探索,有明確的目的,是以群眾化為前提,促進(jìn)木刻作品適應(yīng)工農(nóng)兵群眾的欣賞習(xí)慣,更好地成為激發(fā)他們革命覺(jué)悟的精神食糧?！?鄭工等,第47冊(cè) 533)特別是《講話》發(fā)表后,延安木刻工作團(tuán)全體成員積極響應(yīng)毛澤東關(guān)于“利用民間的文藝形式,把文藝更有效地普及到工農(nóng)兵群眾中去的號(hào)召”,廣泛利用民間年畫(huà)形式,充實(shí)和擴(kuò)大新年畫(huà)的內(nèi)容,“配合當(dāng)時(shí)的各種政治任務(wù)”,并把政治性和真實(shí)性相一致的要求作為創(chuàng)作新年畫(huà)的基本原則,獲得了廣大群眾的熱烈歡迎,有力彰顯了文藝與政治的內(nèi)在統(tǒng)一性(鄭工等,第47冊(cè) 534—535)。

1942年10月19日,《講話》由中共中央機(jī)關(guān)報(bào)《解放日?qǐng)?bào)》全文刊出。次日,中共中央總學(xué)委發(fā)布通知,指出《講話》作為“中國(guó)共產(chǎn)黨在思想建設(shè)理論建設(shè)的事業(yè)上最重要的文獻(xiàn)之一,是毛澤東同志用通俗語(yǔ)言所寫(xiě)成的馬列主義中國(guó)化的教科書(shū)”(中共中央文獻(xiàn)研究室 477)。通知強(qiáng)調(diào),《講話》“絕不是單純的文藝?yán)碚搯?wèn)題,而是馬列主義普遍真理的具體化,是每個(gè)共產(chǎn)黨員對(duì)待任何事物應(yīng)具有的階級(jí)立場(chǎng),與解決任何問(wèn)題應(yīng)具有的辯證唯物主義歷史唯物主義思想的典型示范”(中共中央文獻(xiàn)研究室 477)。

需要指出的是,《講話》正式發(fā)表后,迅速成為延安黨政軍干部的必讀文獻(xiàn)。《講話》被印成小冊(cè)子在延安各學(xué)校、文藝團(tuán)體以及知識(shí)界等廣泛發(fā)行,整個(gè)延安的學(xué)習(xí)氛圍空前高漲。在此背景下,中共中央于1943年11月7日發(fā)布《關(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》,由此掀起了“學(xué)習(xí)和實(shí)踐文藝新方向的高潮”(楊立川 高字民 237)。11月21日,中共中央西北局宣傳部召開(kāi)會(huì)議,制定了內(nèi)容豐富的下鄉(xiāng)活動(dòng)計(jì)劃,并且動(dòng)員各學(xué)校和文藝團(tuán)體“立即分頭下鄉(xiāng)”(楊立川 高字民 237)。12月2日,包括魯藝木刻工作團(tuán)在內(nèi)的魯藝師生,組成一個(gè)42人的魯藝工作團(tuán),由團(tuán)長(zhǎng)張庚率領(lǐng),前往綏德開(kāi)展文藝下鄉(xiāng)工作。至1944年5月工作團(tuán)返回延安,歷時(shí)近半年,工作團(tuán)的足跡遍布綏德、米脂、佳縣、吳旗、子洲等地。其間,工作團(tuán)開(kāi)展文藝活動(dòng)86次,進(jìn)行社會(huì)調(diào)查66次。在此過(guò)程中,工作團(tuán)收集民間剪紙160幅,并且注意從農(nóng)村廣闊天地以及民眾豐富的革命斗爭(zhēng)生活中汲取創(chuàng)作源泉。

1944年4月前后,持續(xù)數(shù)月之久的文藝下鄉(xiāng)活動(dòng)告一段落,各文化社團(tuán)陸續(xù)返回延安。為迎接文化社團(tuán)的勝利歸來(lái),以及總結(jié)此次下鄉(xiāng)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),中共西北局文委于4月28日、5月2日先后召開(kāi)會(huì)議,魯藝工作團(tuán)、邊區(qū)文協(xié)工作團(tuán)、民眾劇團(tuán)、西北文工團(tuán)等下鄉(xiāng)文化社團(tuán)的負(fù)責(zé)人與會(huì),中共中央宣傳部部長(zhǎng)李卓然主持會(huì)議,周揚(yáng)、艾青、柳湜、馬健翎、楊醉鄉(xiāng)、張庚、柯仲平、王震之等延安文化社團(tuán)負(fù)責(zé)人先后報(bào)告了下鄉(xiāng)工作情況。周揚(yáng)在發(fā)言時(shí)指出,此次下鄉(xiāng)工作既“表現(xiàn)了工農(nóng)兵,又由工農(nóng)兵參加創(chuàng)作”,使“藝術(shù)服從政治”的問(wèn)題得到了有效解決(《西北局文委召集會(huì)議 總結(jié)劇團(tuán)下鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)獎(jiǎng)勵(lì)優(yōu)秀劇作》 1)。柯仲平則根據(jù)西北文藝工作團(tuán)下鄉(xiāng)工作的實(shí)際經(jīng)驗(yàn),指出“服從當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)卣稳蝿?wù)的臨時(shí)創(chuàng)作”的重要性(《西北局文委召集會(huì)議 總結(jié)劇團(tuán)下鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)獎(jiǎng)勵(lì)優(yōu)秀劇作》 1)。李卓然在會(huì)議總結(jié)講話時(shí)表示,各文化社團(tuán)的下鄉(xiāng)宣傳工作是朝著“我們的文藝,第一是為著工農(nóng)兵”的具體實(shí)踐,這一工作實(shí)踐的內(nèi)容“反映了黨的政策與擴(kuò)大群眾運(yùn)動(dòng)相結(jié)合的現(xiàn)實(shí)”,彰顯出毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上講話》對(duì)于延安文藝界人士思想和作風(fēng)轉(zhuǎn)變的“巨大歷史意義”(《西北局文委召集會(huì)議 總結(jié)劇團(tuán)下鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)獎(jiǎng)勵(lì)優(yōu)秀劇作》 1)。

總之,延安文藝座談會(huì)前后魯藝木刻工作團(tuán)的文藝實(shí)踐和思想轉(zhuǎn)變,反映了馬克思主義中國(guó)化話語(yǔ)構(gòu)建背景下中國(guó)共產(chǎn)黨解決民族形式問(wèn)題的努力,揭示了革命文藝?yán)碚擉w系建構(gòu)的歷史脈絡(luò),折射出革命文藝?yán)碚撆c實(shí)踐相互演進(jìn)的基本邏輯。馬克思在《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》中指出:“理論一經(jīng)掌握群眾,也會(huì)變成物質(zhì)力量。理論只要說(shuō)服人,就能掌握群眾;而理論只要徹底,就能說(shuō)服人?！?中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局 9—10)可以說(shuō),馬克思關(guān)于意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)構(gòu)建的理論闡述,為形成老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的具有中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派的革命文藝提供了重要指導(dǎo)。而延安文藝座談會(huì)前后魯藝木刻工作團(tuán)的文藝實(shí)踐和思想轉(zhuǎn)變,則彰顯出中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下革命文藝?yán)碚摪l(fā)展的歷史趨向。對(duì)此,《解放軍報(bào)》社論不無(wú)稱(chēng)贊地表示:1942年毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》展現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨改造思想文化的堅(jiān)定信念,彰顯出延安文藝界人士與傳統(tǒng)觀念“最徹底決裂的巨大力量”,由此宣告了“一個(gè)新的群眾時(shí)代早已來(lái)臨”(黃鋼 3)?？梢哉f(shuō),《解放軍報(bào)》此語(yǔ)揭示了革命文藝?yán)碚摻?gòu)的歷史脈絡(luò)與時(shí)代價(jià)值,并為闡釋革命文藝?yán)碚撆c實(shí)踐相互演進(jìn)的基本邏輯,作了一個(gè)很好的注解。

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