生存困境與文學(xué)空間理論的突圍
——兼論塔利的文學(xué)制圖理論

妥建清 張 媛

20世紀(jì)后半葉開(kāi)始,隨著空間問(wèn)題的日益凸顯,空間研究話語(yǔ)不斷膨脹,形成西方學(xué)界備受關(guān)注的“空間轉(zhuǎn)向”。作為“文學(xué)/文化空間研究”代表人之一的羅伯特·塔利(Robert T. Tally Jr.)提出了“文學(xué)制圖”(Literary Cartography)理論,在晚近西方地理批評(píng)和文學(xué)研究領(lǐng)域產(chǎn)生了重要的影響。有別于文-圖孽分意義上的文學(xué)地圖理論,塔利賡續(xù)弗雷德里克·詹姆遜(Fredric Jameson)的“認(rèn)知繪圖”(Cognitive Mapping)思想,揭橥文學(xué)寫(xiě)作即“繪制地圖”的理論。塔利強(qiáng)調(diào)文學(xué)敘事作為一種制圖通過(guò)文本所建構(gòu)的總體性的世界,重新彌合人與世界之間的分裂,以此回應(yīng)人的空間焦慮乃至生存危機(jī),為人的存在定向。此一文學(xué)制圖理論不僅揭示出制圖與文學(xué)寫(xiě)作的內(nèi)在關(guān)系,而且將文學(xué)制圖上升至人的生存層面,為理解和反思人的生存現(xiàn)狀開(kāi)啟更為寬廣的視域。鑒于國(guó)內(nèi)學(xué)界關(guān)于塔利文學(xué)制圖理論的引介有限,①尤其對(duì)塔利文學(xué)制圖理論內(nèi)蘊(yùn)的生存價(jià)值尚有深入發(fā)掘的空間,本文將深入詮釋塔利的文學(xué)制圖理論,以期拓展國(guó)內(nèi)學(xué)界有關(guān)文學(xué)/文化空間研究新的視野。

一、 我繪圖,故我在:文學(xué)制圖與人的存在之定向

現(xiàn)代性對(duì)空間的促逼加劇了人與世界的疏離,凸顯了人的生存困境。正如詹姆遜的“新空間性”(new spatiality)(《現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性和全球化》 217)所說(shuō)的那樣,傳統(tǒng)的地標(biāo)已經(jīng)不能為人提供指引,個(gè)體無(wú)時(shí)不處在一種超越了自身認(rèn)識(shí)和感知維度的空間之中,導(dǎo)致其完全不能從透視或者立體的角度去把握距離,世界由此變成一個(gè)缺乏統(tǒng)一性和連續(xù)性的無(wú)法解讀的超文本。(《晚期資本主義的文化邏輯》 405—407)人之在世急需一種無(wú)論是具體的還是象征性的“空間架構(gòu)”(spatial frame),以此獲得方向感和安全感。(段義孚,《無(wú)邊的恐懼》 178)

針對(duì)此種后現(xiàn)代狀況下的空間迷失,塔利繼承了海德格爾(Tally,Topophrenia81)、盧卡奇(Tally, “Mundus Totus Exilium” 214)、薩特(Tally,Spatiality65)等人的思想,深入揭示了隱含在空間迷失背后的人的存在危機(jī),提出“處所意識(shí)”(topophrenia)的概念以詮釋此種現(xiàn)象?！皌opophrenia”是塔利創(chuàng)造的一個(gè)名詞。(Tally,Topophrenia34-37)從詞源考古學(xué)而言,“topo”源于希臘語(yǔ)詞根“topos”(place,或譯處所、場(chǎng)所),指一種“存在主義式的處所”,而不是一般意義上的地點(diǎn)或空間,“phrenia”(mind)原意為“疾病”“障礙”,常常使人聯(lián)想到“精神分裂癥”(schizophrenia)一詞。塔利在此并不想用“topophrenia”指代某種疾病,而是用其來(lái)表示人對(duì)于處所有所意識(shí)的精神狀態(tài),特別是與處所相關(guān)的焦慮、不安與恐懼的主體體驗(yàn)。(朱立元等 143)從“處所”或“場(chǎng)所”(topos)的含義而言,其可以上溯至古希臘時(shí)期哲學(xué)家的空間觀念。亞里士多德曾將“處所”界定為一種概括空間經(jīng)驗(yàn)的哲學(xué)范疇。在亞氏看來(lái),任何事物都必須存在于某一處所之中,處所是特定事物所處的具體的、有限的空間,與物體的存在密不可分,是物體固有的屬性。(吳國(guó)盛 3—9)隨著近現(xiàn)代思想家對(duì)于空間的反思,“處所”衍生出了更為豐富的內(nèi)涵。尤其在現(xiàn)象學(xué)的視域中,“處所”既不是人的客觀生存背景,也不是與人無(wú)涉的“對(duì)象化”空間,而是“我”與世界交往的場(chǎng)所,代表著此在與世界之間生存性的空間關(guān)系。海德格爾在《筑·居·思》(BauenWohnenDenken)中通過(guò)“棲居”這一概念揭示了處所所承載的生存意義。在海德格爾看來(lái),處所(topos, ort in German)是一種存在意義上的聚集了“天、地、神、人”四重整體的、供人類“棲居”的家園,它促成了“人與世界的相屬關(guān)系”(塞普 231),代表了人類本真的生存狀態(tài)。此種人在“去存在”過(guò)程中產(chǎn)生的個(gè)體的內(nèi)在體驗(yàn)與世界之間的張力關(guān)系所形成的“家園”,即“自我與環(huán)境交互作用的場(chǎng)所”,是理解“生命(Bios)的一個(gè)譜系場(chǎng)所”,其比之于空間更接近存在的本源。(205—211)挪威建筑學(xué)家諾伯舒茲(Christian Norberg-Schulz)承續(xù)海德格爾的思想,認(rèn)為處所與人的存在密切相關(guān),其含蘊(yùn)著主體的生命體驗(yàn)和情感精神,呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的主體意向性和屬人的特征。(7—10)

塔利強(qiáng)調(diào),此種對(duì)于處所的需要和關(guān)切逐漸凝聚成了埋藏于人類精神深處的“處所意識(shí)”,它表現(xiàn)為主體內(nèi)心持久的地方關(guān)切(placeminded-ness),其揭示了人“在不同程度上、以不同方式思考地方……以及主體和地方之間的關(guān)系”(Tally,《文學(xué)空間研究:起源、發(fā)展和前景》 126)。而此種持續(xù)、強(qiáng)烈的處所意識(shí)既可能激起人對(duì)于某個(gè)特定地方的熱愛(ài)和依戀之情,給予人歸屬感和安全感,即段義孚所言的“戀地情結(jié)”(topophilia)(《戀地情結(jié)》 136),又可能使人形成對(duì)特定地方的害怕、畏懼之情,即“恐地情結(jié)”(topophobia)。(Trigg xxi)然而現(xiàn)代性對(duì)于空間的促逼使得原本承載生存意義和情感價(jià)值的處所被不斷地消解,處所被化約為缺乏連貫性和“整體感”的城市空間網(wǎng)格,個(gè)體與處所的同一性由此斷裂。人從而陷溺于一種“不知其所”(out-of-place)的狀態(tài),再也無(wú)法回歸那種能夠提供支撐和定向的精神家園。由此,塔利“越過(guò)‘戀地’‘恐地’的對(duì)立”(陸揚(yáng) 26),強(qiáng)調(diào)融入人的主觀經(jīng)驗(yàn)的處所意識(shí)是指一種令人體驗(yàn)到的不滿、不快、不安的空間焦慮,主要是人對(duì)逝去的處所及其所代表的存在方式即“無(wú)”的“焦慮”,縱使人在自己特別熟悉的地方(如家中),也會(huì)感到無(wú)可名狀的不安,甚至是恐懼。(Tally,Topophrenia42-43)此種處所意識(shí)與海德格爾所言的“煩”(angst)、薩特所言的“惡心”(nausea)(81)相埒,是一種對(duì)生存的“無(wú)根性”之焦慮,其使人們陷入某種“無(wú)家可歸”的狀態(tài)。(莫蘭 269)此種永遠(yuǎn)失去處所的痛苦和如影隨形的處所焦慮滲透在人的思想以及行為中,支配著人的整個(gè)生存狀態(tài)。

有鑒于此,塔利繼承了詹姆遜的“認(rèn)知繪圖”思想(《晚期資本主義的文化邏輯》 422),進(jìn)一步提出文學(xué)制圖的理論。塔利認(rèn)為文學(xué)是一種制圖/繪圖(mapping)形式,是記錄“全球化時(shí)代和后現(xiàn)代狀況中所面臨的空間混亂與社會(huì)混亂”(朱立元等 147)以及解決此種空間迷失的一種想象性的“繪圖”策略。在塔利看來(lái),文學(xué)具有一種類似于制圖的功能,能夠通過(guò)敘事象征性的表征社會(huì)空間繪制出一幅完整的且具有意義的世界圖景,為主體理解和反思抽象的后現(xiàn)代空間提供一種清晰易讀的“全景圖”。實(shí)質(zhì)上,塔利強(qiáng)調(diào)文學(xué)制圖是以敘事的方式為世界“賦形”,其目的在于營(yíng)構(gòu)出一個(gè)具有意義的整體世界,此一世界既是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的改寫(xiě)抑或是對(duì)替代性世界的想象,也是對(duì)世界系統(tǒng)中顯然不可表征的整體性的象征性建構(gòu)。此種文學(xué)敘事所繪制出的文學(xué)空間作為一種本真性的空間,它揚(yáng)棄了空間與人之間的異化關(guān)系,揭示出人與世界根本性的存在關(guān)系,即人“在世界中”,從而開(kāi)啟了人的本真性反思。

首先,此種敘事地圖投射出一個(gè)有意義的空間框架或參考系統(tǒng),使得個(gè)體能夠在與自己有關(guān)的、更廣闊的全球整體空間中為自身定位,擺脫空間迷失之感。于此,文學(xué)制圖便以一種比喻性的方式繪制出了個(gè)體與世界之間的“關(guān)系地圖”。當(dāng)作者試圖在頁(yè)面的空白處繪制文學(xué)地圖時(shí),他不僅勾勒出了一個(gè)文本世界的輪廓,而且使得文學(xué)創(chuàng)造的世界成為可能。此種文學(xué)創(chuàng)造的世界并不是現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)制品,而是一個(gè)獨(dú)立的、完滿的世界圖景,它揭示并建構(gòu)出隱蔽的生活總體,使得個(gè)體在支離破碎的現(xiàn)代生活中重新把握“方向感”。

其次,文學(xué)制圖從宏觀的“地圖”視角再現(xiàn)整體空間結(jié)構(gòu),還著眼于重建空間的“深度感”。其通過(guò)語(yǔ)言文字將人的經(jīng)驗(yàn)編織成可識(shí)別的圖景,同時(shí)借助隱喻等修辭手法構(gòu)建出富含象征意味的空間,呈現(xiàn)出世界的意義。透過(guò)此種隱喻性的空間,主體將個(gè)人局部的生存空間與抽象的整體系統(tǒng)聯(lián)系起來(lái),消除精神上的迷失感,重新找回生存的意義。(Tally,Topophrenia15)

最后,文學(xué)制圖亦從意識(shí)形態(tài)的視角出發(fā),重新審視作為整體的全球空間,以象征性的手法再現(xiàn)某種政治文化邏輯和意識(shí)形態(tài),或者建構(gòu)出作為“想象性解決方案”的理想的空間形態(tài),批判、甚至抵抗片面的意識(shí)形態(tài)思想,將廣闊的難以把握的后現(xiàn)代空間“轉(zhuǎn)譯”為一個(gè)整體或一幅圖畫(huà),不僅為個(gè)體重新找到自身的位置,而且還有助于恢復(fù)一種“總體意識(shí)”,甚至建構(gòu)一種適應(yīng)于后現(xiàn)代“新空間性”的空間認(rèn)知模式。

職是之故,地圖和文學(xué)實(shí)質(zhì)上攸關(guān)個(gè)體的定位。如果說(shuō)地圖的作用是提供現(xiàn)實(shí)空間中的位置坐標(biāo),那么文學(xué)地圖便是在想象的空間中為人類提供位置的參考點(diǎn),以此緩解人的無(wú)方向感和無(wú)歸屬感,進(jìn)而找到精神上的棲居之地。在此意義上,相比于認(rèn)知繪圖,文學(xué)制圖根本上是針對(duì)個(gè)體“無(wú)家可歸”的生存狀態(tài)的籌劃與定向。

二、 文學(xué)制圖:多重空間的建構(gòu)

“文學(xué)制圖”思想是塔利文學(xué)空間研究的核心。有別于弗蘭克·莫雷蒂(Franco Moretti)將文學(xué)作品以實(shí)證性的地圖或圖表加以呈現(xiàn)的文學(xué)地圖思想,塔利制圖理論以“地圖”比喻文學(xué)作品,以“制圖”比喻作家寫(xiě)作過(guò)程中對(duì)空間進(jìn)行想象和表征的敘述方式,以“制圖者”比喻作家或創(chuàng)作者。塔利并不拒斥文學(xué)作品中使用地圖或圖表,但他認(rèn)為文學(xué)作品中的地圖或圖表往往是補(bǔ)充性的圖像,并不能取代文學(xué)制圖,因?yàn)楹笳邞?yīng)由文學(xué)敘事予以呈現(xiàn),而不是成為脫離文學(xué)語(yǔ)境的存在。(袁源 羅伯特·塔利 5)文學(xué)制圖預(yù)設(shè)了一種以語(yǔ)言文字為載體的制圖機(jī)制,視文學(xué)想象和敘事行為本身為制作地圖的過(guò)程,甚至可以說(shuō)“所有敘事形式都是文學(xué)制圖”(Tally, “Mapping Narratives” 1)。而文學(xué)制圖依托敘事象征性的表征社會(huì)空間,以此比喻的方式構(gòu)建個(gè)體與空間、社會(huì)及文化整體性之間的關(guān)系,重建人在世界上的方位感。于此而言,文學(xué)制圖本質(zhì)上乃是想象、表征、投射主體所在的空間以及更廣泛世界的空間意向,其根本特征是鮮明的空間性(spatiality)。

文學(xué)制圖的空間性,首先表現(xiàn)在作者通過(guò)文字所建構(gòu)的“敘事空間”,它既包括故事中模仿現(xiàn)實(shí)世界的地理或生活環(huán)境,還包括與現(xiàn)實(shí)主義無(wú)關(guān)的“其他世界”(otherworld),諸如烏托邦、科幻題材所塑造的超現(xiàn)實(shí)抽象空間。這些都源于想象的介入。想象從柏拉圖在“原本—影像”公式之中被貶抑為不在場(chǎng)的影像認(rèn)識(shí)開(kāi)始,直至啟蒙運(yùn)動(dòng)中康德揭橥想象為感性世界與理性世界的中介,想象理論發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變?？档聫?qiáng)調(diào)想象既符合知性規(guī)律,又不滯于知性規(guī)律,其以游戲的方式使得知性概念自由活動(dòng)而不逾矩,而且想象通過(guò)感性直觀的形象顯現(xiàn)出一種審美理想、理念,以此有限的感性形象表現(xiàn)出非言語(yǔ)的無(wú)限的東西。嗣后費(fèi)希特發(fā)展了康德的想象理論,將康德意義上的想象從溝通感性與理性的中介轉(zhuǎn)變?yōu)闇贤ㄎ业臒o(wú)限性與我的有限性的橋梁。(費(fèi)希特 136)想象由此與自由相涉,成為人超越有限性的重要力量。而文學(xué)通過(guò)想象繪制出一幅廣闊的、奇幻世界的文學(xué)地圖,使得文學(xué)敘事的空間遠(yuǎn)大于現(xiàn)實(shí)空間。如是種種的“地圖”不僅包含眾多清晰可辨的地標(biāo)、詳盡的環(huán)境書(shū)寫(xiě)、幾近真實(shí)的歷史背景,更重要的是通過(guò)作者的描繪形成一個(gè)完整、與現(xiàn)實(shí)幾乎無(wú)異的世界,以此回應(yīng)現(xiàn)時(shí)代碎片化的、無(wú)法表征的世界和人的生存狀態(tài)。此一類敘事作品所建構(gòu)的虛擬空間,并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)制、再現(xiàn)或者象征性的解讀,也不是以理想的王國(guó)代替充滿缺憾的現(xiàn)實(shí)世界,而是代表了人類想要解決現(xiàn)實(shí)焦慮、改變現(xiàn)實(shí)世界的一種“象征性行為”。(詹姆遜,《政治無(wú)意識(shí)》 99)文學(xué)制圖構(gòu)建出的空間及文化整體性表征,如詹姆遜所言,為現(xiàn)實(shí)矛盾提供了想象性的“解決辦法”(57),為人提供了通往精神處所的認(rèn)知地圖,使得人能夠更好地觀照和反思現(xiàn)實(shí)世界,而這正是文學(xué)制圖的意義和價(jià)值所在。

文學(xué)制圖的空間性還表現(xiàn)在敘事層面,包括敘事情節(jié)的安排、敘事視角的轉(zhuǎn)換及文體的選擇。塔利曾在其論述中多次強(qiáng)調(diào)空間、文學(xué)制圖與敘事三者間的深層聯(lián)系,認(rèn)為文學(xué)制圖的空間性不只體現(xiàn)在對(duì)事件發(fā)生地點(diǎn)和人物活動(dòng)場(chǎng)景的描繪上,還通過(guò)敘事本身得以呈現(xiàn),因?yàn)槲膶W(xué)作品中的“空間必須嵌入敘事”,建構(gòu)文學(xué)空間的過(guò)程其實(shí)就是在“講故事”。(Tally, “Mapping Narratives” 2)塔利借鑒湯姆·希佩(Tom Shippey)提出的“地圖式情節(jié)”(cartographic plot)(94)的概念,指出“小說(shuō)的情節(jié)本身就是地圖”(Topophrenia133),即常常通過(guò)虛構(gòu)的地名和地理環(huán)境描寫(xiě)勾勒出想象世界的地圖,并投射出一個(gè)廣闊的文學(xué)空間。小說(shuō)中出現(xiàn)的地點(diǎn)并非毫無(wú)意義的地名,而是作者借助“描述性”(Tally, “Geopolitical” 15)的語(yǔ)言,聯(lián)系事件及人物,創(chuàng)造出的具有特殊意義的地理名稱。其在傳達(dá)出地點(diǎn)獨(dú)特意義的同時(shí),直接參與了故事情節(jié)的建構(gòu)。因此,當(dāng)空間成為敘事的一部分,它不僅是一個(gè)想象的、作為背景的世界,更是文本表征和敘事本身,反映出敘事和空間之間一種天然的內(nèi)在聯(lián)系。

在敘事結(jié)構(gòu)的安排上,作家運(yùn)用視角切換等方式凸顯敘事的共時(shí)性特征,呈現(xiàn)出立體的空間化效果。(Rutledge 9-10)塔利參照詹姆遜和凱文·林奇(Kevin Lynch)對(duì)“游記/地圖”(itinerary/map)的區(qū)分,將敘事分為內(nèi)部和外部?jī)煞N繪圖視角。前者是以內(nèi)部視角為中心的敘事模式,通過(guò)記錄主體的所見(jiàn)所聞,描繪出一幅存在之旅的路線圖,由此表征的空間呈現(xiàn)出一種微觀且動(dòng)態(tài)的特征;后者則是以全知敘事者視角,繪制出一幅靜態(tài)、共時(shí)且有序的全景概覽圖。不同視角下的流動(dòng)的空間串聯(lián)起來(lái),創(chuàng)造出多維的、立體網(wǎng)狀式的敘事空間結(jié)構(gòu),為讀者呈現(xiàn)出全景式的空間圖景。

綜上,文學(xué)空間是由語(yǔ)言和想象共同建構(gòu)起來(lái)的抽象的、藝術(shù)化的空間,呈現(xiàn)出復(fù)雜多樣的空間形態(tài),而正是這些不同的空間形態(tài)生產(chǎn)出了不同的文學(xué)體裁(genre)。塔利認(rèn)為,體裁作為“理解和為世界賦形的重要方式”(Tally,Spatiality46),與不同形態(tài)的社會(huì)空間具有明顯的同構(gòu)性特征。如果說(shuō)史詩(shī)所表現(xiàn)的是史前那種圓融無(wú)礙、具有整體性的空間樣態(tài),現(xiàn)代小說(shuō)描繪出的是喪失了文化完整性的社會(huì)空間,那么現(xiàn)代主義所表征的則是后現(xiàn)代語(yǔ)境下壟斷資本主義生產(chǎn)出的全球化空間,而如此不同的空間形式和體裁也產(chǎn)生了風(fēng)格迥異的文學(xué)地圖。盡管所有敘事本質(zhì)上都具有空間性,但實(shí)際上,某些體裁較之于其他體裁,“空間性”特征更為突出,諸如流浪漢小說(shuō)、烏托邦文學(xué)等,其憑借密集的環(huán)境描寫(xiě)串聯(lián)起整部作品的敘事線索,呈現(xiàn)出具體可感的空間圖景。(朱立元等 144)相反,另一些體裁會(huì)對(duì)具有特殊指涉意義的空間進(jìn)行“前景化”處理,而將其余的空間留在模糊且抽象的背景之中。由此觀之,文類的多樣性造成文學(xué)空間的多樣性,這勢(shì)必要求讀者在解讀文學(xué)地圖的字里行間時(shí),深入挖掘其內(nèi)在豐富的空間意蘊(yùn)。

三、 虛實(shí)相生的空間:文學(xué)制圖對(duì)地方的重構(gòu)

文學(xué)制圖在表現(xiàn)其“空間性”的同時(shí),亦顯現(xiàn)出豐富的象征意義,這種象征意義賦予了文學(xué)地圖藝術(shù)生命。就地理科學(xué)而言,地圖并不如鏡子一般能完全復(fù)制現(xiàn)實(shí)世界的全貌,而是對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的各種特征進(jìn)行了選擇、突出等。文學(xué)制圖亦復(fù)如是,它借助語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng),以比喻、夸張等修辭方法,象征性地表征社會(huì)空間和主體所在的世界。在此意義上,塔利指出所有的地圖都是虛構(gòu)的,地圖的不同表征形式本質(zhì)上都是隱喻性的。(Tally,Utopia7)文學(xué)制圖通過(guò)想象建構(gòu)的空間既有真實(shí)的,也有想象的元素,是一個(gè)“真實(shí)并想象”(real-and-imagined)的世界。此種“真實(shí)并想象”的空間在本質(zhì)上是一個(gè)現(xiàn)象學(xué)空間,其在作者與讀者的動(dòng)態(tài)建構(gòu)與多維度闡釋中被不斷地賦予多層次的表征意義,呈現(xiàn)出文學(xué)地圖隱喻的藝術(shù)邏輯。

隱喻不僅僅是富于想象力和詩(shī)意的語(yǔ)言表達(dá),抑或?qū)κ挛镞M(jìn)行比擬的文學(xué)修辭手法,更是人類用以理解和界定世界的思維方式,是人的概念系統(tǒng)、行為方式以及語(yǔ)言表達(dá)的基礎(chǔ)。(萊考夫 約翰遜 1—3)此種隱喻性的思維植根于人的日常經(jīng)驗(yàn),深刻影響著人認(rèn)知、闡釋世界的基本方式。此種以隱喻為基礎(chǔ)的概念系統(tǒng)映射至人的語(yǔ)言系統(tǒng),促成了隱喻性的語(yǔ)言表達(dá)。質(zhì)言之,語(yǔ)言不是借由隱喻的技巧展現(xiàn)自身,語(yǔ)言本身就是隱喻的體現(xiàn),隱喻性乃語(yǔ)言的本質(zhì)。在此意義上,文學(xué)制圖作為一種隱喻性的話語(yǔ)體系、表征方式,是作者結(jié)合自身情感、體驗(yàn),為現(xiàn)實(shí)世界編碼的過(guò)程。在表征策略的選擇、敘事框架的安排和修辭的運(yùn)用等各種制圖流程中,作者的精神和思想無(wú)處不在,時(shí)刻體現(xiàn)著創(chuàng)作主體的審美趣味和價(jià)值判斷。由此創(chuàng)造出來(lái)的文學(xué)地圖在描摹外部世界的同時(shí),承載著作者的主觀體驗(yàn)、感官知覺(jué)和對(duì)于文化的深刻思考,使文學(xué)地圖上離散的點(diǎn)從無(wú)差別的抽象空間中分離出來(lái),成為可識(shí)別的、富有特殊意義和情感價(jià)值的“地方”(段義孚,《空間與地方:經(jīng)驗(yàn)的視角》 110)。讀者在閱讀這些“地方文本”時(shí),并不只是聯(lián)想到一個(gè)地理意義上的地點(diǎn),而會(huì)從它與作家的關(guān)系角度進(jìn)行思考,進(jìn)而理解作家賦予地方的深刻喻義。

在文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程中,此種傾注了創(chuàng)作主體情感與信仰的“地方”會(huì)以獨(dú)具象征意義的空間意象的形式出現(xiàn)在文本中,顯現(xiàn)出植根于文學(xué)制圖深處的藝術(shù)化虛構(gòu)和隱喻的特征。此種意象化空間不再是故事發(fā)生的背景,而是蘊(yùn)含著作家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的深刻反思和體驗(yàn)的表征性空間,直接參與文本的意義生成和情節(jié)的構(gòu)建。實(shí)質(zhì)上,作者寫(xiě)作的意圖并非描摹現(xiàn)實(shí)世界,而是以含蓄的空間意象隱喻人類在現(xiàn)實(shí)世界中遭遇的精神困頓,表征人類生存的現(xiàn)實(shí)處境,傳遞人類對(duì)往昔人與世界之間親密關(guān)系的追憶與懷念。作家正是通過(guò)隱喻性的空間以及詩(shī)化的想象,進(jìn)而反思自身存在的本真性,意識(shí)到并重新建立起人與世界的關(guān)系,超越現(xiàn)實(shí)的無(wú)目的的世界。(加塞特 192)

進(jìn)而言之,描述某一地方的空間意象并不是片面、孤立、扁平化的存在,相同或不同創(chuàng)作者圍繞某一地方所繪制出的空間意象會(huì)呈現(xiàn)不同程度的重疊、交叉,從而融合成多維度、立體的地方。此一地方超越了客觀地理位置,被多重空間意象重構(gòu)成象征性的空間符號(hào),傳遞出復(fù)雜的、多層次的隱喻意義。顯然,作家筆下的文學(xué)地圖已不再與現(xiàn)實(shí)的指涉物對(duì)等或重疊,因?yàn)榭臻g的樣態(tài)完全“取決于空間所附加的意義”(Tally, “The Space of the Novel” 156)。不同的作者從自身的視角出發(fā),或?qū)憣?shí)或虛構(gòu)地將地方的某個(gè)意義放大,繪制出風(fēng)格迥異的文學(xué)地圖。而這些看似獨(dú)立的地方或文學(xué)地圖,其實(shí)是多重的空間意象和多層文本疊加的總和。正如塔利所言,在文本之前必定還有文本,“任何文本都是由其他文本構(gòu)成的”(Tally,Topophrenia44),任何文學(xué)地圖都是在與其他地圖的互動(dòng)闡釋中相互構(gòu)筑,形成更大的文學(xué)地圖,同時(shí)生產(chǎn)出多維度、多層次的文化表征意義和隱喻內(nèi)涵。此種通過(guò)文字構(gòu)建的文學(xué)地圖在頭腦中產(chǎn)生的空間深度及其承載的隱喻意義,不僅能使個(gè)體的日常經(jīng)驗(yàn)更有意義,而且能“啟發(fā)并引導(dǎo)人的思想”(段義孚,《人文主義地理學(xué):對(duì)于意義的個(gè)體追尋》 144),甚至能改變?nèi)舜嬖诘姆绞?。這恰恰是圖形地圖無(wú)法企及的。借助隱喻性語(yǔ)言,作家或讀者便能夠透過(guò)敘事有意識(shí)地去想象、描繪、體驗(yàn)心中所向往的世界,從而更好地觀照現(xiàn)實(shí)、重新定義現(xiàn)實(shí),在實(shí)踐中“盡力將設(shè)想變?yōu)槲镔|(zhì)現(xiàn)實(shí)”(171),并最終超越現(xiàn)實(shí)。質(zhì)言之,人能夠立足此在思考更高維度的存在,在生活世界中實(shí)現(xiàn)和展開(kāi)存在,使存在之真理得以發(fā)生、顯現(xiàn),并超越有限的此在,抵達(dá)無(wú)限的意義世界。

誠(chéng)然,作家在繪制文學(xué)地圖的過(guò)程中構(gòu)建出了一個(gè)富含象征意義的空間,但這并不意味著文學(xué)地圖隱喻意義的生成是自發(fā)的元地圖行為。除了作者,讀者也是文學(xué)地圖意義生產(chǎn)的主體。從文學(xué)地理批評(píng)的角度看,文學(xué)地圖絕不僅是一個(gè)靜態(tài)的、等待解釋的成品,它是在創(chuàng)作和閱讀中不斷“發(fā)生”的,以不同方式組合起來(lái)形成文本的“空間實(shí)踐”。一方面,讀者必須通過(guò)一定的空間實(shí)踐,如比較和聯(lián)系文本中出現(xiàn)的空間元素,對(duì)文本有了整體的把握之后,才能夠觀照整個(gè)敘事空間的全貌;另一方面,閱讀可被視為文本的延續(xù),是文學(xué)地圖的“再創(chuàng)造”。讀者內(nèi)在的制圖沖動(dòng)及其想要將自身與周圍環(huán)境相聯(lián)系的處所意識(shí),促使其在“閱讀”文學(xué)地圖的同時(shí),從自身的文化背景和經(jīng)驗(yàn)出發(fā)理解、闡釋文學(xué)作品,構(gòu)筑出交織著現(xiàn)實(shí)和幻想、文本與現(xiàn)實(shí)交互的藝術(shù)化空間。由此,敘事地圖必定會(huì)同時(shí)呈現(xiàn)出創(chuàng)作主體和閱讀者的雙重軌跡:作家通過(guò)敘事勾勒出文學(xué)地圖,而文本本身也是待繪制的文學(xué)地圖(Tally, “Mapping Narratives” 3),后者經(jīng)由讀者創(chuàng)造性的闡釋,生產(chǎn)出了新的且更為深刻的隱喻意義。因此,文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)之間保持著一種未完成的、開(kāi)放的動(dòng)態(tài)張力關(guān)系,為創(chuàng)造文學(xué)地圖蘊(yùn)含的隱喻空間提供了更多的可能性。

四、 意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn):文學(xué)制圖的政治權(quán)力想象

米歇爾·福柯(Michel Foucault)指出,空間是任何權(quán)力運(yùn)作的基礎(chǔ),權(quán)力存在于一切社會(huì)空間結(jié)構(gòu)之中,以微妙的方式滲透其間。(《規(guī)訓(xùn)與懲罰》 221—223)文學(xué)空間亦復(fù)如是,它絕不是中立的畫(huà)布,而是一種表征性空間,即列斐伏爾所說(shuō)的充滿象征的再現(xiàn)的空間、“符號(hào)的空間”(索亞 87),是填充著權(quán)力意志、政治話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)的社會(huì)空間的縮影。(伊格爾頓 85—96)詹姆遜亦在《政治無(wú)意識(shí)》(ThePoliticalUnconscious)的開(kāi)篇就指出,包括敘事、閱讀、闡釋及批評(píng)在內(nèi)的一切文學(xué)活動(dòng),都是滲透著“政治無(wú)意識(shí)”的“社會(huì)的象征性行為”(1)。文學(xué)文本的意識(shí)形態(tài)并非對(duì)外部既定的意識(shí)形態(tài)的簡(jiǎn)單反映或演繹,而是“意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)”,即對(duì)多種意識(shí)形態(tài)原材料進(jìn)行選擇和加工的結(jié)果。(伊格爾頓 109—135)因此,文學(xué)制圖實(shí)質(zhì)上就是意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)。

在文學(xué)制圖的過(guò)程中,一方面,作為創(chuàng)作主體的作家生活在一定的社會(huì)文化環(huán)境和價(jià)值體系之中,他的思想觀念和價(jià)值判斷必定會(huì)受到社會(huì)“知識(shí)-權(quán)力”網(wǎng)絡(luò)的塑造和影響,因此其所創(chuàng)作出來(lái)的文學(xué)地圖會(huì)在某種程度上顯現(xiàn)出社會(huì)權(quán)力意志的痕跡。當(dāng)作者意識(shí)形態(tài)與一般意識(shí)形態(tài)的觀念一致時(shí),作家會(huì)有意識(shí)地根據(jù)自身的政治視野和價(jià)值立場(chǎng)對(duì)所要表征的信息進(jìn)行篩選和加工,借助話語(yǔ)和修辭技巧,巧妙地將所要表達(dá)的內(nèi)容聚焦在暗藏意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念的虛構(gòu)成分上,弱化或省略不相關(guān)的元素,逐步實(shí)現(xiàn)隱義權(quán)力的外化。而當(dāng)作者的意識(shí)形態(tài)與一般意識(shí)形態(tài)不一致或?qū)αr(shí),此時(shí)文本會(huì)在不同意識(shí)形態(tài)的矛盾運(yùn)動(dòng)中沖破固有的意識(shí)形態(tài)限制,生產(chǎn)出自身的意識(shí)形態(tài)。另一方面,在社會(huì)文化意識(shí)形態(tài)機(jī)制中,文本或文學(xué)地圖的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)呈現(xiàn)出塑造個(gè)體意識(shí)形態(tài)的力量。文學(xué)生產(chǎn)是使個(gè)體被接納并融入社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的重要手段,它借助意識(shí)形態(tài)和強(qiáng)權(quán)話語(yǔ)繪制敘事地圖的過(guò)程,實(shí)際上是?？滤缘摹爸R(shí)權(quán)力化”的過(guò)程,其所生產(chǎn)出的權(quán)力性知識(shí)不僅賦予客觀世界新的秩序,也在有形或無(wú)形地影響著社會(huì)關(guān)系的建構(gòu)和主體的價(jià)值判斷。

16—17世紀(jì)的英國(guó)文學(xué)就是通過(guò)“國(guó)家敘事”及“海洋敘事”,以“開(kāi)拓新世界”和“教化使命”為主題,描繪出彼時(shí)英格蘭文學(xué)地圖的政治權(quán)力想象,成功建構(gòu)出資本主義、帝國(guó)主義和殖民主義的政治邏輯。小說(shuō)家作為帝國(guó)的代言人,常常以文學(xué)為手段把殖民主義價(jià)值觀強(qiáng)加給國(guó)內(nèi)外的讀者,以證明國(guó)家領(lǐng)土擴(kuò)張所發(fā)揮的文明開(kāi)化作用。殖民主義視地理上遙遠(yuǎn)的國(guó)度為落后于歷史的“荒島”,將其他民族視為被妖魔化的“他者”。此種政治邏輯以歐洲白人為參照系建立了一套人性的判定標(biāo)準(zhǔn),把白人塑造成為優(yōu)越、合法、正義的普世形象,而把被殖民者貶低為不文明的“非人”。這些“非人”令人恐懼的原因并不是因?yàn)樗麄冃皭?而是由于其不符合標(biāo)準(zhǔn)的“他者”。他們是處于歐洲地理中心之外的怪異的、外來(lái)的群體,而文明人的責(zé)任是將這些處于地圖邊緣的“空白區(qū)域”帶入現(xiàn)代世界,納入帝國(guó)的政治地理版圖,以完成其不斷宣揚(yáng)的拯救異教徒、開(kāi)發(fā)世界市場(chǎng)的“文明使命”。如是種種,殖民主義的政治邏輯表現(xiàn)出一種“文明-野蠻”“中心-邊緣”“自我-他者”的二元對(duì)立思維模式。(Tally, “Spaces That Before Were Blank” 186-187)此種殖民主義敘事作品亦充滿了帝國(guó)說(shuō)教,將“帝國(guó)的對(duì)外擴(kuò)張演變成為藝術(shù)的資源”(湯普遜 99)。更重要的是,殖民、帝國(guó)主義所輸出的文化不僅顯示出強(qiáng)大的物質(zhì)力量,而且傳遞著一種影響深遠(yuǎn)的精神力量。在此種政治邏輯的影響和壓迫下,被殖民者開(kāi)始否定自己的文化,并逐漸喪失了對(duì)自我身份的認(rèn)同。(法農(nóng),《黑皮膚,白面具》 9)此種文學(xué)中嵌入的隱形的政治邏輯以及國(guó)家意識(shí)形態(tài),表明敘事形式本身就是實(shí)現(xiàn)殖民化的一種方式,它鞏固了帝國(guó)主義在海外的文化及意識(shí)形態(tài)擴(kuò)張。

不僅是國(guó)家敘事,從虛構(gòu)的奇幻文學(xué)和烏托邦文學(xué)中也能夠看到意識(shí)形態(tài)作用的痕跡。烏托邦文學(xué)作為回應(yīng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)各種矛盾沖突的想象性解決方案,本身就代表著某種社會(huì)政治假設(shè)或政治立場(chǎng),顯現(xiàn)出鮮明的意識(shí)形態(tài)特征。(詹姆遜,《批評(píng)理論和敘事闡釋》 417)塔利指出,全球化時(shí)代到來(lái)之前,烏托邦文學(xué)主要以民族國(guó)家形式為原型,其通過(guò)描繪“世俗外”理想國(guó)的社會(huì)圖景,表現(xiàn)城市集權(quán)主義和超級(jí)大國(guó)的國(guó)家形象,此時(shí)的烏托邦主要是作為一種寓言結(jié)構(gòu)為國(guó)家形態(tài)服務(wù)。(Tally,Utopia74-75)到了全球化時(shí)代,烏托邦文學(xué)則放棄了對(duì)民族國(guó)家形式的關(guān)注,轉(zhuǎn)向描繪被資本主義和世界市場(chǎng)取消了國(guó)家界限的全球化時(shí)代的烏托邦或資本主義的烏托邦,此時(shí)烏托邦旨在通過(guò)繪制“一幅新的后國(guó)家地圖詮釋資本主義跨國(guó)勢(shì)力的流動(dòng)”(Tally,Utopia66)。進(jìn)入20世紀(jì),烏托邦敘事直接顛覆了隱含著希望的理想王國(guó)的魅影,走向了反烏托邦的文學(xué)形式,在表達(dá)了人類對(duì)未來(lái)的懷疑和恐懼的同時(shí),也反思現(xiàn)代性帶來(lái)的種種社會(huì)危機(jī),以此反向闡釋并解構(gòu)后國(guó)家時(shí)代的跨國(guó)資本主義政治文化邏輯和意識(shí)形態(tài)。

誠(chéng)然,文學(xué)能夠通過(guò)象征性的手段再現(xiàn)社會(huì)意識(shí)形態(tài),但如果只是將文學(xué)制圖視為表征權(quán)力意識(shí)或維持空間不平等的手段,則失之片面。換言之,文學(xué)制圖既有放大資本主義、殖民主義等政治邏輯的一面,也有批判、革命和反抗現(xiàn)有秩序體系的一面,后者大膽地沖擊現(xiàn)存文化和價(jià)值觀中消極、負(fù)面的思想或精神,甚至批判現(xiàn)存世界的空間不平等、區(qū)域邊緣化以及帝國(guó)主義的霸權(quán)話語(yǔ)。正如薩義德(Edward W. Said)所言,帝國(guó)主義及殖民主義是一種地理意義上的暴力,殖民地被奴役的歷史是從失去地盤(pán)開(kāi)始的,對(duì)于殖民主義的抵抗的首要任務(wù)便是對(duì)地理領(lǐng)土的重新劃分、重新命名和改變歸屬,且此種“抵抗是在文化土壤上得到表現(xiàn)的”(284),其對(duì)于“領(lǐng)土的恢復(fù)最初只有通過(guò)想象來(lái)完成”(320)。因此,后殖民作家和理論家們?cè)谥匦吕L制反殖民主義的文學(xué)地圖時(shí),常常通過(guò)修改某個(gè)地方的地名及地理表征方式,對(duì)抗殖民主義或帝國(guó)主義的意識(shí)形態(tài)。(Tally, “TheWorld,theText,andtheGeocritic” 7)他們嘗試打破殖民者建構(gòu)的帝國(guó)神話,并對(duì)占統(tǒng)治地位的種種話語(yǔ)意義進(jìn)行重塑,以此解構(gòu)殖民者的權(quán)力話語(yǔ)模式,重新奪得敘事的權(quán)力。綜上,文學(xué)制圖不僅是意識(shí)形態(tài)的象征性再現(xiàn),更是對(duì)意識(shí)形態(tài)的深刻反思、批判和超越。

五、 文學(xué)制圖學(xué):文學(xué)制圖的視角,為人類美好生存的目的

塔利的文學(xué)制圖理論以文為圖來(lái)理解和把握現(xiàn)代世界,不僅為文學(xué)研究提供了新視角和新方法,而且將文學(xué)制圖升華為攸關(guān)人的存在之學(xué),成為人類走出空間焦慮和表征危機(jī)的“人生地圖”。

文學(xué)制圖理論是一種文學(xué)之思,更是一種“生存”之思,其透過(guò)蘊(yùn)含豐富生存意義的文學(xué)空間,完成了走出文學(xué)文本、回歸人類本真空間的轉(zhuǎn)向。塔利的文學(xué)制圖理論超越了反映現(xiàn)實(shí)世界的靜態(tài)空間圖示,繪制出一個(gè)能夠?yàn)槿颂峁┱w感與意義感的文學(xué)空間。有別于“人皆如此”的“常人”狀態(tài),此種文學(xué)空間使人能夠“充分意識(shí)到同世界之間的根本關(guān)系”(雷爾夫 105)——“在世界之中”不僅在空間維度揭示“世界”之于“人”的“非對(duì)象化”存在,而且從時(shí)間維度揭橥“人”之有限性存在的覺(jué)悟之情,所謂“人”“在世間”,“在世”不是“無(wú)間”的空間性存在,而是“在世”有“間”的時(shí)空性存在。在此,塔利的文學(xué)制圖所繪制的文學(xué)空間與海德格爾所揭示的“作為一切藝術(shù)之本質(zhì)”的“詩(shī)”(Dichtung)所涌現(xiàn)的意義世界若合符契。海德格爾指出,“詩(shī)”不僅以美啟真,通過(guò)解蔽藝術(shù)中的諸元素以本源性的樣態(tài)在天地神人共同演繹的作品世界之中,顯現(xiàn)出豐富而深沉的意義圖景,而且“詩(shī)”中意義世界的涌現(xiàn)為此在筑建“家園”,“賦予人一個(gè)處所,人唯在其中才能有‘在家’之感,因而才能在其命運(yùn)的本己要素中存在”(海德格爾 15)。而在此“家園”之中,人與世界的關(guān)系得以重構(gòu)。人懸置了基于一般理性態(tài)度的反思性(Reflexivit?t),從現(xiàn)代科學(xué)所支配的座架(Gestell)當(dāng)中抽身而出,開(kāi)啟本真性的反思,世界亦不再是與人照面的諸現(xiàn)成表象的集合,而是化為鏡像(Bild)樣態(tài)的存在。寓身于具體境域的人不再單向地向世界攫取意義,意義綻出了世界,同時(shí)亦將人一并帶出,人與世界遂呈現(xiàn)出親密的共屬(Zusammengehüren)關(guān)系。由此始于人與世界之間相對(duì)立而導(dǎo)致的意義喪失與遮蔽的危機(jī)得以在本源處克服,“在世界之中”的“我”與世內(nèi)存在者和諧共處,共同編織了使每一個(gè)體獲得幸福的生活世界之網(wǎng)。于此而言,文學(xué)制圖所描繪的內(nèi)蘊(yùn)豐富的真理空間在帶給人切身的空間體驗(yàn)的同時(shí),開(kāi)啟了人的本真性反思,使人覺(jué)悟“習(xí)以為?！钡娜粘Ｉ畹摹胺潜菊妗钡臓顟B(tài),返回人的本真狀態(tài),從而使人獲得自己本身。

文學(xué)制圖學(xué)所描繪的敘事地圖,不僅為人提供了想象自身在現(xiàn)實(shí)世界中的位置的新方式,而且表現(xiàn)出一種獨(dú)特的“修復(fù)”現(xiàn)實(shí)空間的可能。面對(duì)現(xiàn)代性的逼仄所產(chǎn)生的空間異化,文學(xué)制圖學(xué)通過(guò)對(duì)世界總體性的想象性建構(gòu)以及空間意義的發(fā)掘,發(fā)揮著定向的功能。它超越了主客二分意義上的現(xiàn)實(shí)空間,重新建立起個(gè)體與世界之間的存在性關(guān)聯(lián),恢復(fù)了空間“屬人”的特質(zhì)。在此修復(fù)性的空間中,現(xiàn)代人渴望卻無(wú)法企及的生命整體以敘事的形式被呈現(xiàn)出來(lái),其啟發(fā)并引導(dǎo)人重新審視和反思異化的現(xiàn)實(shí)空間,不斷地探索并重構(gòu)出孕育著美好和諸多可能的“希望的空間”。正是在此“希望的空間”之中,主體與世界、文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間的區(qū)隔不復(fù)存在,彼此交匯融合成為一個(gè)有機(jī)的整體。但是文學(xué)制圖學(xué)所繪制的“真實(shí)并想象”的世界是不同于烏托邦世界的?，F(xiàn)代西方學(xué)者恩斯特·布洛赫(Ernst Bloch)曾指出,“已知的希望”作為人類情緒活動(dòng)中最富人性的東西,總是與“尚未”的最遼闊、最明亮的視域相聯(lián),敞亮著此在的世界。與宗教所表現(xiàn)的封閉的、永恒輪回的世界不同,希望的世界是朝向未來(lái)的世界,它雖然在客觀上“尚未形成”,卻代表了“真正的未來(lái)”。(67)文學(xué)制圖學(xué)所描繪的“真實(shí)并想象”的世界正是此種“已知的希望”的世界,它是以現(xiàn)實(shí)的可能性為基礎(chǔ)的面向未來(lái)的世界。此一世界亦發(fā)揮出一種信仰的作用,其通過(guò)繪制出的完整的意義世界,給人一種超越和廣大的非直接經(jīng)驗(yàn)的實(shí)在感,使人躍出一己的感知而展開(kāi)與世界上他人、他物的交往,達(dá)至“萬(wàn)有相通”的境界,從而賦予現(xiàn)代世界目的、意義及其秩序,以此拯救現(xiàn)代性所導(dǎo)致的虛無(wú)主義的危機(jī)。由此,文學(xué)制圖學(xué)從處所意識(shí)出發(fā)深刻地揭示了人的生存危機(jī)的根源,以藝術(shù)化的手法彌合了人與世界之間的分裂,從而修正了無(wú)目的的世界,完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的修復(fù)。

通過(guò)“文學(xué)制圖”的眼光重新觀照人類生存世界,文學(xué)制圖學(xué)業(yè)已成為為人類美好生存的“人學(xué)”。塔利提出的處所意識(shí)表征出人與世界之間關(guān)系的危機(jī),文學(xué)制圖借由敘事所繪制的本真空間,重新恢復(fù)被現(xiàn)代性所褫奪的人與世界之間的和諧共生之道。在此意義上,文學(xué)制圖不僅修復(fù)了現(xiàn)實(shí)的異化空間,而且揚(yáng)棄了人的異化,引導(dǎo)人不斷地超越自我,使人成為“自由而全面的發(fā)展”的人。一方面,文學(xué)制圖所繪制的世界并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)或模仿,而是建構(gòu)了一個(gè)具有家園感的空間,在此屬人的空間中存在著人的情感、記憶、想象以及夢(mèng)想,借此把人從日常工具理性的宰制中解救出來(lái),使人成為具有“豐富的、全面而深刻的感覺(jué)的人”(中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局 192)。文學(xué)制圖學(xué)關(guān)注人的感性及非理性的一面,通過(guò)想象、隱喻、象征等手法表現(xiàn)出人類共通的情感、記憶,喚醒人最真實(shí)、最本然的體驗(yàn)。另一方面,文學(xué)制圖所繪制的整體世界彌補(bǔ)了現(xiàn)實(shí)世界中的缺憾,將不在場(chǎng)的“總體性”顯現(xiàn)出來(lái),使主體以超越性的角度把握有限的現(xiàn)實(shí)世界和自身的生存境遇。在此意義上,文學(xué)制圖可被視為突破日常經(jīng)驗(yàn)而又關(guān)聯(lián)日常經(jīng)驗(yàn)的超越性活動(dòng),它并不否定現(xiàn)實(shí)生活的有限性,而是從有限出發(fā)不斷地接近無(wú)限,重新賦予生存的有限性價(jià)值。文學(xué)制圖發(fā)揮出的此種功用“使人既不脫離現(xiàn)實(shí)(入乎其內(nèi)),又能擺脫‘欲求、異化和自我束縛’,達(dá)到一種不依傍他者、不為外物所累……超脫功名利欲的自由境界——‘本真狀態(tài)’”(張世英 336)。于是,主體以敞開(kāi)的無(wú)限性超越了給定的現(xiàn)實(shí)和分裂的自我所受到的限制,從而消解了人的異化,使人重新找回生存的價(jià)值和意義。

總之,塔利的文學(xué)制圖理論不僅關(guān)涉文學(xué)的存在方式,其始終以文學(xué)為中心,探究作家如何通過(guò)敘事繪制文學(xué)地圖,進(jìn)而象征性地表征社會(huì)空間,而且攸關(guān)人的存在方式,借由文字建構(gòu)的隱喻空間開(kāi)啟人的本真性反思,從而“有改變觀念的力量,以至于任何‘存在’(現(xiàn)實(shí))不再完全一樣了”(段義孚,《人文主義地理學(xué):對(duì)于意義的個(gè)體追尋》 145)。更為重要的是,文學(xué)制圖還喚起了人們對(duì)于“家園”的深度思考,突顯了作為人之存在特征的處所意識(shí)和“歸家”的精神信仰。文學(xué)地圖猶如黑暗中為人導(dǎo)航的“星座”一般,給“茫然失所”的人帶來(lái)慰藉,使個(gè)體終能找到那條存在意義上的“歸家之路”。由此,塔利蘊(yùn)含豐富生存意義的文學(xué)制圖學(xué)最終走出文學(xué)文本,成為致力于人類美好生存的“人學(xué)”。

注釋[Notes]

① 目前國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)于塔利文學(xué)制圖理論的研究,主要以朱立元、陸揚(yáng)、方英等人為代表,參見(jiàn)朱立元、陸揚(yáng):《關(guān)于空間理論和地理批評(píng)三人談——朱立元、陸揚(yáng)與羅伯特·塔利教授的對(duì)話》,《學(xué)術(shù)研究》1(2020):143—148。參見(jiàn)陸揚(yáng):《空間轉(zhuǎn)向和塔利的空間批評(píng)》,《上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》37.2(2020):120—127;《從空間觀念稽考到空間批評(píng)理論》,《文藝研究》06(2021):18—28。參見(jiàn)方英:《空間轉(zhuǎn)向之后的存在、寫(xiě)作與批評(píng)——評(píng)塔利的〈處所意識(shí):地方、敘事與空間想象〉》,《外國(guó)文學(xué)》03(2021):181—191;方英:《文學(xué)繪圖:文學(xué)空間研究與敘事學(xué)的重疊地帶》,《外國(guó)文學(xué)研究》42.02(2020):39—51。參見(jiàn)齊艷:《當(dāng)代西方文學(xué)地理學(xué)批評(píng)研究》,2020年山東師范大學(xué)博士論文。

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