當代繪畫視覺平面性表達中的色彩透明暗示

王一（中央美術(shù)學院）

繪畫視覺的平面化進程為色彩透明的視覺混合提供了形式基礎(chǔ)，色彩透明暗示以多元化的構(gòu)成方式存在于當代繪畫視覺中，并以開源的視覺混合機制扮演著重要角色。本文從色彩角度出發(fā)探討其透明關(guān)系在當代平面性視覺中的語言方式，并通過色彩透明暗示的建構(gòu)、秩序和延伸的探討，研究其脈絡(luò)、形式與表達。

社會發(fā)展進程中時代環(huán)境引發(fā)了所屬時期的視覺構(gòu)成方式，繪畫視覺的平面性表達是現(xiàn)代主義以來的重要視覺特征，在全球范圍得到了充分的發(fā)展和傳播。平面性不但為抽象語言的進化提供了形式土壤，而且以自由的解構(gòu)方式與具象世界相連接，它既是一種存在形式，又是一種視覺意識，在對客觀視覺進行簡化的同時，通過其形式特質(zhì)不斷提升著視覺單元的信息承載容量。色彩信息的概括及秩序關(guān)系逐漸成為當代繪畫視覺平面性表達中的關(guān)鍵因素，色彩透明作為其中的視覺混合特性持續(xù)暗示著新的造型與空間表達。

一、色彩的透明暗示

透明是一系列可辨識的視覺感知現(xiàn)象。物質(zhì)性的透明關(guān)系下，媒介材質(zhì)與空間環(huán)境影響著透明的顯現(xiàn)程度，透明區(qū)域的感知以客觀條件為基礎(chǔ)；視覺性的透明關(guān)系下，元素間的相對位置與分布秩序制造著透明的視覺錯覺，透明的視覺混合節(jié)奏融入了主體的精神內(nèi)涵。本文中的透明不是因造型結(jié)構(gòu)引發(fā)的透明關(guān)系，而是以色彩為切入點探討其在當代繪畫視覺平面性表達中的語言方式。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺》對“透明性”的描述中指出：“這種透明的形象會使人產(chǎn)生一種懷疑：懷疑這個形象是人的精神產(chǎn)生出來的，而不是物體本身固有的?！鄙实耐该麝P(guān)系不僅蘊含了其平面性表達中未完成的發(fā)展趨勢，還包含了其視覺語言特征的內(nèi)在秩序，暗示著創(chuàng)作者主體的視覺追求。

二、色彩透明暗示的建構(gòu)

當代繪畫視覺中的平面性結(jié)構(gòu)，以特有的形色秩序與組成關(guān)系構(gòu)成畫面，平面性色域元素時而交匯、覆蓋，時而相鄰、并置。若將其以不同層次的圖層進行解構(gòu)，在平面的表象下涵蓋了多重的元素關(guān)系。視覺對平面元素的混合過程呈現(xiàn)了豐富的秩序表達，其中透明暗示為元素間提供了階梯性的視覺緩沖與多層次的連接方式。

（一）相交

在當代平面性繪畫造型的建構(gòu)中，不同造型特質(zhì)的視覺單體在概括性的色域形式下，以不同的構(gòu)成邏輯進行著視覺輸出，元素間的交匯產(chǎn)生了覆蓋共存的區(qū)域。以抽象藝術(shù)家漢斯·霍夫曼為例，早期色域繪畫的交匯區(qū)域中，前置色塊對底層色塊進行完全性的覆蓋，以色塊之間的直接碰撞建立畫面的空間和運動性表達。其畫面視覺常運用補色、對比色構(gòu)成來擴大色彩間的矛盾關(guān)系，而交匯區(qū)域內(nèi)元素的屬性變化形成了新的內(nèi)容秩序并引發(fā)了視覺透明的語言空間。元素的色彩配置既可以源于交匯單元的色彩信息，又可以對其進行色彩聯(lián)想和創(chuàng)造，其區(qū)域的顯現(xiàn)暗示了色彩、透明度、結(jié)構(gòu)與媒介等多重視覺因素。

（二）并置

平面性色域元素在交匯關(guān)系之外，依據(jù)畫面構(gòu)成而相鄰與并置。約瑟夫·艾伯斯在《色彩互動學》中指出：“基礎(chǔ)視覺殘像（即同時對比）是所有色彩偽裝術(shù)的成因?！比搜鄣娘@色機制及視覺殘像催化著色彩觀察中的視覺聯(lián)動，不同的色相、明度、飽和度呈現(xiàn)出吸引與排斥的秩序表達。（如圖1）約瑟夫·艾伯斯運用極簡的方形并置色域以連續(xù)性的協(xié)作制造空間，明度既可以是恒量，通過色相、飽和度的偏移形成模糊錯覺；明度又可以是變量，通過明度及飽和度的臨近范圍或梯度變化構(gòu)成透明的節(jié)奏指向。并置的雙方在視覺的混合中蘊含著相互調(diào)和與調(diào)節(jié)的色域區(qū)間，在蒙塞爾色立體所提供的不同色相的明度階梯與飽和度推移中，任意并置色域的中間范圍存在于兩者在其色立體空間中的中間地帶，中間地帶的色值選擇形成了透明暗示的基礎(chǔ)。并置層級的擴充引發(fā)了色域間的視覺侵入和延伸，進而并置層級的數(shù)量影響著畫面的透明層次。

圖1 約瑟夫·艾伯斯《Never Before F:nine plates》1976年（圖片來源：百度圖庫）

（三）懸浮

透明暗示是一種視覺混合模式，平面性色域元素的相互覆蓋與并置可共同作用，元素間的懸浮為透明錯覺的生成提供了另一種可能。懸浮是上層元素覆蓋于下層元素之上，其透明不以交匯區(qū)域的屬性變化，以及并置中的中間色值來建構(gòu)，而是保留懸浮物的原始視覺信息，以其分裂狀間隔的排列放置于下層元素之上，懸浮元素的大小、形狀與元素間的距離、疏密形成了不同的透明質(zhì)地。在朱塞佩·莫迪卡的作品中，橫縱交織排列的色塊元素圖層密集懸浮于畫面之上，在間歇性的遮擋中營造出了具有時間性的透明空間。懸浮源于視覺空間的中性混合，在形成透明暗示的同時，保留了大量先前元素的色彩表現(xiàn)力，同時懸浮的色層可以疊加，進而增加透明的混合層次，在既有的畫面構(gòu)成上不斷擴充色彩的視覺內(nèi)涵。

三、色彩透明暗示的秩序

（一）有限的層級

當代繪畫視覺中的平面性表達延續(xù)了現(xiàn)代主義以來的視覺脈絡(luò)，不同于維米爾繪畫中微妙豐富的形色層次變化，當代繪畫常以多元的平面語言形式對復雜的主、客觀物象進行秩序概括。畫面的視覺層級影響著造型與色彩的視覺分辨率和語言表現(xiàn)力，其中色彩元素在對形色的共同整合中被容納進了有限的視覺層級。層級的數(shù)量決定了色彩語言表達的范圍與尺度，層級的不斷減少需要高度概括與凝練的色彩關(guān)系與其相匹配。層級間的透明秩序與暗示是色彩轉(zhuǎn)化的重要環(huán)節(jié)，它不是簡單的對色彩信息進行簡化與混合，而是結(jié)合其象征內(nèi)涵與個體精神在有限的層級內(nèi)實現(xiàn)主觀的色彩探索，并提升色彩表達的準確度。朱利安·奧培的繪畫作品中，繁瑣的視覺信息被其主觀概括于克制的色彩秩序。（如圖2）其近年人物肖像繪畫作品中常以三個透明色彩層級對不同形體光影下的膚色進行概括，透明層級區(qū)域占據(jù)了畫幅的大面積空間，暗部或亮部的不同或鄰近色相統(tǒng)一于相同的明度秩序，即使頭發(fā)和衣服是不同的色相，畫面中的明度關(guān)系也被歸納進了有限的層級中，在保留主要體面轉(zhuǎn)折的同時加強畫面的平面性傳達。部分肖像作品中黑色作為輪廓既與深層次膚色及頭發(fā)相融合又與亮面膚色形成反差，進一步提升畫面的透明關(guān)系。朱利安·奧培的風景繪畫中，以色彩并置關(guān)系下對中間層級色彩透明暗示的有效提煉加強畫面平面有限空間的視覺層次。其多人物組合繪畫中人物重疊、并置，畫面中常呈現(xiàn)出多組色彩透明暗示的線索，不但有人物線條主導的黑、灰、白的無色相透明關(guān)系；也有人物與人物、人物與背景的同類色、鄰近色、對比色、補色之間的不同透明秩序；還有類似約瑟夫·艾伯斯在色彩互動中制造的模糊錯覺，每條線索具有各自不同的視覺層級。

圖2 朱利安·奧培 《Sissy.1.》 2014年(圖片來源：百度圖庫)

（二）容量的節(jié)奏

視覺層級兩端之間的色彩距離和差異提供了平面性空間容量的基礎(chǔ)，兩端的距離越遠、層級越少其容量越大，中間色域越難定位；反之其容量則越小。有意識地拉開、縮小兩端色彩的距離和差異可加強或減弱畫面的空間關(guān)系。層級減少、容量增加所呈現(xiàn)的視覺表現(xiàn)力逐漸加強；層級增加、容量減少所提供的視覺層次越細膩、微妙。視覺物理現(xiàn)象與心理作用存在著差異，費希納在韋伯的基礎(chǔ)上提出:“刺激量按幾何級數(shù)增加而感覺量則按算數(shù)級數(shù)增加”。傳統(tǒng)繪畫中透明暗示的銜接層次常接近于兩端的中間色域，視覺物理及心理感知的層級容量傾向于相似或等距推移。當代繪畫不但主動對畫面視覺兩端的色域進行整體調(diào)節(jié)，運用簡化的層級促成平面性色彩互動關(guān)系，而且常打破傳統(tǒng)繪畫層級間的容量秩序，透明暗示的銜接層次不再接近于中間色域，可以偏向、偏重于任意一端的色彩信息形成中間地帶的空間偏移，或是完全改變其色彩面貌，建構(gòu)對立和非對稱的透明秩序節(jié)奏。亞歷克斯·卡茨的繪畫作品中以平面性的色域關(guān)系對客觀世界進行概括，透明暗示支撐著有限視覺層級內(nèi)的空間階梯，層級間的容量根據(jù)畫面色彩語言特質(zhì)和透明暗示節(jié)奏自由配置，不追求層級間的等距變化，而是注重其容量間的特殊節(jié)奏。在其作品《Ada and Luisa》中（如圖3），遠處的天空、海面兩個層次的藍色區(qū)間與近處長椅、人物褲子四個層次的綠色區(qū)間作為主要構(gòu)成秩序形成了鄰近色之間的透明滲透，膚色、衣服的黃橙色域與海天、長椅的藍綠色域作為補充關(guān)系形成了對比色、補色之間的透明調(diào)和，色域元素間以不同的容量、面積與相對位置交錯覆蓋與并置。云朵、帽子、衣服的白色區(qū)間分別與其它三個色相形成動態(tài)化的透明暗示。畫面與其在其它作品中的表現(xiàn)方式相似，以相同明度條件下色相的微差對層級的視覺層次進行調(diào)節(jié)，既合并減少了畫面中的明度層次以提升平面性視覺感知，又運用色域并置中邊緣融合營造透明的模糊錯覺。

圖3 亞歷克斯·卡茨《Ada and Luisa》1987年（圖片來源：百度圖庫）

（三）邊緣的形式

平面性表達中色域交界的邊緣地帶具有多種存在形式。首先是直接碰撞，在極簡主義和硬邊藝術(shù)以來的色域交界中，相鄰色彩之間根據(jù)不同的色彩要素對比互相作用，視覺殘像形成了邊緣地帶的視覺變化與滲透，交界范圍的易見度和視覺虛實感知輔助著透明暗示制造色域空間的前后關(guān)系和距離；其次是建立過渡色層，一方面可以運用類似懸浮的方式擴散排列或分散涂抹形成相鄰色域的視覺混合空間，期間筆觸的虛實變化與色域交界的視覺虛實相結(jié)合，另一方面可以擴充細微的層級節(jié)奏描繪出單獨或相鄰色域具體的邊緣區(qū)域。馬克·羅斯科的色域繪畫為色域的邊緣與交界處的形式提供了豐富的秩序可能，若隱若現(xiàn)的色層描邊進一步提升和擴展了平面性色域的空間內(nèi)涵。大衛(wèi)·霍克尼繪畫作品的平面性表達中蘊涵了多重透明暗示秩序，其作品《陽臺上》的色域邊緣依據(jù)畫面需要運用了不同的存在形式（如圖4），在室外陽臺投影的藍色和室內(nèi)地面的紫灰色的交界處沒有采用門框的黃色與兩者的直接碰撞，而是在藍色與紫色之間以兩者為母色進行懸浮并置，不同于減色混合導致的色層變深，視覺的中性混合在提供色彩中間明度和傾向的同時保留了藍色與紫色的色彩信息和表現(xiàn)力，色彩相鄰交界時同時對比產(chǎn)生的視覺滲透被作者在畫面中明確的繪制了出來。

圖4 大衛(wèi)·霍克尼《陽臺上》1971年（圖片來源：百度圖庫）

四、色彩透明暗示的延伸

（一）像素化的構(gòu)成

約翰內(nèi)斯·伊頓的繪畫作品中，常通過幾何并置色域展開色彩研究，在今天看來與像素化的構(gòu)成方式接近，像素作為電子顯示設(shè)備發(fā)展以來的圖像輸出單元，雖然顯示技術(shù)持續(xù)革新，但是像素作為一種極具數(shù)字特質(zhì)的視覺語言在當代數(shù)字藝術(shù)中被大量運用。它分解了客觀視覺中線性的柔和空間，類似馬賽克的視覺歸納進一步對透明暗示進行延伸，各色彩單元在視覺混合中相互滲透和調(diào)節(jié)。有限的層級與平面幾何并置構(gòu)成了更為純粹的形色概括，階梯狀色塊間連續(xù)的直角轉(zhuǎn)折相較于直線與弧線的交界增加了彼此的接觸面積，色彩視覺混合的空間范圍被提升，促使交界邊緣形成新的感知層次。查克·克勞斯用像素化色塊并置進行肖像創(chuàng)作，其作品《Emma》中面部造型被像素排列的結(jié)構(gòu)溶解，不但像素單元間形成了透明暗示，而且每個像素單元內(nèi)部運用等高線式的環(huán)形漸變繼續(xù)以不同的色彩透明秩序組合進行深層次的視覺探索。亞當·李斯特拓展了像素化的構(gòu)成關(guān)系，不再進行單一尺度的像素并置，而是依據(jù)事物造型內(nèi)外輪廓的形體轉(zhuǎn)折和空間，運用不同體量的幾何色塊制造動態(tài)的透明像素化結(jié)構(gòu)，（如圖5）其作品《芭蕾舞者，埃德加·德加，1876-1877》中墻面與地面交界的透視斜線形成了大容量的像素階梯，地板的明暗漸變在大體量的像素并置中暗藏了各自區(qū)域內(nèi)的透明間距，而人物相較空間環(huán)境以更為豐富的層級制造了多層次的透明節(jié)奏。

圖5 亞當·李斯特《藝術(shù)史101》系列《芭蕾舞者，埃德加·德加，1876-1877》（圖片來源：百度圖庫）

像素化不只是等量的單元并置，其像素單元的內(nèi)部結(jié)構(gòu)以及像素間多形式的構(gòu)成關(guān)系，為透明暗示提供了多元化的研究可能。

（二）空間衍化的聯(lián)想

透明暗示不僅可以制造連貫性空間，還可以通過色彩聯(lián)想形成特殊的空間衍化，被插入的空間維度打破了慣性的視覺序列，交匯區(qū)域的色彩可脫離原本的透明秩序，在以新的色彩對比關(guān)系與原始層級建立聯(lián)系的過程中，試圖融入主體精神與情感的傳達。E.H.貢布里希在《秩序感》中提到：“顏色可以用來穩(wěn)定棋盤圖中不安的顫動，就像出人意料的色彩對照能夠破壞對稱設(shè)計中的平衡一樣?！背掷m(xù)創(chuàng)新空間衍化中色彩運用的可能性，并與畫面層級進行非常態(tài)的連接，進而不斷提升畫面語言的當代表現(xiàn)性。透明區(qū)域新的色彩指向以及與環(huán)境的關(guān)系，蘊含了特有的空間轉(zhuǎn)換方式與媒介透明顯示性能，衍化的空間色域可為多維空間中的元素制造透明的色彩濾鏡，根據(jù)畫面需要單獨對具體層級和物象進行色域填充。尼奧·勞赫的繪畫作品中，多運用補色、對比色關(guān)系對畫面中的主要對象進行空間衍化，既脫離了原畫的透明秩序，又與其對立制造著迥異的色彩視覺沖突。在其作品《搖滾主持人》中，強調(diào)放大后的主體人物被粉紅透明色域覆蓋，打破了以棕灰色區(qū)間為主體的畫面透明層級，周圍環(huán)境中少量的粉紅漸變元素對主體人物進行著視覺上的關(guān)聯(lián)和呼應(yīng)，同時遠處人物中少量的粉綠色又與其進行著補色調(diào)和?？臻g衍化的聯(lián)想擴展了透明暗示的表現(xiàn)層次，為空間維度的變幻、強調(diào)與結(jié)合營造著新的可能。

五、結(jié)語

色彩透明暗示是當代繪畫平面性表達中的內(nèi)在結(jié)構(gòu)層次，為平面色域間的造型語言和空間建構(gòu)提供了開源的視覺混合機制。

一方面運用秩序化的層級形式對現(xiàn)實世界進行解構(gòu)和提煉，另一方面突破秩序探討新的語言邏輯和空間維度。色彩透明暗示不是靜止的視覺表象，而是動態(tài)化的視覺引導，既可以通過平面性表達獨立構(gòu)成畫面，又可以與當代多重造型語言相融合，以其特有的視覺方式與今天復雜的視覺環(huán)境建立聯(lián)系，不斷為當代繪畫視覺的平面性表達提供新的語言內(nèi)涵。