“光速”現(xiàn)象學(xué)
——維利里奧的速度哲學(xué)及其現(xiàn)代性批判

李 天

一、 速度感知:現(xiàn)代性的現(xiàn)象學(xué)書寫

從第一部作品《地堡考古學(xué)》(1975年),維利里奧開始了對于現(xiàn)代社會的診斷與批判,一方面,他承認(rèn)自己是現(xiàn)代性的書寫者,將自己的工作稱為“現(xiàn)代性的批判性分析”。在維利里奧看來,現(xiàn)代性并未終止,也并沒有現(xiàn)代性與后現(xiàn)代的區(qū)分,當(dāng)代社會所呈現(xiàn)的是一種超級(hyper)現(xiàn)代性的特征(Armitage,PaulVirilio26)。另一方面,在對于現(xiàn)代社會的診斷之中,他既不是純粹的社會學(xué)家或經(jīng)濟(jì)學(xué)家,同時他也并不認(rèn)為自己是標(biāo)準(zhǔn)的哲學(xué)家,而“是個邊緣的思考者,與任何已經(jīng)成型的思想流派無關(guān)”(Armitage,PaulVirilio26)。維利里奧有自己明確的關(guān)注領(lǐng)域——“速度”,從1977年《速度與政治》一書肇始,他接連創(chuàng)造了速度/競速層(dromosphere)、速度/競速學(xué)(dromo-logy)、速度/競速透視(dromoscopy)等以“速度”為核心的術(shù)語群,建造了獨(dú)特的“速度/競速學(xué)”。①在現(xiàn)代性批判話語中,速度/加速是個重要概念。速度在物理學(xué)上是一個時空的概念,它意味著空間上的位移與時間上的流動,持續(xù)加速會引起時空的震蕩,正如相對論所顯示的那樣,加速具有顛覆時空結(jié)構(gòu)的能力。速度在時空結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)形化中的作用,使得它不僅僅是物理學(xué)的概念,更是一個極具現(xiàn)代性的概念?，F(xiàn)代交通、通訊和網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達(dá),縮短了空間距離,傳統(tǒng)物理空間被信息空間取代,瞬時取代了設(shè)時,這種時空結(jié)構(gòu)的劇變成為現(xiàn)代社會的重要表征。吉登斯的時空延伸、哈維的時空壓縮、卡斯特的流動空間與無時間的時間、羅薩的加速與時間結(jié)構(gòu)等,都顯示出時空轉(zhuǎn)化在現(xiàn)代性研究中的基礎(chǔ)性意義。

現(xiàn)代性的動力機(jī)制派生于時間和空間的分離和它們在形式上的重新組合,正是這種重新組合使得社會生活出現(xiàn)了精確的時間—空間的“分區(qū)制”,導(dǎo)致了社會體系(一種與包含在時—空分離中的要素密切聯(lián)系的現(xiàn)象)的脫域(disem-bedding)[……](吉登斯 14)

技術(shù)引起加速,加速引起時空結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換,維利里奧聚焦于時空轉(zhuǎn)換給予個體感知及其集體經(jīng)驗(yàn)的沖擊,以此撕開現(xiàn)代社會的裂口。在《消失的美學(xué)》、《解放的速度》(OpenSky)、《丟失的維度》等一系列著作中,吉登斯式的時空分裂體現(xiàn)為空間—時間的轉(zhuǎn)化,時空虛化則體現(xiàn)為“遠(yuǎn)程在場”對在場的取代,哈維式的“時空壓縮”轉(zhuǎn)化為實(shí)時的在世經(jīng)驗(yàn)的消失,現(xiàn)代社會展露為依靠時間與縮短的距離的社會形制。維利里奧關(guān)注技術(shù)加速所造成的時空變化給予生存經(jīng)驗(yàn)與人類感知的沖擊,即現(xiàn)代技術(shù)在感知上的沖擊,而速度則是他介入的媒介。

維利里奧認(rèn)為:“我的工作是現(xiàn)代性的批判性分析,但是是通過帶有毀滅性的技術(shù)的感知來實(shí)現(xiàn)的?！?Armitage,VirilioLive16)這樣的策略來自他的現(xiàn)象學(xué)基底,從《領(lǐng)土不安全》《極惰性》《丟失的維度》對胡塞爾的參照,到《視覺機(jī)器》《消失的美學(xué)》《馬達(dá)的藝術(shù)》對梅洛-龐蒂的引述,都很容易發(fā)現(xiàn)維利里奧的現(xiàn)象學(xué)蹤跡。他對自己的現(xiàn)象學(xué)底色非?？隙?一邊宣稱自己的邊緣性角色,一邊直言不諱:“我是一個現(xiàn)象學(xué)者,年輕的時候,我是梅洛-龐蒂的學(xué)生,我喜愛胡塞爾?！?Armitage,VirilioLive15)在他的全部書寫中,現(xiàn)象學(xué)不僅是引證,而且是以一種一以貫之的論述視角,滲透進(jìn)他關(guān)于身體感知與在世經(jīng)驗(yàn)的全部思考。

現(xiàn)象學(xué)對維利里奧論述的滲透有二:其一,感知(perception)經(jīng)驗(yàn)的本原性;其二,重視以身體為場域的直接的、具身化感知。維利里奧認(rèn)為自己“完全投入到自我感知中”,“是一個感知中的人,一個凝視中的人”(Armitage,VirilioLive18),感知經(jīng)驗(yàn)是我們與事物、世界發(fā)生關(guān)系的本原性場域,事物不是自然態(tài)度(natural attitude)之下外在于我們的客觀對象,而是活生生的、在我們感知經(jīng)驗(yàn)中顯現(xiàn)的東西。胡塞爾在分析意向性結(jié)構(gòu)時指出,在意指的、想象的(圖像的)和知覺(感知)的三種主要的被給予性中,只有現(xiàn)實(shí)的知覺將對象直接地給予我們,是唯一一種活生生地將對象完全給予我們的意向。而梅洛-龐蒂認(rèn)為:“知覺不是關(guān)于世界的科學(xué),甚至不是一種行動,不是有意識采取的立場,知覺是一切行為得以展開的基礎(chǔ),是行為的前提。世界不是我掌握其構(gòu)成規(guī)律的客體,世界是自然環(huán)境,我的一切想象和我的一切鮮明知覺的場?！?梅洛-龐蒂,《知覺現(xiàn)象學(xué)》 5)。

所謂活生生的經(jīng)驗(yàn),是基于身體的、具身化經(jīng)驗(yàn)。胡塞爾通過對身體的運(yùn)動性與動覺經(jīng)驗(yàn)(kinaesthetic experience)的考察,認(rèn)識到原初身體(他稱之為“l(fā)eib”,區(qū)別于物理的身體“karper”)在感知中起到的構(gòu)成性作用,宣稱空間對象只有對一個具身化的主體(embodied subject)才顯現(xiàn),意識的統(tǒng)握能力正基于身體的動覺經(jīng)驗(yàn)。梅洛-龐蒂的肉身概念,更是將身體作為最原本的意義的發(fā)生境域,在這里,身體與心靈結(jié)合在一起,是與世界緊密關(guān)聯(lián)的身體—主體(corp-subjet/body-subject),它作為意義發(fā)生的結(jié)構(gòu)場的形式而存在,是所有的存在者都有的共同境域,以此重建“感性事物的本體論面目”(梅洛-龐蒂,《符號》 207)。在維利里奧的語境中,身體的運(yùn)動性正是身體的移動速度,是身體的位移使得我們產(chǎn)生關(guān)于世界的各種感知,并允諾我們一種在世經(jīng)驗(yàn)。正如他對梅洛-龐蒂的引用:“我們的身體在這個世界之中,就像心臟在機(jī)體中一樣,身體不斷地使可見的景象保持活力,內(nèi)在地賦予它生命和供給它養(yǎng)料,與之一起成為一個系統(tǒng)?！?Virilio,OpenSky28)

身體感知(bodily perception)被身體移動速度改變,以空間為例,現(xiàn)象學(xué)意義上的空間首先是一種對空間的感知,它不單單是物理意義上的三維延伸,而是扎根于可感經(jīng)驗(yàn)的世界?？臻g與我們身體被定位的方式不可分割,在《否定視限》的例子中,火車乘客所看到的窗外風(fēng)景,與徒步者所穿過的風(fēng)景,被感知為不同的空間,這個不同來自身體的活動性,來自身體接近風(fēng)景的方式,“正是我的身體在生產(chǎn)、毀壞這片透明的風(fēng)景[……]有點(diǎn)像火車上一位旅客看到樹木和房屋飛馳而過,看到山崗蜿蜒消失”(Virilio,NegativeHorizon30)。對于火車乘客來說,樹和房子在視域中迅速出現(xiàn),迅速消失,乘客的身體并沒有經(jīng)歷過徒步者越過它們所需的時間,也沒有因此經(jīng)驗(yàn)到疲勞,因此他不可能感知到樹木、房子,或者山的物質(zhì)維度。這是一種現(xiàn)象學(xué)式的空間,“空間諸維度僅僅是轉(zhuǎn)瞬即逝的幽靈,如同事物僅僅在凝視軌跡的瞬間中可見一樣,這凝視目光,同時也定義了地點(diǎn)(place)”(Virilio,NegativeHorizon118)。這種投向世界的具身凝視,是我們與在世空間發(fā)生關(guān)系的條件,是理解我們和世界的關(guān)系的基礎(chǔ)。因此,我們經(jīng)驗(yàn)在世空間的方式,是被與身體有關(guān)的移動和速度建構(gòu)的,這就是速度透視。

隨著交通工具的速度對身體遷移的替代,更為重要的是,由于遠(yuǎn)程在場技術(shù)的普及,身體的馬達(dá)功能讓位于各種速度機(jī)器,身體逐漸失去活性,漸而墮入一種“極惰性”狀態(tài),而身體感知的喪失,才是造成“存在的衰退”(維利里奧 120)、“空間向度及再現(xiàn)的危機(jī)”(136)的根本動因,它促成的是一個老年化的世界(Virilio,PolarInertia76),一個世界末日。

處于極惰性的身體,所置身的遠(yuǎn)程在場,最合適的表現(xiàn)便是電視直播的高清影像,這是一種高速社會造成的虛擬現(xiàn)實(shí)(virtual reality)。它類似于后現(xiàn)代理論所反復(fù)描述的擬像、非真實(shí)、符號、漂浮的能指……從表面上看,遠(yuǎn)程在場非常類似于鮑德里亞的“擬像”。作為擬像(simulacra)第三序列的仿真(simulation),創(chuàng)造的是取代了真實(shí)的“超真實(shí)”,這種超真實(shí)并不是虛構(gòu),也不是謊言,它已經(jīng)就是全部的“真實(shí)”。在后現(xiàn)代理論看來,真實(shí)(reality)和對于真實(shí)的影像(image of reality)不再有關(guān)系,“仿真”意味著擬像自身可以通過模型自我構(gòu)建,并不像模仿、復(fù)制那樣需要原型,因此真實(shí)不再存在,用以支撐現(xiàn)實(shí)成為真實(shí)的本質(zhì)消解了。

正是在這一點(diǎn)上,維利里奧明顯區(qū)別于后現(xiàn)代學(xué)者,他并不認(rèn)為真實(shí)被取代,也不認(rèn)同超真實(shí)、仿真的本質(zhì)性:“我與鮑德里亞不同,我看到的是替代(substitution),而不是仿真,用光做例子,現(xiàn)在不會有人覺火或者電光是太陽的仿真?！?Armitage,VirilioLive115)真實(shí)并未消散,而是不同的真實(shí)在替代,維利里奧的論點(diǎn)有二:

其一,替代問題。維利里奧認(rèn)為并不存在著單一的、一次給予的、不變的真實(shí),真實(shí)并不會直接被給予,通常“由技術(shù)和一個處于歷史中某一時刻的社會發(fā)展模式產(chǎn)生出來”(Armitage,VirilioLive116)。真實(shí)與影像一樣有其代際(generation),新的一代會替代舊的一代。因此,所謂“擬像序列”實(shí)際上是真實(shí)自身的代際,等同于電光對自然光的替代,并非影像對真實(shí)的替代,真實(shí)本身并不確定如何再現(xiàn)它自己。

其二,感知問題。替代指的就是感知問題,一座山就其物理意義來說可能千年不變,但不同時代的人們對它的感知卻一直都在變化,我們所體驗(yàn)和感知到的,正是替代現(xiàn)象。這是一個變化的系列,是一個過程,而不是固定的對象。因此,重要的是人類感知的問題,而不是真實(shí)本身的問題。后現(xiàn)代所極力描述的真實(shí)的危機(jī),實(shí)際上是某種感知的危機(jī)。促使感知發(fā)生持續(xù)變化,真實(shí)發(fā)生替代的,是速度,而當(dāng)下以瞬時為表征的視聽速度,則帶來了前所未有的、全新的感知代際。

而這瞬時的、即刻的、視聽速度的全部基底,是光速。

二、 光速時間:現(xiàn)代社會的臨界點(diǎn)

在維利里奧對現(xiàn)代社會的描述中,“真實(shí)空間”到“實(shí)時時間(real-time)”的轉(zhuǎn)化,是根本性的?！翱臻g”到“時間”的變化意味著:其一,空間的收縮與時間的密集;其二,時空的斷裂。信息通信技術(shù)的即時性全面接管了真實(shí)空間,“對于領(lǐng)土的安排布置今天讓位給了非物質(zhì)的或幾乎是非物質(zhì)的環(huán)境控制”,維利里奧將之稱作“史無前例的斷裂,是21世紀(jì)關(guān)鍵的、變革的時空轉(zhuǎn)換之一”(Armitage, “In the Cities of the Beyond”)。所謂“領(lǐng)土的安排”即傳統(tǒng)意義上的空間與廣延,而“非物質(zhì)”則是一種與空間脫離的時間。在吉登斯的話語中,現(xiàn)代社會與前現(xiàn)代社會之間的巨大斷裂,也正基于空間—時間的轉(zhuǎn)換。前現(xiàn)代社會的“真實(shí)空間”,也即牛頓所代表的絕對時空觀,具有空間廣度和時間綿延,兩者無法分離,“什么時候”總是與“什么地方”在一起。而無論空間還是時間都是具體的,與人自身的身體結(jié)合在一起,無論是信息傳輸還是交通運(yùn)輸,無論是馬背、鐵路或者電報,都需要身體花時間穿過真實(shí)的物理空間,空間總是和地點(diǎn)相一致,而時間的三種時態(tài)——過去、現(xiàn)在和未來,以一種年代學(xué)(chrono-logy)方式被描述出來。年代學(xué)時間可以被鐘表的時間(分鐘、秒鐘)所衡量,是一種線性的時間,具有歷史的延續(xù)性和消失過程。

與其他現(xiàn)代性論者相比,維利里奧的創(chuàng)造力在于他對“實(shí)時時間”的分析,實(shí)時,這個與真實(shí)時間同形的詞,代表一種即時,即刻傳播,一種不必穿越任何空間而瞬間必達(dá)的狀態(tài),而它的起源在于光的速度。

從《否定視野》的“速度之光”,到《極惰性》中的“間接光線”“動態(tài)光學(xué)”,再到《解放的速度》中“第三類間隔”“大光學(xué)”,在維利里奧速度學(xué)的建設(shè)中,可以清晰地看到光的居中作用。它以速度之光(the light of speed),與光之速度(speed of light)兩副面孔,體現(xiàn)了作為本體的速度之義。以相對論為起點(diǎn),維利里奧用光、速度與時間的關(guān)系,編織出“光速現(xiàn)象學(xué)”的框架。

無論是物理意義還是宗教意義,光都是本源性的,它是萬物存在的基底,是感知賴以發(fā)生的環(huán)境,一方面,光是世界可見的條件,得以照亮我們的經(jīng)驗(yàn)之域;另一方面,光是可見性的限制條件。速度是光的自然屬性,它建構(gòu)著我們對時間的理解?！八俣戎狻币馕吨俣茸鳛楸倔w,具有如光一般的本源性意義,速度是一種光,“速度并不只是讓我們能更容易地四處走動,最重要的是,它讓我們能夠去看見、去聽到、去感知,從而更密集地(intensely)構(gòu)想當(dāng)下世界”(Virilio,OpenSky12)。同時,速度也是可見性的限制條件,決定了事物向我們顯現(xiàn)的方式,“諸現(xiàn)象的真相總是被使得它們的突然出現(xiàn)的速度所限制”(Virilio,PolarInertia82),正因?yàn)槿绱?維利里奧將諸速度機(jī)器都比作光,馬達(dá)被稱為第二個太陽(維利里奧 136),而電磁波則是“間接的光線”(indirect light)。他甚至得出了速度比光更為先在、更為本質(zhì)的結(jié)論:“光是絕對速度的陰影[……]光線的速度(從幾何光學(xué)上說)是電磁波光(wave optics)的速度的陰影?！?Virilio,PolarInertia45)速度不僅是視覺產(chǎn)生的條件,更為重要的是,光無法靜止,只能存在于速度之域,物體被照亮之前,速度讓光本身可見,“速度因而是因果觀念(idée causale),是在觀念之前的觀念”(維利里奧 99)。

于是在加速歷史的追溯中,光成為速度建構(gòu)的中心。對比起速度之光,對現(xiàn)代社會批判更為重要的是光之速度。光速在現(xiàn)代物理學(xué)里有著非同尋常的意義,在愛因斯坦的相對論里,它是大寫的常數(shù)C,是速度的極限,也是速度的臨界點(diǎn)。在維利里奧所勾勒的加速史上,光速并不是唯一的極限速度,但與聲音、熱力等極限速度不同的是,光速可以跨距離傳遞,它活動于除了味覺之外的人類大部分感知領(lǐng)域,影響了幾乎所有人類活動的范圍。

在維利里奧的批判話語里,光速不僅是物理世界的絕對速度,它還被引申為所有速度的極限值,限制著人類社會的各種速度,無論是位移速度、信息傳遞速度和政治組織速度,都處于光速的閾值之下?！半x開了光(極限速度),時間(延續(xù))和空間(擴(kuò)展)現(xiàn)在將不可理解”,光速成為新的、唯一的尺度,“這個世紀(jì)以來,光速的絕對極限同時照亮著[……]時間和空間,因此,不再是光來照亮各種事物,而是光的極限速度的穩(wěn)定特性制約著關(guān)于時間延續(xù)與世界擴(kuò)展的現(xiàn)象感知”(Virilio,OpenSky13)。這樣一種極限值——速度的臨界點(diǎn)被稱為“光速墻”(維利里奧 220)。維利里奧認(rèn)為,在光速作為速度極限被提出來之前,我們大多時候所討論的僅僅是相對的速度,只有加速或者減速,沒有速度或惰性。而隨著運(yùn)輸與傳播二者的速度的日益提高,從馬背到鐵路,從電話到電視和數(shù)字信息,新的技術(shù)手段促進(jìn)著持續(xù)加速,在當(dāng)今社會,這個持續(xù)加速達(dá)到了一個臨界點(diǎn),進(jìn)一步的加速或許不可能,這個極限速度即網(wǎng)絡(luò)化的計(jì)算機(jī)用來傳播信息的速度。數(shù)據(jù)的數(shù)字傳遞超過之前所有技術(shù)所實(shí)現(xiàn)的傳遞速度,互聯(lián)網(wǎng)或數(shù)字衛(wèi)星通信,使得信息瞬時傳遍世界,這種瞬時速度就是光速,“抵達(dá)光界限(the light barrier),達(dá)到光速,這是一個歷史性的事件,將歷史扔到混亂之中,并將活著的人(living being)與世界之間的關(guān)系搞亂”(Virilio, “Speed and infor-mation”)。維利里奧所說的這個“光之界限”,也稱為加速之墻(wall of acceleration),正是當(dāng)代社會所達(dá)到的一個臨界點(diǎn),信息的瞬時傳播,使得現(xiàn)代社會撞上了加速之墻(Armitage,VirilioLive97—98)。

速度之墻意味著沒有比它更快的速度,如果說羅薩思考的是加速所帶來的異化后果,在維利里奧這里,加速的問題在于:當(dāng)進(jìn)一步的加速不再可能,當(dāng)我們撞上光速之墻,人類的感知發(fā)生什么變化?它所導(dǎo)致的“活著的人與世界之間的關(guān)系”的混亂是如何發(fā)生的?

在現(xiàn)象學(xué)視角中,速度是感知的條件,而作為當(dāng)代感知界限,作為速度之墻的光速,是感知無法超越的宇宙地平線(cosmological horizon)(Virilio,PolarInertia37),是一種新的日光,在這里,光速重塑了可見性,當(dāng)持續(xù)加速撞上這堵速度之墻,我們就進(jìn)入可見性的新秩序。在維利里奧的話語中,這種新的日光,新的宇宙地平線,逆轉(zhuǎn)了我們的時空感知,從而促成了現(xiàn)代社會的巨變。

什么是光速時間?光速時間就是實(shí)時,這是一種高度密集的時間,它不再像年代性時間或歷史性時間那樣具有延展性,而是強(qiáng)調(diào)一種聚集性的瞬間。光速是一種基于電磁波的信息通信技術(shù),具有瞬間性、普遍性和直接性。電磁波發(fā)射的是“間接光線”,所謂間接光線,對應(yīng)于日光和以電燈為代表的直接光線。直接光線具有物理意義上的光源性,需要大氣層、玻璃等透光介質(zhì)來傳播,因此也被稱為“被動光學(xué)(passive optics)”(Virilio,PolarInertia3),而以電磁波為介質(zhì)的信息傳播,本身并沒有光源性,但其傳播是瞬時的、即刻發(fā)生的,與光速具有同源性。“現(xiàn)場”傳輸以其速度上限,即以一種視頻信號的速度,將自身定義為一種間接光線(Virilio,PolarInertia4),這種基于電磁波的波動光學(xué)也被稱為“主動光學(xué)(active optics)”,世界由此進(jìn)入光學(xué)中心主義。

光速時間意味著時間以電磁波的速度被曝光,時間暴露在絕對的光速之下,沒有現(xiàn)象學(xué)意義上的“暈圈”。時間順序變?yōu)榻^對加速度的順序,傳統(tǒng)的過去、現(xiàn)在和未來三種時態(tài)不再具有年代學(xué)意義,而是一種測時術(shù)(chronoscopy)。瞬時變得如此重要,線性與廣延被壓縮成瞬間的爆點(diǎn),構(gòu)成了一種新的時空維度。這是脫離了地球參照系的異度空間,沒有重力,沒有參照系,引力慣性被光敏慣性所取代,光速時間全面接管了真實(shí)空間。在光速時間里,“外部世界終結(jié)了[……]這終結(jié)意味著時空外在性的遺忘(沒有未來),僅選擇了在場的瞬間,這是即刻遠(yuǎn)程通信的真實(shí)瞬間”(Virilio,OpenSky24-25)。

這是被抽掉空間廣延性之后的時間,墮入一種抽象的循環(huán),但光速時間并不意味著取消了物理意義上的空間,而是以身體感知的角度來見證。對于以身體感知為核心的光速現(xiàn)象學(xué)來說,“空—時”變化最直接的后果,就是身體功能的變化,也就是身體活性讓位于極惰性,身體不再穿越真實(shí)的物理空間,不需要親臨現(xiàn)場,以電視與計(jì)算機(jī)終端為代表的遠(yuǎn)距離直播,允許我們在同一時間點(diǎn)亮屏幕,就可以身臨其境,并通過計(jì)算機(jī)的交互性參與其中。計(jì)算機(jī)取代現(xiàn)代交通工具,憑借實(shí)時交互性將我們送往一種不確定的、非真實(shí)的“地點(diǎn)”,視聽載具替代了物理地點(diǎn)的變化,屏幕開始取代真實(shí)的地理空間,從而形成維利里奧所謂的“傳導(dǎo)地理學(xué)”(trajectography)。

于是,在不斷加快的信息技術(shù)的加持下,身體越來越趨向于靜止。然而,身體是感知的載體,是時空經(jīng)驗(yàn)發(fā)生的場所,在胡塞爾看來,我們之所以能將不同的現(xiàn)象經(jīng)驗(yàn)為屬于同一個連續(xù)統(tǒng)一體,是因?yàn)楦兄A(yù)設(shè)了移動的,具有肉身性的主體,然而空間中的運(yùn)動位移的廢除,使得人類身體開始將馬達(dá)功能讓位給技術(shù)。失去馬達(dá)功能,失去活性的身體不再交織于世界的肉身,而成為張開的、被殖民的場所,它遵從光敏慣性,墮入無休止加速度軌道里。

正是身體的內(nèi)殖民化與解體的加劇,才導(dǎo)致我們在世經(jīng)驗(yàn)的持續(xù)消失。由于光敏慣性取代了身體的慣性,人類無法通過傳統(tǒng)的感知維度來獲得時空經(jīng)驗(yàn),傳統(tǒng)對于真實(shí)的定義被篡改,真實(shí)不再與物質(zhì)有關(guān),也不再與在場有關(guān),傳統(tǒng)表征體系下的主體與客體、形式與質(zhì)料、精神與物質(zhì)的關(guān)系也面臨瓦解。與其說光速時間帶來的是一種物質(zhì)的、在場的消失,一種身體的移動性的消失,不如說是傳統(tǒng)時空維度的消失,它導(dǎo)致我們——這現(xiàn)世的人的在世經(jīng)驗(yàn)的消失?！督夥诺乃俣取防飻[脫了地球引力的速度、《極惰性》里靜止和鉗閉的人類身體、《藝術(shù)與恐懼》中喪失了共情能力的人類,等等,無一不是極惰性所映照出的、感知機(jī)制被重塑下的人類圖景。

維利里奧的現(xiàn)象學(xué)底色,使得作為一種新的時間維度的光速時間,并不以概念式的形而上面目出現(xiàn),而被定義為一種滲透了感知經(jīng)驗(yàn)的、活生生的時間性,那么光速時間是由何種載具(媒介)所承載或介導(dǎo)的?維利里奧所聚焦的是電影、電視和數(shù)字媒體等視覺機(jī)器,正因?yàn)檫@些具體的媒介,時間才可能被感知,他認(rèn)為諸視覺機(jī)器實(shí)現(xiàn)了從身體經(jīng)驗(yàn)的空間性、時間綿延的廣延性,到實(shí)時的轉(zhuǎn)變,達(dá)到一個電子遠(yuǎn)程影像(electronic tele-images)所致的虛假白日的時代。這場基于光的感知變革,始于電影媒介,并在移動屏幕時代發(fā)展到極致。

三、 視聽載具:正在消失的在世經(jīng)驗(yàn)

“視聽速度取代了人類感知和人類的反應(yīng)”(Armitage,VirilioLive114),視聽載具是承載光速的載具,它表現(xiàn)為電影、電視、視頻等一系列我們所熟知的媒介,在《視覺機(jī)器》中,它們被統(tǒng)稱為視覺機(jī)器。在《否定視限》中,它們和交通工具一起,被視為速度機(jī)器的不同階段?！耙暵犆浇楹蜋C(jī)動車并沒有什么區(qū)別,作為速度機(jī)器(speed machines),它們都通過速度的生產(chǎn)而引起中介化(mediation)?！?Virilio,NegativeHorizon116)從日常理解來看,現(xiàn)代社會的高速運(yùn)輸是空間中的快速位移,而遠(yuǎn)程傳播則能在空間不動下瞬時溝通,兩者有根本區(qū)別,但在現(xiàn)象學(xué)看來,視覺總是由一種觀看者與被看者的時空定位所決定,而這定位則被特定的傳遞速度所修改,無論是運(yùn)輸,還是傳播,身為速度機(jī)器,它們生產(chǎn)速度,速度修改時空關(guān)系,繼而影響了我們的感知。它可以是火車或汽車的玻璃窗,也可以是電視屏幕、電腦終端或者視頻監(jiān)視設(shè)備。

如果說仿真理論描述了一個基于真實(shí)消解的虛擬現(xiàn)實(shí)世界,那么對于維利里奧來說,消失的不是真實(shí),而是我們對于真實(shí)的感知,或者說,我們的在世經(jīng)驗(yàn)。由視聽載具所主宰的現(xiàn)代社會,通過電影、電視和視頻的邏輯來運(yùn)行,逐步顯示了視聽載具所導(dǎo)致的“消失”歷程。“消失”已成為速度機(jī)器運(yùn)行的直接后果,張一兵等學(xué)者認(rèn)為,在維利里奧的語境中,“消失”已成為存在論的根本維度,速度造成的是存在論上的消失,是上手性的空間依存性的消失(張一兵 5—14)。它不僅存在于影像世界,而且貫穿于戰(zhàn)場、建筑等諸多領(lǐng)域(鄭興 201—208)。

在《消失的美學(xué)》《極惰性》《視覺機(jī)器》等著作中,維利里奧討論了電影、電視等各類數(shù)字影像不同的感知修改模式,以電影而論,電影攝影術(shù)本身就決定了影像的本質(zhì)在于消失,而不是再現(xiàn)。從符號學(xué)的角度來說,影像當(dāng)然是再現(xiàn)的,影像內(nèi)容確實(shí)是拍攝對象的再現(xiàn),但從時空關(guān)系來說,它是空間的雙重消失。首先,賽璐珞膠片上的影像失去了物質(zhì)的空間性;其次,電影化影像依賴于時間而非空間,一種由光線與速度構(gòu)成的時間。

影像的消失特性,并非維利里奧的發(fā)現(xiàn),在影像符號學(xué)中,麥茨在“想象的能指”的概念中所說的“缺席”或者“不在場”,就在訴說一種“消失”,但他所針對的是影像內(nèi)容,我們在銀幕上所看到的形象所指向的所指,也就是說拍攝對象本身實(shí)際是缺席的,這種缺席也就構(gòu)成了一種消失,或者不在場。這里的能指指向的是影像內(nèi)容,影像本身仍然是再現(xiàn)的。

但對于維利里奧來說,消失不僅僅是符號學(xué)意義上拍攝對象的物質(zhì)性缺席。電影作為改變感知結(jié)構(gòu)的視覺機(jī)器,首要的是作為媒介的身份,而不是電影影像內(nèi)容本身?；诖?電影作為消失美學(xué)的表征,更重要的方面在于,對于觀者來說,影像的顯像方式與傳統(tǒng)視覺藝術(shù)大相徑庭。所謂顯像方式,實(shí)際上就是電影化影像被對象化的過程,即將可見形象現(xiàn)實(shí)化的過程。

影像之所以可見,是由于光,是由于時間的綿延的運(yùn)動。電影觀眾之所以能看到銀幕上的影像,從觀眾的生理機(jī)制來說,在于人眼的視覺機(jī)制,如視覺暫留(retinal persistence)。對于影像自身來說,影像的可見在于底片的顯像方式,底片沒有物質(zhì)上的穩(wěn)定性存在,它成為可見的形象,依賴于賽璐珞在投射燈前的快速移動。我們之所以能完整地看到整個故事,是因?yàn)榈灼诓粩嘁苿?或者說前畫面在不斷消失,也就是說,正在觀看的影像的可見性在于上一秒所觀看的影像的消失。

這種運(yùn)動型的消失與物質(zhì)性的消失不同。物質(zhì)性的消失是一種靜態(tài)空間形態(tài)上的不在,是永遠(yuǎn)的消失、永遠(yuǎn)的不在,而作為影像顯相基礎(chǔ)的消失,與空間無關(guān),它傾向于時間維度,是一種不間斷的時間上的動態(tài)綿延,也是底片不斷在消失的綿延。從空間上說,以光為本質(zhì)的電影影像取代了物質(zhì)性的在場。而在時間維度,電影影像是一種不穩(wěn)定的、轉(zhuǎn)瞬即逝的在場:

從一種穩(wěn)定影像的顯象感性認(rèn)識(esthetics of the appearance)[……]到一種不穩(wěn)定影像的消失感性認(rèn)識(esthetics of the disappearance)[……]我們見證了諸再現(xiàn)的一次突變(transmutation)。注定要在它們的物質(zhì)基底中持續(xù)留存的諸形式的浮現(xiàn),已經(jīng)讓位于影像,而這些影像的持續(xù)僅僅是視覺暫留。(Virilio,TheLostDimension25—26)

因此,電影影像的顯相基于兩種缺席,一種是空間上的物質(zhì)缺席,包括被再現(xiàn)出來的物體的物質(zhì)缺席(想象的能指)以及影像本身的物質(zhì)缺席,另一種是時間上的前任影像的缺席。這兩種缺席造就了一種持續(xù)消失的過程,正是這一過程,這一時間上的綿延讓電影影像得以凸顯。

維利里奧在意的是:電影化影像會使我們的感知結(jié)構(gòu)產(chǎn)生怎樣的改變?本雅明曾經(jīng)表述技術(shù)對感知的影響,站在現(xiàn)象學(xué)的立場,新的觀看方式可以重構(gòu)我們的普遍化的感知習(xí)慣,隨著電影影像的普及化,我們將越來越習(xí)慣于基于物質(zhì)缺席(the material absence)的可見影像,也越來越習(xí)慣于一種轉(zhuǎn)瞬即逝的顯像。我們的感知逐漸失去空間物質(zhì)參照,轉(zhuǎn)而依賴于一種曝光的時間維度,并將此作為世界的本質(zhì)建構(gòu),“影像對象化(objecti-visation)不再與底片的任何支撐表面(support surface)相關(guān),也就是說,不再關(guān)于某個物質(zhì)的參照空間,而是與時間有關(guān),涉及的是這樣一種曝光時間(exposure time),它允許剪輯或觀看”(Virilio,TheVisionMachine61)?！捌毓鈺r間”即是電影化影像的時間結(jié)構(gòu),它并不關(guān)聯(lián)于物理空間中的物體在場,而是物體在一種曝光時間中的現(xiàn)身,所謂曝光時間,即成像時物體反射的光照射到膠片的那一瞬間,也是一種持續(xù)的正在消失的一瞬間。這種曝光時間具有高密集度,而物體存在于它被“照亮”的一瞬間或它暴露于光下的一瞬間之中,在這個時間結(jié)構(gòu)中,空間的廣延和物質(zhì)廣延都丟失了,被曝光時間的密集度所取代。這是一種由光的馬達(dá)決定的,可修改、編輯的時間。

在維利里奧寫下《消失的美學(xué)》的時代,膠片電影并未退出歷史舞臺,電影影像仍然在底片中殘存物質(zhì)的痕跡,觀者的身體至少仍然保留了空間的位移。因此,在消失美學(xué)的體系中,電影只是一種先兆,而到了電視直播,這僅存的物質(zhì)殘相也隨著一種“遠(yuǎn)程在場”而徹底消失了。

與電影不同,電視直播的遠(yuǎn)程在場取消了時間上的延遲,時間密集度被壓縮到極致,從而使得再現(xiàn)完全被取消,不再有原型和再現(xiàn),也不再有模仿或復(fù)制,影像不再是被顯像物的客體化,而直接“就是它”,在維利里奧看來,如果說電影的“消失美學(xué)”代表了與太陽日光并存的虛假白日的黎明,那么電視直播與數(shù)字媒體就代表了虛假白日最高點(diǎn)的那種光?？梢哉f,電視的“日光”(daylight)比膠片放映機(jī)所發(fā)出來的光更加遠(yuǎn)離在場,這是一種與物理在場無關(guān)的“遠(yuǎn)程在場”。

光之作用再度變革,循著維利里奧的光學(xué)蹤跡,不難發(fā)現(xiàn),攝影機(jī)在拍攝之時,被拍攝物反射的光直接傳給了膠片的光敏表面,而正是反射光形成了膠片上的輪廓或形象,這使得電影膠片上的影像與原始的各種輪廓有直接的關(guān)聯(lián),盡管影像是虛擬的,這種關(guān)聯(lián)仍然透露了被再現(xiàn)物體的物質(zhì)性在場的痕跡。然而在電視或者數(shù)字影像中,物體的反射光與銀幕影像的直接關(guān)聯(lián)被斬斷,電視直播對象反射出來的光被轉(zhuǎn)化為電子信號,然后在熒屏本身經(jīng)由電子槍等技術(shù)手段復(fù)原成一種可見影像。這是維利里奧所說的波動光學(xué)(wave optics),所謂波動,即是電子信號的載體電磁波,光速現(xiàn)象學(xué)關(guān)注的是,電子影像所導(dǎo)致的虛假白日如何重塑我們的感知結(jié)構(gòu)。他在《丟失的維度》里這樣描述電視塑造的時間結(jié)構(gòu):

現(xiàn)在我們不僅開窗也開電視,白日已經(jīng)改變,一個新的白日被添加到天文學(xué)的太陽日、閃爍的燭光日以及電燈。這是一個電子虛假白日(electronic false-day),它出現(xiàn)在一個[……]純粹是信息交換的日歷上,年代學(xué)和歷史學(xué)的那種會流逝的時間,被這種瞬時暴露出來的時間所替代。(Virilio,TheLostDimension14)

“瞬時暴露出來的時間”即共時,或者傳播意義上的實(shí)時,它去掉了“想象的能指”的“想象”,能指與所指同時發(fā)生,但按照維利里奧的現(xiàn)象學(xué)立場,實(shí)時傳播并不是真實(shí)時間,實(shí)時傳播的影像也并不是在場,而是一種本質(zhì)上虛擬的遠(yuǎn)程在場。

正是基于知覺經(jīng)驗(yàn),實(shí)時傳播下的遠(yuǎn)程在場與真正的在場相距甚遠(yuǎn),電視日光之下的感知,取消了空間與廣延,代之以密集的、瞬間的時間性。光速時間將不再具有廣延性,它沒有尺度,沒有綿延,而以曝光的姿態(tài)在瞬間暴露,將綿延的歷史聚集于一瞬間,在其中進(jìn)行著純粹的信息交換,取消了在綿延時間之內(nèi)的活生生的身體經(jīng)驗(yàn)。這是一種傳播顯像造成的現(xiàn)實(shí)效果(reality effect),而不是即刻現(xiàn)實(shí)。

然而電視日光并不是終點(diǎn),維利里奧在巴黎地鐵觀看視頻的一次經(jīng)歷使他意識到,視訊和移動視頻的出現(xiàn),才代表了實(shí)時影像真正的統(tǒng)治時代的來臨。如果說電影和電影銀幕占據(jù)著固定的空間,那么當(dāng)顯示器融入日常設(shè)備,屏幕獲得自由,開始成為一種與播放內(nèi)容并不關(guān)聯(lián)的日常物件,屏幕的無處不在、觸手可及,徹底解放了觀看制約,遠(yuǎn)程在場不再局限于客廳或者臥室,觀看主體與客體不再受制于地形學(xué)時空,實(shí)現(xiàn)了“隨時隨地”,這是一種電子遠(yuǎn)程地形學(xué)(tele-topography)意義上的新型“地點(diǎn)”或者“位置”,一種“無地點(diǎn)的地點(diǎn)”。這是一種信息式的、即時性的、交互性的“空間—時間”,屏幕與身體徹底自由,觀看行為可以于任何時候發(fā)生于任何地點(diǎn)。“地點(diǎn)的影像”取代了“影像的地點(diǎn)”,“時間統(tǒng)一性”戰(zhàn)勝了“地點(diǎn)統(tǒng)一性”(Virilio,PolarInertia2—8),觀看本身變成了一種抽象概念。

從電影所造成的“消失的美學(xué)”,到電視與數(shù)字影像的“實(shí)時—時間”,遠(yuǎn)程在場成為一種存在于遠(yuǎn)處而后被帶到近身的,存在的一種充盈狀態(tài),嚴(yán)格說來,它既不是在場,也不是缺席,而是一種“現(xiàn)實(shí)效果”。

這是一種媒介化感知,媒介化使得物體的影像真實(shí)代替了它的在場虛擬性。它不僅使得物體的恒定本質(zhì)成為不可能,進(jìn)而通過數(shù)字化消除了這本質(zhì)得以在感知中顯現(xiàn)的物質(zhì)形式。我們現(xiàn)在面對的是“物體和它的影像的混合”(Virilio,TheVisionMachine68),是直接感知和媒介化感知的混合,而直接感知,正是我們的在世經(jīng)驗(yàn)。

媒介化知覺并不是特別的現(xiàn)象,混合本身也并不會導(dǎo)致失明,但問題在于,一旦媒介化感知成為普遍現(xiàn)象,會導(dǎo)致一種混淆。在維利里奧看來,感知并不是所有方面都可以被媒介化,比如感知者的滯留和預(yù)存。因此,從本質(zhì)上說,現(xiàn)實(shí)效果和即刻現(xiàn)實(shí)終究是相異的,而一旦媒介化感知普遍化,即我們越是頻繁地通過媒體來中介我們關(guān)于世界的經(jīng)驗(yàn),我們的集體經(jīng)驗(yàn)被這些反映感知的速度機(jī)器所浸透得越多,其區(qū)別越模糊,二者之間會產(chǎn)生一種混淆,而這種混淆才是在世經(jīng)驗(yàn)持續(xù)消失的根本原因,即“直接與間接信息的日益不均衡……往往過度賦予了媒介化了的信息以特權(quán),從而損害了意義;現(xiàn)實(shí)效果,它似乎取代了即刻現(xiàn)實(shí)”(Virilio,TheLostDimension24)。

四、 技術(shù)的悲歌

借由視聽載具的威力,維利里奧描述了一幅啟示錄般的末日景象:以光速運(yùn)行的視聽載具的普遍化,引發(fā)了“再現(xiàn)危機(jī)”,改變了我們在世界上的生存模式。對個體經(jīng)驗(yàn)來說,世界時空維度的耗盡,使得技術(shù)產(chǎn)生的并不是對知識的滿足,而是“闡釋的普遍化錯亂(generalized delirium of interpretation)”(Virilio,TheLostDimension53),媒介化感知與直接感知的混淆,導(dǎo)致一種聾啞的大眾文化,一切瞬時出現(xiàn),又立刻被遺忘。

對于集體經(jīng)驗(yàn)來說,由于現(xiàn)場行為(live action)淹沒了歷史序列的廣延性時間,遠(yuǎn)程通信技術(shù)并沒有導(dǎo)向“世界時間”的理想之域,而是使得對過去的記憶以及對未來的想象漸漸遠(yuǎn)去,導(dǎo)致一個沒有過去也沒有未來的現(xiàn)場社會(live society),一種“遺忘的文化”,人類陷入一種自相矛盾的失明狀態(tài)。如前所述,這是一個正在邁入老年的世界(Virilio,PolarInertia76),身在其中的我們正在經(jīng)歷一種“存在的衰退”。

維利里奧對于技術(shù)種種可怖后果的描述,使得許多人將他視為技術(shù)悲觀論者、一個懷舊的人文主義者,以及災(zāi)難預(yù)言者,他卻說“我不完全是個天啟論者,我僅僅只是在批判技術(shù)”,并且聲明“我明白技術(shù)的所有積極面,只是同時我意識到它的負(fù)面”(Virilio, “The Silence of the Lambs”)。他顯然不像后現(xiàn)代主義者那樣,認(rèn)同媒介化真實(shí)成為當(dāng)今世界的本質(zhì),他對混合感知的莫大憂慮,使得他并不希望“對于物體[……]的直接感知,讓位于一種間接的和媒介化了的接受”(Virilio,TheLostDimension84),而是秉持著影像與真實(shí)二分的柏拉圖式傳統(tǒng),試圖通過持續(xù)的批判回到再現(xiàn)的范式(paradigm),在再現(xiàn)范式中,圖像次于真實(shí),并且后于真實(shí)。維利里奧以人文主義者的視角,堅(jiān)持主體統(tǒng)一性,而媒介化,正是破壞它的罪魁禍?zhǔn)住?/p>

維利里奧的批判和懷舊引起不少學(xué)者的爭議,斯科特·麥奎爾(Scott Mcquire)認(rèn)為,維利里奧對再現(xiàn)范式的堅(jiān)持等,源于他對于舊的現(xiàn)象學(xué)在場概念的執(zhí)著,即在場是“通過自我中心的活生生的當(dāng)下,或者說,通過我們身體在此處,在此時的存在來中介”(Virilio,OpenSky38)。這一執(zhí)著使得他的技術(shù)批判強(qiáng)而有力,同時使得他堅(jiān)持主體統(tǒng)一性(unified subject),而忽視后現(xiàn)代去中心化主體的現(xiàn)實(shí)。這一傾向認(rèn)為“視覺機(jī)器”扭曲了現(xiàn)象學(xué)意義上對真實(shí)期望的純粹性(supposed purity),“會貶低了他的分析中更有原創(chuàng)性和創(chuàng)造力的部分,即媒介有能力去改變時空的社會關(guān)系層面”(Armitage,PaulVirilio153)。而西恩·邱比特(Sean Cubitt)認(rèn)為維利里奧的問題在于他誤解了媒介化過程(mediation),將媒介化過程本身看作再現(xiàn),并且對媒介生產(chǎn)、分配機(jī)制沒有予以足夠的重視。邱比特的質(zhì)疑在于維利里奧只將媒介作為一種媒介,而抵抗其建構(gòu)作用(Armitage,PaulVirilio127—142)。

實(shí)際上,維利里奧并非不明白媒介的建構(gòu)作用,他清楚個體、主體、身份在媒介化過程中被建構(gòu),清楚主體建構(gòu)不僅需要直接感知,也需要媒介化感知的參與,但他擔(dān)心的是,隨著即刻感知場所的變化,所產(chǎn)生的混合感知讓我們產(chǎn)生媒介化感知是全部感知形式的幻覺,并導(dǎo)致媒介化感知吞沒了直接感知。

技術(shù)具有兩面性是人類的共識,我們很容易舉出許多直接感知并沒有被吞噬的例子,但維利里奧的聲音之所以振聾發(fā)聵,是因?yàn)楸灰曈X機(jī)器、被虛擬影像包裹的在世經(jīng)驗(yàn),正在面臨著被持續(xù)稀釋的危險,而裹挾在其中的人們,很多卻選擇了視而不見,或者繼續(xù)沉溺以逃避。這忽視足夠觸目驚心,才使得維利里奧采用了看似偏激的論調(diào),對技術(shù)的積極性不予置評,轉(zhuǎn)身以一種懷舊的姿態(tài),試圖用古典式的再現(xiàn)來挽救這個被破壞的感知世界。

當(dāng)然,視聽載具的普遍化是忽視的直接原因,但維利里奧并未對這種忽視作具體說明,他用“圖像的反常時代”來形容“隨著視頻通信、全息攝影和計(jì)算機(jī)制圖的發(fā)明而一道開啟的時代”(Virilio,TheVisionMachine63),即數(shù)字技術(shù)全面介入圖像領(lǐng)域的時代。而正是數(shù)字技術(shù)所具有的遮蔽性,導(dǎo)致了作為常人的此在,對媒介化感知注定的忽視。

遮蔽發(fā)生在人與技術(shù)物的關(guān)系之中,是技術(shù)物對人的遮蔽。依據(jù)西蒙棟的“技術(shù)物”概念(Simondon 38—39),影像機(jī)器的出現(xiàn),意味著技術(shù)個體從人轉(zhuǎn)移到了技術(shù)物,作為技術(shù)個體的影像機(jī)器,擴(kuò)大了作為對象的能力,即機(jī)器在影像制造中的位置越來越顯著,與此同時,制造影像的人卻越來越不需要關(guān)于機(jī)器的全部知識,這意味不再作為技術(shù)個體的人,逐漸地陷入去技術(shù)化的境地。需要注意的是,在此次技術(shù)化的危機(jī)中,人雖然不再是技術(shù)個體,卻可作為機(jī)器系統(tǒng)的組織者而獲得一種超越的身份,從而與技術(shù)物保持著一種相對的平衡。然而當(dāng)圖像技術(shù)由計(jì)算機(jī)全面介入之后,人與技術(shù)物的關(guān)系變得前所未有的焦灼。

視頻通信、全息攝影、計(jì)算機(jī)制圖,它們所依賴的計(jì)算機(jī)技術(shù),不再是工業(yè)時代的機(jī)械系統(tǒng),而是集成性系統(tǒng),經(jīng)過層層編碼的集成系統(tǒng)是一個封閉而復(fù)雜的、西蒙棟意義上的“網(wǎng)絡(luò)”,內(nèi)部的代碼架構(gòu)基于復(fù)雜而龐大的算法邏輯,但視覺化外觀卻對復(fù)雜性實(shí)施了遮蔽,內(nèi)部的復(fù)雜與外觀的簡化使它獲得了以往圖像工具所無法想象的、對于圖像的控制權(quán)。一方面,不僅使用者無法全面控制計(jì)算機(jī)制圖系統(tǒng),即便是最頂尖的工程師,也不可能獨(dú)立完成一個系統(tǒng)構(gòu)造所需的全部工作,這使得人在機(jī)械時代擁有的系統(tǒng)組織者的身份被削弱。近年來基于深度神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)的人工智能,更是以其自主“思考”能力全面超越了一般的機(jī)器,使得人的“制造者”身份愈來愈模糊。另一方面,與復(fù)雜性對立的卻是操作前所未有的簡化。無論是芯片設(shè)計(jì),還是軟件操作系統(tǒng),它的底層都是基于0和1的代碼,代碼的特性在于去物質(zhì)化與去語境化,這使得它得以通過模式來構(gòu)建集成性系統(tǒng),非物質(zhì)化的模式擁有前所未有的遮蔽性,遮蔽的對象是編碼鏈,編碼鏈通過層層的封裝,將具體的演算關(guān)系封閉在黑匣子里,使得操作者只需一個簡單的指令,就能改變?nèi)?。?jì)算機(jī)系統(tǒng)所允諾的簡化操作,對復(fù)雜運(yùn)算的遮蔽,帶來的是一種“所有權(quán)幻象”(李天 142)。

然而遮蔽并不是計(jì)算機(jī)技術(shù)的獨(dú)有產(chǎn)物,它由來已久,并在長期的進(jìn)化過程中讓遮蔽本身成為慣性,遮蔽源于科學(xué)的技術(shù)化,而這一被胡塞爾稱為“科學(xué)的危機(jī)”的過程始于幾何的算術(shù)化,即幾何學(xué)所處理的現(xiàn)實(shí)時空,在代數(shù)學(xué)里成了純粹的數(shù)字。數(shù)字不再指向具體的物,而成了純粹的能指,“代數(shù)算術(shù)[……]完全變成了技術(shù),就是說,變成了一種按照技術(shù)的規(guī)則通過計(jì)算技術(shù)獲取結(jié)果的純粹技巧”(胡塞爾 64)。所謂科學(xué)的技術(shù)化,就是科學(xué)逐漸喪失原型而走向抽象化的過程。而當(dāng)代的代碼化,則是現(xiàn)代科學(xué)加速走向技術(shù)化的結(jié)果,當(dāng)技術(shù)化逐漸消解了科學(xué)原型之時,也同時模糊了符號的原初意義,抹去了人們對于初始原型的記憶。用斯蒂格勒的話來說,即“計(jì)算帶來的技術(shù)化使西方的知識走上一條遺忘自身的起源,也即遺忘自身的真理性的道路”(4)。在計(jì)算機(jī)系統(tǒng)中,代碼的本質(zhì)就在于“遺忘自身的真理性”,由0和1組成的代碼比代數(shù)學(xué)里的數(shù)字更加虛擬化,對于系統(tǒng)操作者來說,代碼的虛擬性意味著操作前所未有的簡化與便捷,對編碼鏈和編碼鏈背后物理過程的雙重遺忘,正是這種簡化與便捷的內(nèi)在原因。如今,人工智能使得這個遺忘過程,前所未有地加速。

正因?yàn)檎诒巍⑦z忘的悠久歷史,所有權(quán)幻象讓人們進(jìn)入了對自身能力的麻痹,使得人們越來越依賴數(shù)字化系統(tǒng),代碼的權(quán)限因此不斷擴(kuò)展,對使用者的控制不斷增強(qiáng),這個過程會在不知不覺中弱化人類自身的判斷力,最終導(dǎo)向波斯曼在《技術(shù)壟斷:文化向技術(shù)投降》中所說的“文化向技術(shù)投降”,異化成為一種普遍事實(shí)。

這是一種與消費(fèi)主義不同的沉溺與逃避,馬爾庫塞曾認(rèn)為電視節(jié)目持續(xù)麻痹大眾,加速了超越性的泯滅,然而壓制超越性的并不是視聽作品,而是技術(shù),或者說,視聽載具本身?；蛟S,當(dāng)我們毫不猶豫地認(rèn)為“技術(shù)革新等于人類進(jìn)步”(波斯曼 128)的時候,認(rèn)為物理空間不再重要的時候,認(rèn)為身體感知可以被取代的時候,正是維利里奧的警示產(chǎn)生作用的時候。

注釋[Notes]

① “Dromology”(英文)/“dromologie”(法文)一詞,為維利里奧所作,“dromos”來自希臘語,意為賽跑或者跑道,國內(nèi)通常翻譯為競速學(xué)或者速度學(xué)。

引用作品[Works Cited]

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