“假定意圖論”的邏輯與論爭(zhēng)
——論杰拉德·列文森的文學(xué)作品解釋觀

初 敏

“意圖”是分析美學(xué)中的一個(gè)重要術(shù)語(yǔ)。從元批評(píng)的角度來(lái)看,對(duì)具體門(mén)類(lèi)藝術(shù)批評(píng)的反思與探討是分析美學(xué)研究的一項(xiàng)要?jiǎng)?wù),分析美學(xué)對(duì)“意圖”問(wèn)題的探討,就是在對(duì)再現(xiàn)性藝術(shù)(尤其是文學(xué)作品)的反思中展開(kāi)的。再現(xiàn)性藝術(shù)引發(fā)了“藝術(shù)家意圖在藝術(shù)欣賞中的相關(guān)性”這一具有普遍意味的問(wèn)題(Margolis 361)。關(guān)于文學(xué)作品的“解釋”和“意圖”,不同學(xué)者基于不同立場(chǎng)作出了各種探討,其中杰拉德·列文森堅(jiān)持一種獨(dú)具特色的“假定意圖論”學(xué)說(shuō):

我們應(yīng)把一部文學(xué)作品理解為一個(gè)言語(yǔ),即由一位處于歷史和文化背景中的作者在公共語(yǔ)境中產(chǎn)生的言語(yǔ),這樣一部作品的中心含義因此便是一種言語(yǔ)含義,這種含義既非文本含義(作為語(yǔ)言中一串單詞的純粹文本具有的含義),也不是言者含義(即說(shuō)話者、演講者或作者想到并打算傳達(dá)出來(lái)的含義)。相反,我們是按廣義的格賴斯模式理解言語(yǔ)含義的,據(jù)此模式,所謂言語(yǔ)含義,大致說(shuō)來(lái),就是當(dāng)一個(gè)說(shuō)話者在一特定的交流語(yǔ)境中運(yùn)用一種特定的言語(yǔ)載體時(shí),一個(gè)恰當(dāng)聽(tīng)者最合理地認(rèn)為該說(shuō)話人所要試圖傳遞出來(lái)的東西。我們可以具體地將之用到特定的文學(xué)領(lǐng)域中來(lái):一部文學(xué)作品的核心含義就是由一個(gè)讀者所作的一個(gè)最佳假設(shè)給定的,作出這一假設(shè)的讀者是一個(gè)恰當(dāng)讀者,他要訓(xùn)練有素、富有同理心,也須有明辨力,他所作的這一假設(shè)就是關(guān)于作者通過(guò)這樣一個(gè)文本想要給讀者傳達(dá)的一些東西。①

在這段對(duì)假定意圖論作出高度概括的文字中,列文森區(qū)分了“言語(yǔ)含義”“文本含義”和“言者含義”,②強(qiáng)調(diào)了“特定的交流語(yǔ)境”,構(gòu)建了一種假定關(guān)系,對(duì)受眾提出了一定的條件限定。對(duì)含義的區(qū)分、對(duì)語(yǔ)境的強(qiáng)調(diào)、對(duì)“假定關(guān)系”的構(gòu)建以及對(duì)“恰當(dāng)讀者”概念的運(yùn)用,涉及了其假定意圖論的核心邏輯。實(shí)際上,其“區(qū)分”邏輯還包含了一些概念辨析,如“文學(xué)文本”與“文學(xué)作品”、“范疇意圖”與“語(yǔ)義意圖”、“日常交流”與“文學(xué)交流”等。這些區(qū)分建立在列文森同相關(guān)論者的交鋒中,要深入理解列文森的假定意圖論,我們就要以上述區(qū)分為著眼點(diǎn),厘清圍繞著假定意圖論的諸多論爭(zhēng)。

一、 文學(xué)作品含義觀:作為“言語(yǔ)含義”的作品含義

列文森對(duì)“文本含義”“言者含義”“言語(yǔ)含義”的區(qū)分深受威廉·托爾赫斯特的啟發(fā)。托氏闡述過(guò)“詞語(yǔ)序列含義”“言者含義”“言語(yǔ)含義”之間的關(guān)系?！霸~語(yǔ)序列”(或語(yǔ)句)是用于構(gòu)成言語(yǔ)的一串字詞,言語(yǔ)是詞語(yǔ)序列的一種特定形式,一個(gè)詞語(yǔ)序列在本體上是一種類(lèi)型,而該詞語(yǔ)序列的言語(yǔ)則是一種殊型(Tolhurst 4),也即言語(yǔ)是對(duì)相應(yīng)詞語(yǔ)序列的實(shí)現(xiàn),更通俗地講,言語(yǔ)就是所說(shuō)出來(lái)的詞語(yǔ)序列。在托氏看來(lái),言語(yǔ)含義既取決于詞語(yǔ)序列的含義,也取決于說(shuō)出這些詞語(yǔ)序列的語(yǔ)境,“我們必須把一個(gè)文本當(dāng)成言語(yǔ)來(lái)看待,從某種程度上說(shuō),文本的含義與同一性是由產(chǎn)生該文本的語(yǔ)境決定的”(3)。在托爾赫斯特看來(lái),言語(yǔ)含義并不等同于詞語(yǔ)序列含義,雖然言語(yǔ)含義包含與作者意圖相關(guān)的因素,但某個(gè)人的意圖含義并不必然等同于其言語(yǔ)含義,因?yàn)楹芏鄷r(shí)候存在“言不盡意”“非我本意”“文字誤用”或“口誤”等情形,這都會(huì)造成二者不等同的結(jié)果。

列文森借鑒了托爾赫斯特的區(qū)分,并作了提煉和改進(jìn)。在列文森看來(lái),詞語(yǔ)序列含義主要與“字典義”相關(guān),受各種句法規(guī)則和語(yǔ)義慣例的約束;言者含義是意圖者使用特定語(yǔ)言載體想要傳達(dá)的含義;言語(yǔ)含義主要與特定場(chǎng)合和語(yǔ)境密切相關(guān);列文森還涉及了丹托和舒斯特曼提到的“游戲含義”,他認(rèn)為游戲含義需要滿足合理性、可理解性和趣味性的條件。列文森指出,文學(xué)作品的含義并不等于詞語(yǔ)序列含義,也不等于言者含義,更不等于游戲含義。

第一,文學(xué)作品含義不等于詞語(yǔ)序列含義。文學(xué)作品的含義不是類(lèi)型意義上的含義,類(lèi)型是一種有待具體實(shí)現(xiàn)的純粹結(jié)構(gòu),詞語(yǔ)序列即是如此;文學(xué)作品含義則包含了目的和意圖,而詞語(yǔ)序列含義則是沒(méi)有活力灌注的“字典義”。第二,文學(xué)作品含義不等于言者含義。在日常交際中,一個(gè)人想要表達(dá)的意思優(yōu)先于此人的言語(yǔ),并最終可能對(duì)有適當(dāng)根基的對(duì)話者產(chǎn)生意義;但在文學(xué)交流中,我們不能“得意忘言”,作為含義載體的語(yǔ)言文本具有一定的自主性,這恰是需要讀者作出解釋的對(duì)象。第三,文學(xué)作品含義不等于游戲含義。列文森尋求的是文學(xué)作品恰當(dāng)?shù)幕竞x,游戲含義并不滿足這一要求。(Levinson,ThePleasuresofAesthetics177)

列文森受托爾赫斯特啟發(fā),把文學(xué)作品含義視為言語(yǔ)含義。托氏強(qiáng)調(diào)語(yǔ)境在言語(yǔ)含義中的重要性,列文森將文學(xué)作品含義視為言語(yǔ)含義,就需對(duì)文學(xué)領(lǐng)域中的語(yǔ)境作出限定。在列文森看來(lái),文學(xué)領(lǐng)域中的語(yǔ)境大致包括言語(yǔ)行為特征、作者的某些特征、文本在周遭全部作品和文化中的位置以及其他相關(guān)因素。托氏指出,“我們最好把言語(yǔ)含義理解為:預(yù)期讀者中的一員根據(jù)其作為預(yù)期讀者所擁有的知識(shí)和態(tài)度,以最合理的方式將其歸于作者的意圖。言語(yǔ)含義應(yīng)被解釋為對(duì)言者含義假設(shè),憑借預(yù)期聽(tīng)者或預(yù)期讀者所擁有的那些信念和態(tài)度,我們可以證明言語(yǔ)含義最具合理性”(Tolhurst 11),“在理解言語(yǔ)的過(guò)程中,人們構(gòu)建了一個(gè)關(guān)于意圖的假設(shè),即我們最好把言語(yǔ)視為實(shí)現(xiàn)了的意圖”(13)。托氏在此對(duì)讀者提出了一些要求和限定,也為假定關(guān)系的構(gòu)建奠定了基礎(chǔ)。

列文森把文學(xué)作品的核心含義理解為言語(yǔ)含義,實(shí)則強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)境和讀者因素在假定意圖論中的重要性。其中,列文森的“恰當(dāng)讀者”概念是對(duì)托爾赫斯特“預(yù)期讀者”概念的修正。盡管托爾赫斯特盡可能試圖避開(kāi)極端意圖論立場(chǎng),但“預(yù)期讀者”這一概念卻又不可避免地與這種努力相左,因?yàn)椤邦A(yù)期讀者”恰是通過(guò)參照作者實(shí)際意圖才確定下來(lái)的,就托氏的立場(chǎng)來(lái)說(shuō),這種參照無(wú)疑是有害的(Nathan 250)。訴諸“預(yù)期讀者”,就必然涉及作者的實(shí)際意圖,但作者的實(shí)際意圖,除了作品中實(shí)現(xiàn)的部分之外,還有一些是不能且也不會(huì)在作品中實(shí)現(xiàn)的,那么如何獲取這部分未實(shí)現(xiàn)的意圖就成了難題,即使預(yù)期讀者也未必能夠掌握作者整個(gè)的實(shí)際意圖。列文森的解決方案便是放棄“預(yù)期讀者”,轉(zhuǎn)而訴諸“恰當(dāng)讀者”的概念。在列文森看來(lái),某些實(shí)際意圖不可獲取,但可合理建構(gòu)和歸于作者,這種建構(gòu)是憑借恰當(dāng)讀者的素質(zhì)而作出的。這就不難理解為何讀者要“訓(xùn)練有素、富有同理心,也須有明辨力”了,因?yàn)榍‘?dāng)?shù)淖x者對(duì)相關(guān)場(chǎng)合和語(yǔ)境知識(shí)十分熟悉,這保證了他們作出的假設(shè)是合理的,一個(gè)恰當(dāng)讀者是一個(gè)“掌握了所有相關(guān)語(yǔ)境信息的理性判斷者”,“了解且精通作品產(chǎn)生的傳統(tǒng)、熟悉作者全部作品中的其他部分,也許還熟悉作者的公共文學(xué)身份或思想意識(shí)”(Levinson,ThePleasuresofAesthetics183)。

列文森把文學(xué)作品的含義理解為言語(yǔ)含義,其合理性有三。其一,這是極端意圖論和極端反意圖論兩條死胡同之外的一條出路。反意圖論者(如比爾茲利)認(rèn)為“句子含義并不取決于個(gè)人的突發(fā)奇想和他心靈的諸種變化,而是取決于與整個(gè)說(shuō)話群體的習(xí)慣模式聯(lián)系在一起的公共使用慣例”(Beardsley 25);極端意圖論者(如赫施)認(rèn)為“如果本文含義不是由作者所決定的話,那么,就沒(méi)有一種解釋能夠說(shuō)出本文的含義,因?yàn)?這樣,本文就根本沒(méi)有確定的或可確定的含義”(14);而假定意圖論則認(rèn)為文學(xué)作品的含義是恰當(dāng)讀者對(duì)作者想要傳達(dá)的含義作出的一種最佳假定歸屬,文學(xué)作品的含義是在恰當(dāng)讀者的立場(chǎng)上形成的,它突顯了讀者的關(guān)注點(diǎn),這是意圖論和反意圖論有所忽視之處。其二,這種理解使得假定意圖論具有一種二元性,從而使假定意圖論成為文學(xué)的最佳解釋。所謂二元性,是就“認(rèn)識(shí)論層面”和“藝術(shù)層面”而言:從認(rèn)識(shí)論層面講,假定意圖論規(guī)定的讀者是恰當(dāng)讀者,他們憑自身的資質(zhì)可以對(duì)作者意圖作出合理假定;從藝術(shù)層面講,假定意圖論允許讀者選擇一種使作品在藝術(shù)層面變得更好的解釋,“只要我們基于全部的寫(xiě)作語(yǔ)境,能夠合理地把一些意圖歸屬于作者,那就有可供選擇的空間了”,“然而,如果有一種解釋也能使作品在藝術(shù)上變得更好,但我們卻沒(méi)有根據(jù)從認(rèn)識(shí)論層面把它與我們所理解的那個(gè)歷史上的作者聯(lián)系起來(lái),那么這種解釋也是不合適的”(Levinson,ThePleasuresofAesthetics179)。第三,把文學(xué)作品理解為“語(yǔ)境中的言語(yǔ)”,不同于將之理解為脫離了特定生發(fā)語(yǔ)境的文本的含義,也不同于將之理解成作者或發(fā)話者想要表達(dá)的含義,這樣就把作品的寫(xiě)作條件和形式化的呈現(xiàn)方式更加清晰地表達(dá)了出來(lái)。

二、 文學(xué)作品本體觀:“在語(yǔ)境中被指示出來(lái)的文本”

區(qū)分“文學(xué)作品”和“文學(xué)文本”是列文森假定意圖論邏輯中的重要一環(huán),這一區(qū)分與其文學(xué)作品本體觀密不可分。在文學(xué)作品本體論和解釋論上,列文森對(duì)伊森明格的實(shí)際意圖論進(jìn)行了批判,盡管二者都堅(jiān)持“文學(xué)作品”和“文學(xué)文本”的區(qū)分,但他們基于不同的本體觀和解釋觀。通過(guò)比較二者的本體觀差異,我們能更好地理解這種區(qū)分在假定意圖論中的定位。

本體論是關(guān)于事物存在方式的系統(tǒng)性論述(Townsend 229)。藝術(shù)作品的本體論致力于對(duì)藝術(shù)作品獨(dú)特的存在作出考察,或者說(shuō)對(duì)一件藝術(shù)作品屬于何種實(shí)體類(lèi)型作出理論概括。這種理論概括涉及藝術(shù)作品的形而上學(xué)范疇,如特殊性與普遍性、精神性與物質(zhì)性、物理性與心理性、具體性與抽象性等諸多議題(Levinson, “Philosophical Aesthetics: An Overview” 15)。因而,文學(xué)作品本體論探討的就是文學(xué)作品屬于何種實(shí)體類(lèi)型,探討文學(xué)作品的形而上學(xué)特性。分析美學(xué)對(duì)本體論的相關(guān)探討多受皮爾斯對(duì)“類(lèi)型”(type)和“殊型”(token)這一區(qū)分的影響③。簡(jiǎn)單來(lái)講,在皮爾斯看來(lái),殊型與類(lèi)型之間是一種實(shí)現(xiàn)或體現(xiàn)的關(guān)系,即殊型是一種實(shí)現(xiàn)了的類(lèi)型,這種實(shí)現(xiàn)就需要一個(gè)實(shí)例化的過(guò)程。皮爾斯以“紅色”和“紅燈警報(bào)器”為例對(duì)此進(jìn)行了具體解釋,“紅色經(jīng)常被當(dāng)作危險(xiǎn)的信號(hào)或者被用來(lái)當(dāng)作警告,而上述這一事實(shí)則幫助紅燈獲得了再現(xiàn)其對(duì)象的能力”(皮爾斯 176),就是說(shuō)紅色被用作危險(xiǎn)信號(hào)和警告這一事實(shí)是一個(gè)類(lèi)型,紅色警報(bào)器則是對(duì)這一類(lèi)型的具體實(shí)現(xiàn),是一個(gè)殊型。這種區(qū)分也常被用于文藝作品的相關(guān)探討。

在列文森看來(lái),一件文學(xué)作品在本體層面就是一個(gè)“在語(yǔ)境中被指示出來(lái)的文本”(a-text-as-indicated-in-context)。在這樣一個(gè)類(lèi)型結(jié)構(gòu)中,列文森不僅突出了“文本”(text)和“語(yǔ)境”(context)因素,而且也設(shè)定了一種限定關(guān)系,即該文本是被指示(indicated)出來(lái)的,而且是按照語(yǔ)境被指示出來(lái)的?！爸甘尽币辉~強(qiáng)調(diào)的是“意圖”因素。從生產(chǎn)的角度講,文學(xué)作品就是作者在其具體創(chuàng)作語(yǔ)境中按照其意圖指示出來(lái)的一個(gè)文本,因此一件文學(xué)作品并不等同于純粹的文學(xué)文本,文本是一種有待具體作者進(jìn)行意圖投射的類(lèi)型,文學(xué)作品則是經(jīng)由作者按照語(yǔ)境進(jìn)行投射而實(shí)例化了的殊型。可以說(shuō),“存在無(wú)作者的文本,但不存在無(wú)作者的文學(xué)作品”。從接受的角度講,列文森所說(shuō)的意圖是一種需要讀者來(lái)建構(gòu)的意圖,這種意圖無(wú)須等同于創(chuàng)作者的實(shí)際意圖,而是由恰當(dāng)讀者基于與作者相關(guān)的語(yǔ)境對(duì)作者意圖作出的合理假設(shè),是一種可以合理地歸于作者的意圖,這即是所謂的假定意圖,作者在現(xiàn)實(shí)中是否具有這樣的意圖則無(wú)關(guān)緊要。伊森明格則認(rèn)為:“文學(xué)作品從類(lèi)型上講即是由一組秩序化了的元素組成的集合,每件文學(xué)作品都是該集合的一員,在構(gòu)成集合的元素中,首先是一個(gè)文本,其次是一個(gè)概念結(jié)構(gòu)(即含義),文本是某種語(yǔ)言的語(yǔ)言類(lèi)型結(jié)構(gòu),通常由該作品的作者生產(chǎn)出來(lái)。概念結(jié)構(gòu)則要滿足兩個(gè)條件,一是與文本相兼容,二是與作者意圖相兼容?！?Iseminger 93)簡(jiǎn)言之,伊森明格認(rèn)為,文學(xué)作品的類(lèi)型就是文本加上含義而形成的一個(gè)秩序化的綜合結(jié)構(gòu),即言語(yǔ)結(jié)構(gòu)和概念結(jié)構(gòu)的復(fù)合體,而某一具體文學(xué)作品便是對(duì)這種結(jié)構(gòu)進(jìn)行實(shí)例化處理而形成的殊型。

伊森明格與列文森都未將文學(xué)作品簡(jiǎn)單等同于純粹的文學(xué)文本,也沒(méi)把作品含義簡(jiǎn)單等同于文本含義。他們都認(rèn)識(shí)到,純粹的文本尚不足以對(duì)文學(xué)作品作出實(shí)例化處理,因?yàn)榧兇獾奈谋窘Y(jié)構(gòu)是不具有具體含義和特性的類(lèi)型。要把一個(gè)純粹文本實(shí)例化為一件文學(xué)作品,還要考慮其他因素。在列文森的本體觀中,“其他因素”包含“語(yǔ)境”“指示”,還潛在包含著“作者”和“讀者”之間那種可投射可建構(gòu)的假定關(guān)系;在伊森明格的本體觀中,“其他因素”主要是概念結(jié)構(gòu)。有什么樣的文學(xué)作品本體觀,相應(yīng)地就有什么樣的文學(xué)作品解釋觀。在列文森看來(lái),要欣賞和理解一部文學(xué)作品,重要的是要成為恰當(dāng)讀者,要能對(duì)作者意圖作出合理假定,而非完全按作者的實(shí)際意圖來(lái)作解讀。而在伊森明格看來(lái),文學(xué)作品的含義主要是概念結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出來(lái)的含義,并且概念結(jié)構(gòu)的含義要與作者意圖含義相兼容,文學(xué)作品的含義主要取決于作者的意圖含義,要對(duì)文學(xué)作品作出恰當(dāng)解讀就需要掌握作者的實(shí)際意圖含義,甚至如果關(guān)于一件作品的兩種解釋都與文本語(yǔ)境相契合,但其中只有一種解釋為真,那么真正的解釋就是符合作者意圖含義的解釋(Iseminger 77)。

相較于伊森明格的實(shí)際意圖論,列文森的假定意圖論有兩個(gè)優(yōu)勢(shì)。其一,在復(fù)雜的話語(yǔ)情境中,最終所傳達(dá)出來(lái)的內(nèi)容與某個(gè)意圖者試圖表達(dá)的內(nèi)容之間存在一些直觀差異,假定意圖論保留了這些差異(Levinson,ThePleasuresofAesthetics193)。意圖分為成功實(shí)現(xiàn)的意圖和未能實(shí)現(xiàn)的意圖,作者的有些意圖在作品中得到了成功的實(shí)現(xiàn),但由于某些原因(比如能力不夠),也有些意圖并未得到完全實(shí)現(xiàn),從而出現(xiàn)作者實(shí)際意圖含義與作品含義不一致的情形,如此一來(lái),完全按照作者的實(shí)際意圖含義來(lái)解讀文學(xué)作品的含義就是不恰當(dāng)?shù)?。其?假定意圖論使文學(xué)作品保留了一定的自主性,不受作者在創(chuàng)作過(guò)程中實(shí)際心理過(guò)程的影響(194)。被實(shí)際意圖論所抹殺的,就是意圖者含義和作品含義之間這種微小但又關(guān)鍵的區(qū)別。列文森認(rèn)為,即使作品含義被大致理解為一個(gè)恰當(dāng)讀者從全部文本語(yǔ)境出發(fā)對(duì)意圖者含義的最佳投射,這種區(qū)別也是存在的,這一差異恰是假定意圖論所要維護(hù)的東西。

三、 作品范疇意圖觀:駁賴斯的“新維特根斯坦”語(yǔ)義意圖

要探討文本的文學(xué)作品含義,就不能忽略一個(gè)重要的邏輯前提,即該文本能夠成為一件文學(xué)作品,并且生產(chǎn)者是按某種方式將之看作文學(xué)作品的。這涉及了“范疇意圖”這一概念。范疇意圖的一個(gè)重要關(guān)注點(diǎn)就是從根本上把某物看作文學(xué)作品,通俗地講就是把某個(gè)對(duì)象歸屬于文學(xué)作品或藝術(shù)作品的實(shí)例。從對(duì)象層面講,范疇意圖包含了創(chuàng)作者對(duì)其所生產(chǎn)之物的構(gòu)想;從生產(chǎn)過(guò)程層面講,范疇意圖不論是在宏觀的構(gòu)思層面還是微觀的細(xì)節(jié)處理方面都發(fā)揮著重要作用;從預(yù)期讀者層面講,創(chuàng)作者在范疇意圖中為對(duì)象作出的構(gòu)架和定位,能為接受者的理解指明方向,從而使之按特定的方式來(lái)理解對(duì)象。

列文森把范疇意圖納入對(duì)文學(xué)作品含義的考量中,并對(duì)范疇意圖與語(yǔ)義意圖作了區(qū)分。語(yǔ)義意圖即是作者想要通過(guò)文本或在文本中表達(dá)某種含義的意圖。列文森認(rèn)為,范疇意圖與語(yǔ)義意圖的重要區(qū)別,首先在于語(yǔ)義意圖可能會(huì)失敗,而范疇意圖幾乎不會(huì)失敗,“某位現(xiàn)代作家可能打算在文本中投射一種崇尚自然的態(tài)度,但由于能力不足或者對(duì)植物界抱持一種錯(cuò)誤信念,文本并未表達(dá)出這種態(tài)度”,在此語(yǔ)義意圖就失敗了;但如果作者打算把他的文本看作一首詩(shī)歌而非短篇小說(shuō),那么這種意圖就是范疇意圖,只要受眾有可能將其文本當(dāng)作一首詩(shī)歌來(lái)閱讀,這種意圖就不會(huì)失敗。其次,在文學(xué)作品的含義上,范疇意圖相較于語(yǔ)義意圖具有優(yōu)先性,因?yàn)椤盁o(wú)論作為作品的文本最終具有什么含義,這都依賴于我們是否正確地按照一種特定的類(lèi)別、體裁或媒介來(lái)理解它”,“范疇意圖通常確實(shí)決定了我們應(yīng)該如何從根本上理解一個(gè)文本,或者對(duì)該文本作一種概念化處理,進(jìn)而間接地影響到該文本最終要說(shuō)什么或表達(dá)什么”(Levinson,ThePleasuresofAesthetics188-189)。

在范疇意圖與語(yǔ)義意圖相關(guān)問(wèn)題上,列文森對(duì)科林·賴斯的新維特根斯坦意圖觀作了批駁,進(jìn)而對(duì)假定關(guān)系作了進(jìn)一步強(qiáng)調(diào),聲明了言語(yǔ)含義與言者含義的不同?？屏帧べ囁故芫S特根斯坦的影響頗深,維特根斯坦認(rèn)為,“意圖鑲嵌在處境、人類(lèi)習(xí)俗和建制之中”(維特根斯坦 127)。以下棋為例,在維特根斯坦看來(lái),一個(gè)人之所以有下出這步棋的意圖,全然是在象棋規(guī)則的建制中預(yù)示出來(lái)的。他這樣挪動(dòng)棋子變換招數(shù),皆是因?yàn)樽裱讼缕宓囊?guī)則,正是這些規(guī)則決定了棋子挪動(dòng)的行為方式,沒(méi)有作為人類(lèi)建制和約定的技術(shù)規(guī)則,下出這樣一步棋的意圖也就無(wú)從談起?！叭说纳眢w是人的靈魂的最好圖畫(huà)”(214),從他走出這步棋的行為中,我們看到了他的意圖和遵循的規(guī)則。賴斯明確指出:“意圖是在心靈之中發(fā)生的一些不連續(xù)的事件或過(guò)程,它們與身體行為和身體事件緊密相關(guān),某些事物作為一個(gè)結(jié)果,其發(fā)生的原因即是由于某人具有了一個(gè)意圖,這樣一些事物都與身體世界緊密相關(guān)?！?Lyas 135)他從意圖與行動(dòng)之間的關(guān)系出發(fā)對(duì)文學(xué)意圖展開(kāi)了論述,在他看來(lái),文學(xué)意圖,亦如其他領(lǐng)域的意圖,都完全展現(xiàn)在創(chuàng)作文學(xué)作品的具體行為和情境之中,也就是說(shuō),與文學(xué)作品最為相關(guān)的意圖,從作品本身就能看得出來(lái)。

列文森認(rèn)為,賴斯的觀點(diǎn)并不具有普適性,這一觀點(diǎn)可適用于語(yǔ)義意圖,但對(duì)范疇意圖行之無(wú)效,因?yàn)樵谝恍┬袨楹颓榫持?我們無(wú)法看出確切的范疇意圖,“一個(gè)人在長(zhǎng)方形的表面上涂上顏料,或在筆記本上連續(xù)寫(xiě)下語(yǔ)句”,面對(duì)這些行為和情境,我們并不能確定此人是要?jiǎng)?chuàng)作一幅畫(huà)還是要做一個(gè)糊住洞口的遮蓋物,是要寫(xiě)一首詩(shī)歌還是記一份雜貨單。只有藝術(shù)家在此過(guò)程中確立了范疇意圖,我們才能確定該行為“意欲何為”,才能確定應(yīng)如何看待該行為及其結(jié)果。從接受層面講,讀者也無(wú)法把與文學(xué)作品欣賞相關(guān)的所有意圖都鎖定在文學(xué)作品本身或其生產(chǎn)行為中,因?yàn)榫鸵鈭D而言,有作品中體現(xiàn)出的意圖,也有存在于作品及其創(chuàng)作源起條件之外的意圖,還有一些無(wú)法公開(kāi)獲取的意圖。在此,列文森的邏輯仍然是,雖然無(wú)法精確定位這些意圖,但可對(duì)之進(jìn)行合理假設(shè)和構(gòu)建,他區(qū)分范疇意圖和語(yǔ)義意圖、反對(duì)賴斯的觀點(diǎn),實(shí)際上還是在強(qiáng)調(diào)假定關(guān)系。

即使在語(yǔ)義意圖上,列文森也不同意賴斯的觀點(diǎn)。按照維特根斯坦所說(shuō)的“意圖鑲嵌在處境、人類(lèi)習(xí)俗和建制之中”,語(yǔ)義意圖就與公開(kāi)的約定含義緊密相關(guān)。賴斯一方面堅(jiān)持了該觀點(diǎn),但另一方面又表現(xiàn)出實(shí)際意圖論傾向。賴斯認(rèn)為,“參照一個(gè)詞語(yǔ)集合的確定含義,就是參照了在該集合中展開(kāi)并顯現(xiàn)出來(lái)的一種意圖”(Lyas 148),“認(rèn)為一個(gè)文本的詞語(yǔ)具有確定的含義,就是認(rèn)為說(shuō)話人在這些詞語(yǔ)中灌注了明確的意圖”(149)。賴斯訴諸言說(shuō)者的意圖,就導(dǎo)致其觀點(diǎn)存在不可化簡(jiǎn)的心理殘余物。在列文森看來(lái),一件文學(xué)作品的含義是一種言語(yǔ)含義,要確定言語(yǔ)含義,就要從言語(yǔ)的詞匯內(nèi)容、言語(yǔ)發(fā)出的語(yǔ)境以及與說(shuō)話人的具體場(chǎng)合出發(fā)。這樣確定的含義并不完全等同于純粹的說(shuō)話人的含義,盡管可以從言語(yǔ)含義來(lái)推斷言者含義,但言語(yǔ)含義并非言者含義的一個(gè)組成部分。列文森通過(guò)在語(yǔ)義意圖層面對(duì)賴斯的觀點(diǎn)進(jìn)行反駁,對(duì)實(shí)際意圖論進(jìn)行了有力批判,指明了言者含義不等于言語(yǔ)含義,進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了文學(xué)作品含義是一種言語(yǔ)含義。

四、 文學(xué)作品交流觀:對(duì)卡羅爾實(shí)際意圖論的修正

卡羅爾在實(shí)際意圖論的陣營(yíng)中占有一席之地。他“設(shè)法表明迄今為止在藝術(shù)與生活之間某些受到忽視的連續(xù)性可以促成在解釋藝術(shù)和文學(xué)時(shí)對(duì)作者意圖的關(guān)注”(卡羅爾 251)?？_爾堅(jiān)持實(shí)際意圖論的一個(gè)重要原因,即是把文學(xué)交流等同于日常交流,照此看來(lái),日常交流強(qiáng)調(diào)言者意圖和言者含義的重要性,文學(xué)交流中重要的也就是把握作者意圖與含義了?！爸灰鈭D被作為有特定目的的作品結(jié)構(gòu),它就是我們對(duì)藝術(shù)品的興趣所在和注意力的焦點(diǎn)”,“更富吸引力的新維特根斯坦主義關(guān)于意圖的觀念不僅使作者意圖與對(duì)藝術(shù)品的解釋有關(guān),而且也暗示了在理解一件藝術(shù)品時(shí),我們嘗試著確定作者的意圖”(256)。

卡羅爾重申作者意圖的重要性有其合理之處,尤其對(duì)以比爾茲利為代表的“新批評(píng)”模式及巴特的“作者之死”論調(diào)有所矯正。比爾茲利認(rèn)為:“就衡量一部文學(xué)作品成功與否來(lái)說(shuō),作者的構(gòu)思或意圖既不是一個(gè)適用的標(biāo)準(zhǔn),也不是一個(gè)理想的標(biāo)準(zhǔn)?！?維姆薩特 比爾茲利 234)巴特則堅(jiān)持對(duì)作者或意圖者降級(jí),他認(rèn)為“作者”是現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)連同實(shí)證主義建構(gòu)起來(lái)的神話,“為使書(shū)寫(xiě)有更好的未來(lái),就必須把神話顛倒過(guò)來(lái):讀者的誕生應(yīng)以作者的死亡為代價(jià)來(lái)?yè)Q取”(巴特 152),他力圖打破作者神話,把文本從作者父權(quán)制的壓制下解救出來(lái),宣告作者的死亡。比爾茲利和巴特可被歸為利文斯頓所說(shuō)的“意圖排除論”立場(chǎng),排除論者認(rèn)為“意圖”是個(gè)錯(cuò)誤概念,應(yīng)該排除、遠(yuǎn)離甚至放棄這一概念。(Livingston 275)但他們抱有的顯然是一種極端反意圖論的立場(chǎng)。在理解文學(xué)作品的過(guò)程中,完全排除作者及其意圖,會(huì)導(dǎo)致對(duì)創(chuàng)作過(guò)程等外部因素關(guān)注不足,而接受卡羅爾的實(shí)際意圖論,則可以避免重新陷入反意圖論的泥淖之中。

列文森也承認(rèn)文學(xué)是一種交流,但與卡羅爾不同,他認(rèn)為文學(xué)交流與日常交流之間存在不可抹殺的差異。其中最重要的就是文學(xué)交流強(qiáng)調(diào)語(yǔ)境的重要性。在日常交流中,把握說(shuō)話人的意圖及含義是首要的任務(wù),作為含義載體的言語(yǔ)則沒(méi)那么重要,甚至可以“得意忘言”,但在文學(xué)交流中,“得意忘言”就不太恰當(dāng)了。在文學(xué)交流中,作為含義載體的言語(yǔ)對(duì)文學(xué)含義具有至關(guān)重要的作用,要把握文學(xué)含義,不可不深究言語(yǔ)含義,而言語(yǔ)含義是在特定場(chǎng)合和環(huán)境中產(chǎn)生的,因而對(duì)把握文學(xué)作品的含義來(lái)說(shuō),語(yǔ)境就是不可忽視的因素。面對(duì)一個(gè)文本不同于面對(duì)日常交流中的某位言說(shuō)者,面對(duì)文本,我們應(yīng)該“首先合理地想一下,如果按照一定的語(yǔ)境來(lái)看,它可能被用來(lái)傳達(dá)什么含義;如果可以的話,然后就‘它被用來(lái)傳達(dá)什么含義’而言,根據(jù)作者和讀者都默許的文學(xué)交流實(shí)踐,作出一種最佳假設(shè);最后我們把這種最佳假設(shè)等同為該作品的含義”(Levinson,ThePleasuresofAesthetics198)。這就是假定意圖論依照語(yǔ)境對(duì)作品含義的確定,在確定其含義的過(guò)程中,作者的實(shí)際意圖并不完全是解釋者的參考對(duì)象,因?yàn)閷?shí)際意圖總要涉及可獲取性問(wèn)題。因此,假定意圖論對(duì)文學(xué)作品含義的解釋,最終表達(dá)的是對(duì)作者意圖的合理建構(gòu),這種建構(gòu)出來(lái)的含義僅把作者的實(shí)際意圖作為一種啟發(fā)式的目標(biāo),而非終極的追逐對(duì)象。

卡羅爾同賴斯一樣,也接受了維特根斯坦的意圖觀?？_爾認(rèn)為我們常對(duì)藝術(shù)作品中的行動(dòng)感興趣,因而也會(huì)對(duì)意圖感興趣,行動(dòng)之所以是行動(dòng),即是因?yàn)槭芰艘鈭D的影響。列文森則把行動(dòng)區(qū)分為范疇行動(dòng)和語(yǔ)義行動(dòng),他認(rèn)為我們常把在作品中看到的象征性的行為或表現(xiàn)性的行為等語(yǔ)義行為直接歸屬于作品本身,而非直接歸屬于作者意圖;范疇行為也與作者的實(shí)際意圖關(guān)聯(lián)不大,因?yàn)閯?chuàng)作行為、架構(gòu)行為和投射行為常把我們引導(dǎo)到作者的實(shí)際范疇意圖上,而實(shí)際范疇意圖,如前所述,則是需要按照假定關(guān)系來(lái)理解的意圖。

列文森與卡羅爾在意圖論上的另一分歧還體現(xiàn)在對(duì)文學(xué)作品中敘述部分和論說(shuō)部分的理解上?？_爾試圖把文學(xué)作品中表達(dá)出來(lái)的觀點(diǎn)與這些作品的作者聯(lián)系起來(lái),認(rèn)為這些觀點(diǎn)是作者意圖的具體體現(xiàn)。他在分析麥爾維爾《白鯨》中對(duì)鯨魚(yú)的論述時(shí)指出:“盡管它們表面上都是虛構(gòu)的,因?yàn)樗鼈儫o(wú)可否認(rèn)地履行文學(xué)的功能,但是它們也是作者為了提出主張而寫(xiě)的文字。在解釋這些穿插的情節(jié)時(shí),人們需要像研究其他的認(rèn)知性話語(yǔ)形式一樣來(lái)對(duì)它們加以研究。”(卡羅爾 263)列文森則認(rèn)為這些論說(shuō)部分同敘事部分一樣,都出自敘述者之口,敘述者與作品真實(shí)作者不同,敘述者是一個(gè)特殊的虛構(gòu)的人物,“他‘接觸’著那些我們不清楚的事物,他‘相信’著那些我們不相信的東西;我們不能把他或她看作表達(dá)了真實(shí)信仰的真實(shí)個(gè)體”,不能把他當(dāng)作作者真人觀點(diǎn)的一種無(wú)中介的表達(dá)。但卡羅爾為了維護(hù)實(shí)際意圖論,不肯假定一個(gè)與作者截然不同的隱含說(shuō)話人或敘述者,以避免傷害到通?？雌饋?lái)是由實(shí)際作者提出的觀點(diǎn)。但這恰恰帶來(lái)了更大的危險(xiǎn),按卡羅爾的觀點(diǎn),敘事部分是由敘事者來(lái)敘述的,論說(shuō)部分則是作者意圖的表達(dá),這就導(dǎo)致敘事部分和論說(shuō)部分具有了不同來(lái)源。這樣一來(lái),藝術(shù)作品本身的完整性就不復(fù)存在,因?yàn)槲覀儫o(wú)法確定該作品是一部虛構(gòu)作品還是非虛構(gòu)作品了。因此,列文森認(rèn)為,從整體上理解一個(gè)文學(xué)文本,就必然需要尋求聲音和敘述身份的統(tǒng)一性,而這種統(tǒng)一性的前提便是虛構(gòu)性和假定性。

五、 批評(píng)與回應(yīng):與價(jià)值最大化理論及溫和實(shí)際意圖論之間的論爭(zhēng)

假定意圖論在學(xué)界引發(fā)了一些論爭(zhēng),其中最著名的是價(jià)值最大化論者史蒂芬·戴維斯、溫和實(shí)際意圖論者羅伯特·斯特克與列文森的論爭(zhēng)。戴維斯對(duì)假定意圖論持相對(duì)友好的態(tài)度,而斯特克則明確表達(dá)了反對(duì)意見(jiàn)。

戴維斯認(rèn)為,解釋的首要目的是使文學(xué)作品以一種最有價(jià)值的方式呈現(xiàn)出來(lái)。在他看來(lái),假定意圖論的任務(wù)即是“對(duì)一個(gè)假定性的作者可能想要在作品中表達(dá)的含義進(jìn)行推測(cè)”(Davies 223),或者說(shuō)“假設(shè)一個(gè)作者出來(lái),也把他在作品含義方面最可能具有的意圖假設(shè)出來(lái)”(237)。戴維斯認(rèn)為,列文森的假定意圖論可以還原為他的價(jià)值最大化理論,或者說(shuō)這兩種理論可以等同起來(lái)。在戴維斯看來(lái),列文森的文學(xué)解釋尋求“可能表達(dá)的含義”,這使假定意圖論成為一種多元的解釋理論,而要在眾多具有可能性的解釋中,找到列文森所說(shuō)的能使作品在藝術(shù)和認(rèn)知層面達(dá)到最佳效果的解釋,就必然涉及篩選過(guò)程。戴維斯認(rèn)為這種篩選必須以作品價(jià)值為標(biāo)準(zhǔn)?！皬恼J(rèn)識(shí)論層面講,認(rèn)知合理性的評(píng)價(jià)已然對(duì)價(jià)值作了預(yù)設(shè),列文森要從認(rèn)識(shí)論層面來(lái)論述這種最佳假定歸屬,就必須以文學(xué)價(jià)值為考量基礎(chǔ),而不能把價(jià)值放逐在外。”(241)戴維斯還指出,解釋者應(yīng)該相信,想象中的作者有意要?jiǎng)?chuàng)作一件具有最高藝術(shù)價(jià)值的作品,這種藝術(shù)價(jià)值可以由作為解釋對(duì)象的作品來(lái)承擔(dān),而解釋者也正是以價(jià)值追求者的身份來(lái)解讀文學(xué)作品的。所以戴維斯認(rèn)為,假定意圖論與價(jià)值最大化理論一樣,面對(duì)目標(biāo)作品,各種解釋試圖發(fā)現(xiàn)作品中在藝術(shù)層面具有價(jià)值的東西,而當(dāng)涉及對(duì)相互競(jìng)爭(zhēng)的解釋進(jìn)行裁定時(shí),那些使作品在藝術(shù)上更有價(jià)值的解釋便會(huì)受到青睞。故而戴維斯認(rèn)為兩種理論可以等同起來(lái),甚至說(shuō)價(jià)值最大化理論可以將假定意圖論涵括在內(nèi)。

戴維斯的結(jié)論遭到了列文森的反駁。首先,戴維斯誤讀了列文森的理論。戴維斯所理解的假定意圖論與列文森的假定意圖論的版本有所出入。戴維斯理解的“作者”是一個(gè)假定性的作者,是一個(gè)被解釋者想象出來(lái)的作者,而列文森理論中的“作者”指的則是實(shí)際作者,只不過(guò)他強(qiáng)調(diào)的是解釋者對(duì)這個(gè)實(shí)際作者作出一種假定,即恰當(dāng)?shù)慕忉屨呋谂c作品生產(chǎn)有關(guān)的恰當(dāng)語(yǔ)境對(duì)實(shí)際作者可能具有的意圖作一種最佳假設(shè)。

其次,列文森也否認(rèn)這兩種理論可以作等同處理的還原論論調(diào)。戴維斯認(rèn)為解釋者應(yīng)相信作者總是有意寫(xiě)出最具藝術(shù)價(jià)值的作品,解釋者也應(yīng)盡可能以一種能夠最大化藝術(shù)作品價(jià)值的方式來(lái)讀解作品。不過(guò)在列文森看來(lái),有時(shí)解釋者以一種合理的方式把作者最有可能具有的意圖歸屬于作者,并不一定保證作品在藝術(shù)層面變得最好。也就是說(shuō),在藝術(shù)價(jià)值方面,根據(jù)作者意圖可以合理地假定出來(lái)的具有可能性的解釋,與作者意圖設(shè)想的最可能的解釋之間存在一定的差距。甚至有時(shí),作者面對(duì)自己寫(xiě)出的文本,也未必能作出一種使作品在藝術(shù)層面更有價(jià)值的解讀。而要從批評(píng)的角度作出使作品最具藝術(shù)價(jià)值的解讀,往往需要具備極高的條件,即使作者本人要做到這一點(diǎn),也必須成為一個(gè)具有遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)的理想批評(píng)家。因此,如果我們把文本作為一個(gè)基于語(yǔ)境的作者的言語(yǔ)來(lái)看待,那么把價(jià)值最大化放在一個(gè)絕對(duì)的優(yōu)先地位作出的解釋,就不一定總是可以合理地歸屬于這樣的文本。所以在列文森看來(lái),當(dāng)價(jià)值最大化理論與假定意圖論發(fā)生分歧時(shí),仍應(yīng)優(yōu)先從假定意圖論的視角來(lái)解釋文本。

斯特克試圖通過(guò)提出一個(gè)反例來(lái)推翻列文森的論證。在《福爾摩斯探案集》中,華生在軍隊(duì)服役期間曾中彈受傷,但小說(shuō)前后對(duì)傷口位置的描述并不一致。斯特克認(rèn)為,作者柯南·道爾這么處理實(shí)際上是非意圖性的,因?yàn)橥粋诓豢赡艹霈F(xiàn)在兩個(gè)完全不同的地方,因此這種不可能性是以一種虛構(gòu)的方式被表達(dá)出來(lái)的,而且它也構(gòu)成了作品含義的一個(gè)組成部分。斯特克指出,假定意圖論所說(shuō)的恰當(dāng)觀眾并不會(huì)把這種以虛構(gòu)方式表達(dá)出來(lái)的不可能性歸屬于柯南·道爾的意圖之中,因此假定意圖論并不承認(rèn)它構(gòu)成了作品含義的一部分。所以在斯特克看來(lái),假定意圖論的這種否認(rèn)就是錯(cuò)誤的觀點(diǎn)(Stecker 437)。

列文森則認(rèn)為,按照人們對(duì)《福爾摩斯探案集》的正常理解,同一傷口既出現(xiàn)在左臂又出現(xiàn)在右腿這樣的不可能性根本不是由作品體現(xiàn)出來(lái)的。作品實(shí)際上并非要表達(dá)一種不可能性,而是要在一個(gè)虛構(gòu)世界中為讀者提供一種獎(jiǎng)賞性的審美體驗(yàn),而解釋者對(duì)作品的解讀也應(yīng)遵循一種寬容或慈善原則。因此對(duì)柯南·道爾意圖的最佳假定就一定不會(huì)把這種不可能性看作該虛構(gòu)世界中具有真實(shí)性的事物。無(wú)論這個(gè)傷口出現(xiàn)在什么地方,它都沒(méi)有特殊含義,也不會(huì)對(duì)解釋者理解這樣一部想象性的虛構(gòu)作品的含義產(chǎn)生決定性影響(Levinson,AestheticPursuits153)。

但戴維斯與斯特克對(duì)列文森的回應(yīng)并不滿意,他們進(jìn)一步指出了列文森在上述回應(yīng)中存在的困境。他們認(rèn)為,列文森在回應(yīng)戴維斯的誤讀時(shí)強(qiáng)調(diào)的是實(shí)際作者的作品,而在回應(yīng)斯特克的批判時(shí)則訴諸一種最佳解讀。在戴維斯和斯特克看來(lái),列文森并未將其假定意圖論建立在一個(gè)中間立場(chǎng)上,列文森的回應(yīng)表明了他自身在“主張作者在解釋中的約束性”與“主張解釋者自由的假設(shè)”之間游移不定。而且列文森越是成功地回應(yīng)了溫和實(shí)際意圖論者提供的反例,其觀點(diǎn)就越接近價(jià)值最大化理論,而他越是成功地將其假定意圖論與價(jià)值最大化理論區(qū)分開(kāi)來(lái),他就越不太能成功地回應(yīng)那些反例(Stecker and Davies 308)。不過(guò),對(duì)于這樣的批評(píng),列文森并未作出直接回應(yīng),而是簡(jiǎn)單寫(xiě)道:“至于這些批評(píng)的合理性,我就留給他人評(píng)價(jià)吧?！?Levinson,AestheticPursuits161)

結(jié)語(yǔ):從“純真之眼”到“理想批評(píng)家”

莉迪亞·戈?duì)?Lydia Goehr)曾幽默妙趣地評(píng)價(jià)過(guò)列文森:“與其說(shuō)他是一位杰出的哲學(xué)家(a philosopher of distinction),莫若說(shuō)他是一位做各種區(qū)分研究的哲學(xué)家(a philosopher of distinctions)?！?qtd. in Maes 15)通過(guò)梳理列文森假定意圖論的邏輯,我們已經(jīng)對(duì)其區(qū)分研究有了直觀把握。列文森在“含義觀”上區(qū)分四種含義,借鑒并完善了托爾赫斯特的觀點(diǎn);在“本體觀”上區(qū)分“文學(xué)文本”和“文學(xué)作品”,與伊森明格的本體觀作了比較;在“意圖觀”上區(qū)分“范疇意圖”和“語(yǔ)義意圖”,駁斥了賴斯的“新維特根斯坦”意圖觀;在“交流觀”上區(qū)分“日常交流”和“文學(xué)交流”,對(duì)卡羅爾的實(shí)際意圖論作了修正。在同這些不同理論的交鋒中,列文森反復(fù)強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)境、假定關(guān)系、言語(yǔ)含義及解釋者素質(zhì)等因素的重要性。區(qū)分的前提是對(duì)相關(guān)理論學(xué)說(shuō)有十分準(zhǔn)確的理解與辨析,在此基礎(chǔ)上理論研究者才能明確自己要借鑒什么、反對(duì)什么、強(qiáng)調(diào)什么,進(jìn)而讓其理論主張參與到真正的學(xué)術(shù)交流中去。在真正的學(xué)術(shù)對(duì)話與論爭(zhēng)之中,理論倡導(dǎo)者及其倡導(dǎo)的理論方能得到不斷發(fā)展和完善。列文森正是這樣逐步形成了一種特色鮮明的假定意圖論,在意圖與解釋的問(wèn)題上,貢獻(xiàn)了具有獨(dú)特標(biāo)識(shí)性的回答。

我們回到列氏假定意圖論本身,簡(jiǎn)單作幾點(diǎn)評(píng)論。第一,假定意圖論在極端意圖論與反意圖論之外找到了一條可能的文學(xué)作品解釋路徑。極端反意圖論僅關(guān)注文本的內(nèi)部特征和審美屬性,對(duì)創(chuàng)作過(guò)程等外部因素關(guān)注得不夠;極端意圖論則容易陷入“矮胖人語(yǔ)義學(xué)”的荒謬想法之中,即認(rèn)為話語(yǔ)總是意味著發(fā)話者想說(shuō)的任何意思。因此,要形成一種相對(duì)合理的意圖主張,就要在兩種極端立場(chǎng)之間作出修正和改進(jìn),既不極端反對(duì)意圖,也不太激進(jìn)地強(qiáng)調(diào)意圖,而要對(duì)意圖作出某種限定。通過(guò)與實(shí)際意圖論、溫和的實(shí)際意圖論以及價(jià)值最大化理論的論爭(zhēng),假定意圖論突顯了對(duì)言語(yǔ)含義、語(yǔ)境、假定關(guān)系、解釋者素質(zhì)等諸因素的關(guān)注,這也成為該理論對(duì)意圖作出的獨(dú)特限定,假定意圖論同這些理論共同構(gòu)成了極端理論之外的可能方案。

第二,列文森的假定意圖論是一種多元論的文學(xué)解釋理論。列文森自己也指出,他在文學(xué)作品的含義問(wèn)題上堅(jiān)持一種探索性的解釋模式,該模式追問(wèn)的核心問(wèn)題是“它可能表達(dá)了什么含義”。④盡管列文森要尋求一種對(duì)作者最可能具有的意圖的最佳投射,但這并不妨礙解釋者在解釋的過(guò)程中得出多種可能且合理的解釋,這些多元的解釋使作品形成一個(gè)開(kāi)放的解讀空間,使作品成為一個(gè)充滿各種可能性的含義載體,從而避免了確定性解釋模式下文學(xué)作品成為鐵板一塊,走向封閉單調(diào)的尷尬情形。這也是假定意圖論相對(duì)于溫和的實(shí)際意圖論所具有的一個(gè)優(yōu)勢(shì),解釋的多元性會(huì)讓溫和的實(shí)際意圖論陷入一種含混性的難題之中,而對(duì)假定意圖論來(lái)說(shuō),多元?jiǎng)t恰恰意味著開(kāi)放性和豐富性。⑤

第三,列文森的假定意圖論在解釋者自身素質(zhì)問(wèn)題上暗示出一種精英主義傾向。他所謂的解釋者是“恰當(dāng)觀眾”,恰當(dāng)觀眾要訓(xùn)練有素、富有同理心,也須有明辨力。訓(xùn)練有素才能充分掌握相關(guān)的文本歷史語(yǔ)境知識(shí),富有同理心才能較好地運(yùn)用慈善原則,具有明辨力才能在眾多解釋中篩選出能在認(rèn)識(shí)和審美上使作品達(dá)到更好藝術(shù)效果的解釋。列文森一方面為解釋活動(dòng)設(shè)定了一個(gè)較高的門(mén)檻,另一方面也促使解釋者不斷追求自身素質(zhì)的提高和完善,使之完成從“純真之眼”到“理想批評(píng)家”的轉(zhuǎn)變。

注釋[Notes]

① 這一核心表述,可見(jiàn)于2002年的《假定意圖論:主張、反對(duì)意見(jiàn)及答復(fù)》(Levinson, “Hypothetical Intentionalism: Statement, Objections, and Replies” 309-310),該文后收載于列文森2006年的美學(xué)文集《藝術(shù)沉思錄》(Levinson,ContemplatingArt302);也可見(jiàn)于2010年發(fā)表于《英國(guó)美學(xué)雜志》的《為假定意圖論辯護(hù)》(Levinson, “Defending Hypothetical Intentionalism” 139),該文后收載于列文森2016年的藝術(shù)哲學(xué)文集《審美追求》(Levinson,AestheticPursuits146)。多年來(lái),其核心觀點(diǎn)并未發(fā)生明顯變化。

② 在《文學(xué)中的意圖和解釋》(Intention and Interpretation in Literature)一文中,列文森還提到了“游戲含義”。(Levinson,ThePleasuresofAesthetics176)

③ 對(duì)“type”和“token”這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō),中文學(xué)界存在各種不同的翻譯,“type”常見(jiàn)的翻譯有“型”“型式”“樣式”“類(lèi)型”“類(lèi)型符”等,“token”通常被翻譯為“例”“表征”“標(biāo)記”“指號(hào)”“個(gè)別符”等。

④ 列文森區(qū)分了兩種解釋模式,一種是確定性的(determinative)解釋模式,另一種是探索性的(exploratory)解釋模式;前者追問(wèn)“它實(shí)際表達(dá)了什么含義?”(What does it mean?),因而也可簡(jiǎn)寫(xiě)為DM模式,后者追問(wèn)“它可能表達(dá)了什么含義?”(What could it mean?),因而也可簡(jiǎn)寫(xiě)為CM模式。(Levinson,ContemplatingArt275)

⑤ 可參考林斯諺(Szu-Yen Lin)的文章《溫和的實(shí)際意圖論的困境》。(Lin, “A Dilemma for Modest Actual Intentionalism.” 181)

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