詩(shī)性南方的油畫品格

何龍生 孟遠(yuǎn)烘

對(duì)于美術(shù)來(lái)說(shuō)，南方不只是一個(gè)關(guān)于地域的名詞，還代表著審美風(fēng)格和藝術(shù)觀。我國(guó)明代的藝術(shù)大家董其昌提出“南北宗”的概念，南宗即指文人畫，尚意、尚逸，恬淡靜雅。西方的現(xiàn)代流派畫家凡·高在法國(guó)南方阿爾、高更在亞熱帶塔希提島所創(chuàng)立的繪畫風(fēng)格，則是神秘、野性和炙熱情感的代表。廣西地處南方亞熱帶，它的油畫在各個(gè)歷史時(shí)期的發(fā)展中，從不同的角度書寫著關(guān)于南方的畫卷。

一、廣西油畫的南方書寫

廣西油畫的歷史，最早可以追溯到20世紀(jì)20年代。1919年，帥礎(chǔ)堅(jiān)考入上海美術(shù)?？茖W(xué)校油畫科，三年后回到桂林創(chuàng)辦“研美畫室”教授西畫，他是把油畫傳入廣西的第一人。之后，賀州籍畫家鐘惠若于1924年考入廣州市省立美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)西畫，又于1931年畢業(yè)之后考上公派留學(xué)生赴日本東京美術(shù)學(xué)校深造；陽(yáng)太陽(yáng)于1929年考入上海美術(shù)專科學(xué)校西畫系，又于1935年考入東京日本大學(xué)藝術(shù)研究科；羅寶珊于1932年考入杭州藝專繪畫系。這幾位本土畫家在外學(xué)習(xí)深造畢業(yè)之后，都回到廣西從事油畫的創(chuàng)作和教育工作，是廣西油畫的播火者。徐悲鴻1935年來(lái)到廣西后也在創(chuàng)作油畫并進(jìn)行西式美術(shù)教育?？梢?jiàn)到了20世紀(jì)二三十年代，廣西的油畫像是一顆種子開(kāi)始發(fā)芽了。

1938—1944年，由徐悲鴻等人在桂林倡議建立的“廣西省會(huì)國(guó)民基礎(chǔ)學(xué)校藝術(shù)師資訓(xùn)練班”（廣西藝術(shù)學(xué)院前身）培養(yǎng)過(guò)四屆共200多名學(xué)生，這些學(xué)生中不乏學(xué)習(xí)油畫者。1946年，廣西省政府決定將龍潛、關(guān)山月、馬萬(wàn)里等人創(chuàng)建的私立桂林榕門美專與藝術(shù)師資訓(xùn)練班合并為廣西省立藝術(shù)專科學(xué)校，1952年培養(yǎng)出來(lái)第一批大學(xué)畢業(yè)生，其中就有韋宣勞、曾日文等油畫家。1940—1950年代，廣西的油畫家雖然不多，但已經(jīng)形成創(chuàng)作隊(duì)伍，并且創(chuàng)作的作品不少，主要有兩條主線：一是革命歷史題材的創(chuàng)作，二是勞動(dòng)生活題材創(chuàng)作。在革命歷史題材方面，畫家們表現(xiàn)了南方人民不屈的斗爭(zhēng)精神；而在勞動(dòng)生活題材的創(chuàng)作中，畫家們則表現(xiàn)了南方人民勤苦耐勞的優(yōu)秀品質(zhì)。

1960年前后，從上海、北京等地藝術(shù)院校畢業(yè)的周楷、孫見(jiàn)光、劉宇一、邵偉堯等相繼分配到廣西藝術(shù)學(xué)院任教，使得廣西油畫創(chuàng)作的力量得到了加強(qiáng)。他們有著扎實(shí)的造型基本功，經(jīng)常深入廣西少數(shù)民族聚居生活區(qū)進(jìn)行采風(fēng)，創(chuàng)作了一批表現(xiàn)少數(shù)民族勞動(dòng)、生活場(chǎng)景的油畫創(chuàng)作。1963年中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)舉辦“全國(guó)公社風(fēng)光畫展”，廣西有多幅油畫作品入選，并在《美術(shù)》雜志上發(fā)表，這說(shuō)明少數(shù)民族題材的油畫創(chuàng)作已成為廣西油畫家在1960年代這一時(shí)期創(chuàng)作的主要題材，并得到了全國(guó)評(píng)委充分的肯定，走上了全國(guó)的舞臺(tái)。這一時(shí)期的作品，為廣西油畫刻上了“少數(shù)民族”這一富有濃厚鄉(xiāng)土氣息的南方標(biāo)簽。

“文革”早期廣西的油畫創(chuàng)作有所停滯，但進(jìn)入20世紀(jì)70年代之后，這種創(chuàng)作激情又被點(diǎn)燃。這一時(shí)期廣西油畫創(chuàng)作的題材相當(dāng)廣泛，畫面非常優(yōu)美，技巧越發(fā)成熟，制作愈加精致，這一時(shí)期創(chuàng)作的作品是廣西現(xiàn)實(shí)主義題材油畫創(chuàng)作的典范，例如劉紹昆1979年創(chuàng)作的《出山》等。

1980年代早期產(chǎn)生了一些在廣西美術(shù)史上雋永的油畫杰作，例如謝森的《苗山十月》（1982年）被中國(guó)美術(shù)館收藏；沈銘存的《新娘》（1982年）刊登于《美術(shù)》雜志封底，并入選《中國(guó)新文藝大系·美術(shù)集》；封雄強(qiáng)于1984年創(chuàng)作的《贊南瓜》參加了第六屆全國(guó)美展優(yōu)秀作品展，獲廣西美展一等獎(jiǎng)、首屆振興廣西文藝創(chuàng)作銅鼓獎(jiǎng)，并被中國(guó)美術(shù)館收藏；同年，劉晨煌畫出了他一生中的代表作品《一九二九·十二·百色》，入選了第六屆全國(guó)美術(shù)作品展，并獲全國(guó)優(yōu)秀獎(jiǎng)、廣西一等獎(jiǎng)。這些油畫杰作的產(chǎn)生，說(shuō)明此時(shí)廣西的油畫已經(jīng)發(fā)展成熟，并在全國(guó)占有一席之地。這一時(shí)期的作品，深化了南方油畫秀美、恬雅的品格。

1980年代中后期至整個(gè)1990年代，是廣西中青年油畫家進(jìn)入創(chuàng)作自覺(jué)、尋找自我的過(guò)程。經(jīng)過(guò)’85美術(shù)思潮運(yùn)動(dòng)和’89現(xiàn)代藝術(shù)大展的洗禮，畫家們已經(jīng)不滿足于對(duì)現(xiàn)實(shí)的模擬再現(xiàn)，而是要尋找自我的表達(dá)和精神上的挖掘。因此，在題材上，雖然他們有的仍在畫現(xiàn)實(shí)題材，但是其場(chǎng)景表現(xiàn)已不再是生活場(chǎng)景的簡(jiǎn)單呈現(xiàn)，而是在表現(xiàn)主題和形式語(yǔ)言上有了極大的改變。1986年由謝森、高峻、黃菁、劉晨煌四人在南寧市人民公園陳列室舉辦的“開(kāi)始畫展”是這一覺(jué)醒的標(biāo)志。在這個(gè)畫展上，幾位畫家以獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言形式進(jìn)行深?yuàn)W的精神表達(dá)，引起了觀眾和媒體的注意，廣西的油畫從此進(jìn)入了當(dāng)代表現(xiàn)。此外，劉紹昆在1987年畫出了《北部灣·亞熱帶》，參加第七屆全國(guó)美術(shù)作品展覽獲得銅獎(jiǎng)。這幅略帶平面裝飾風(fēng)格的作品，一掃過(guò)去那種強(qiáng)調(diào)光影、注重宏大敘事的作品的沉重感，它像是一縷清新的風(fēng)吹過(guò)畫壇，沁人心脾。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，廣西的油畫呈現(xiàn)出一種帶有神秘主義傾向的風(fēng)格，畫面的主題變得模糊不清，具有神秘性和多義性，表現(xiàn)手法雖然還是具象的，但已變得平面化、符號(hào)化并具有抽象性，這種風(fēng)格整體呈現(xiàn)出野性的、神秘的氣息，與其他地方的油畫創(chuàng)作迥然不同，與廣西以前的油畫創(chuàng)作也大相徑庭，是廣西油畫歷史上最具特點(diǎn)的時(shí)期。其代表性畫家的作品具體表現(xiàn)為：尤開(kāi)民吸收了立體主義的畫法，強(qiáng)調(diào)畫面的框架性，將畫面空間打散重構(gòu)，物象仍然具象，但時(shí)空已不再現(xiàn)實(shí)，而是錯(cuò)亂并置，他常用大筆涂抹，注重塊面感和整體性，有著粗獷的神秘氣息，反映了他中年喪偶后對(duì)命運(yùn)無(wú)常的悲痛與掙扎；謝森以坦培拉技法為主，他的造型仍是具象寫實(shí)的，但在色彩上強(qiáng)調(diào)強(qiáng)烈的心理色彩和隱喻性色彩，其主題表現(xiàn)具有對(duì)人類命運(yùn)思考的悲天憫人的情懷；黃菁借鑒貴州蠟染的圖案、符號(hào)和色彩，對(duì)物象進(jìn)行抽象化、符號(hào)化和圖案化的處理，以紅綠相映的民間色彩，表現(xiàn)了人與環(huán)境和諧共存，強(qiáng)調(diào)生生不息的永恒之感，有著夢(mèng)幻似的神秘氣息；張冬峰在1990年代初畫了一批夏加爾式的創(chuàng)作，以南國(guó)風(fēng)情為基調(diào)，充滿著詩(shī)意的想象，具有南方詩(shī)意的神秘氣息。更為年輕的雷波、黃少鵬、陳毅剛等，他們的作品也以個(gè)性的造型、解構(gòu)的空間、多義性的主題表現(xiàn)神秘、野性的審美意味。這一時(shí)期的廣西油畫創(chuàng)作，充分挖掘了由亞熱帶潮濕氣候、多民族交融等因素所形成的神秘、野性和浪漫詩(shī)意的南方氣質(zhì)。

進(jìn)入21世紀(jì)之后，從2002年開(kāi)始，蘇旅召集一批廣西油畫家開(kāi)始到鄉(xiāng)下進(jìn)行風(fēng)景寫生，并于2003年舉辦了以“南方的風(fēng)景”為主題的展覽，同時(shí)結(jié)集出版。此后這種形式以每年一屆的方式共舉辦了十屆。中途也邀請(qǐng)外地的著名油畫家參與，這一活動(dòng)對(duì)廣西油畫風(fēng)景的寫生創(chuàng)作起到了重要的推動(dòng)作用。

近些年來(lái)，廣西油畫在歷史的基礎(chǔ)上有了深入的發(fā)展，特別是在個(gè)性化的形式語(yǔ)言上引領(lǐng)潮流。黃少鵬、潘新權(quán)、廖有才、吳志軍等中青年畫家以極具個(gè)性的語(yǔ)言符號(hào)、富有創(chuàng)造性的畫面材料肌理和情趣表現(xiàn)在畫壇上令人矚目。廣西的油畫創(chuàng)作在全國(guó)產(chǎn)生了較大的影響，在中國(guó)美協(xié)、中國(guó)油畫學(xué)會(huì)主辦的展覽中，廣西的油畫以繪畫形式語(yǔ)言新穎獨(dú)特、具有強(qiáng)烈的視覺(jué)新鮮感頻頻入選及獲獎(jiǎng)，獲獎(jiǎng)比例占全國(guó)三分之一左右，可以說(shuō)，此時(shí)的廣西油畫發(fā)展到了鼎盛時(shí)期，形成“廣西油畫現(xiàn)象”。這一時(shí)期的廣西油畫，形成融合了前面所有審美特質(zhì)的具有南方詩(shī)性精神的審美品格。

二、詩(shī)性南方的油畫審美特質(zhì)

廣西油畫濫觴時(shí)期的作品已多不可見(jiàn)了，難以歸納出其整體的風(fēng)格。但從20世紀(jì)五六十年代起，廣西油畫各個(gè)時(shí)期的風(fēng)格和發(fā)展脈絡(luò)則是清晰可辨的。當(dāng)時(shí)正值新中國(guó)成立之初，百?gòu)U待興，百業(yè)待舉，人民熱情高漲地建設(shè)自己的美好家園，受著這股熱潮的影響和帶動(dòng)，畫家們深入農(nóng)村，與農(nóng)民同吃、同住、同勞動(dòng)，在深入生活的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)和挖掘勞動(dòng)的動(dòng)人場(chǎng)景和細(xì)節(jié)，創(chuàng)作出大量感人至深的作品。這一時(shí)期的廣西油畫，其主題主要是表現(xiàn)勞動(dòng)的場(chǎng)面，表現(xiàn)手法是具象寫實(shí)的，畫面?zhèn)鬟_(dá)的情緒是熱烈的、高昂的。由于廣西是少數(shù)民族聚居的地區(qū)，畫家在考慮題材的獨(dú)特性、典型性上，會(huì)自然地選擇少數(shù)民族題材，因此，廣西油畫從20世紀(jì)50年代至70年代就形成以表現(xiàn)少數(shù)民族人民勞動(dòng)生活為主的風(fēng)格，這種風(fēng)格的形成主要是因?yàn)橹黝}宣傳的需要，當(dāng)然也體現(xiàn)了畫家對(duì)家園的眷戀和對(duì)勞動(dòng)的贊美。如同廣西作家陸地在20世紀(jì)50年代寫的長(zhǎng)篇小說(shuō)《美麗的南方》一樣，這一時(shí)期的廣西油畫也表現(xiàn)出南方人民的蓬勃生命力，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息，是廣西油畫的成長(zhǎng)期。

到了20世紀(jì)80年代，廣西油畫的題材內(nèi)容雖然仍是少數(shù)民族人民勞動(dòng)、生活的場(chǎng)面，但畫面中的情緒已不再激昂，取而代之的是溫情、浪漫和詩(shī)意。畫家從關(guān)注普遍的、群體性的場(chǎng)面，轉(zhuǎn)到關(guān)注個(gè)體的、戲劇性的場(chǎng)面，他們敏銳地捕捉平凡生活中的動(dòng)人細(xì)節(jié)，并進(jìn)行創(chuàng)作。例如最具代表性的孫見(jiàn)光的《試新鞋》（1981年），畫的是少數(shù)民族家里的孩子要上學(xué)了，父母給他穿上新鞋子的場(chǎng)景，整個(gè)畫面充滿溫馨的感覺(jué)，讓人體會(huì)到人們對(duì)美好生活的向往，對(duì)后代的期望。這類作品說(shuō)明畫家對(duì)生活的呈現(xiàn)，已經(jīng)從面上的表現(xiàn)，聚焦到點(diǎn)的表現(xiàn)；從關(guān)注群體，轉(zhuǎn)為關(guān)注個(gè)體；從單一的激昂情緒表現(xiàn)，轉(zhuǎn)為更為豐富、細(xì)膩、平和的情緒表現(xiàn)。畫家這種敏銳的觀察、細(xì)膩的情感表達(dá)，充分地展現(xiàn)了南方人心思縝密的特質(zhì)。這一時(shí)期是廣西油畫的發(fā)展期。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，畫家們的表現(xiàn)題材雖然仍為少數(shù)民族，但畫面的表現(xiàn)主題卻已不再是表現(xiàn)人們的日常生活，畫家們只是借助他們所熟悉的少數(shù)民族題材，去表現(xiàn)其內(nèi)心對(duì)世界的感悟。他們的表現(xiàn)主題往往是模糊不清、艱澀難懂和多義的，但總的來(lái)說(shuō)主題又是比較宏大和寬泛的，是對(duì)人類命運(yùn)的思考，對(duì)生存環(huán)境的感受，對(duì)命運(yùn)無(wú)常的感嘆。在表現(xiàn)手法上，他們已經(jīng)擺脫了現(xiàn)實(shí)時(shí)空的限制，而自由地組合畫面，呈現(xiàn)出一種神秘主義和超現(xiàn)實(shí)主義傾向。每個(gè)畫家的表現(xiàn)語(yǔ)言已經(jīng)極度個(gè)性化，相互之間差距極大且具有極高的辨識(shí)度，每個(gè)畫家已經(jīng)形成自己非常完善的個(gè)人風(fēng)格，包括主題表現(xiàn)、語(yǔ)言形式，甚至連色彩都各具特點(diǎn)，各不相同。但整體上，90年代廣西油畫家的創(chuàng)作又同時(shí)呈現(xiàn)出一種神秘性、野性、粗獷的審美意趣，這種特質(zhì)與廣西地處南方亞熱帶、多山、多民族的地域特點(diǎn)是密不可分的。應(yīng)該說(shuō)，這一時(shí)期廣西的油畫是最具地域特色、最具藝術(shù)魅力、最具精神內(nèi)涵的，是廣西油畫發(fā)展的成熟期。這一時(shí)期廣西油畫的審美風(fēng)格與其他地域迥異，也與本地以往的風(fēng)格不同，但又是以前風(fēng)格的發(fā)展和深化，是有歷史源流的；同時(shí)也有升華和凝練，充滿著瑰麗的想象、深沉的思考和個(gè)性化的表現(xiàn)，既是畫家個(gè)體自由發(fā)展的徹底綻放，同時(shí)又合成一個(gè)群體，合奏式的整體展現(xiàn)著富有地域性的藝術(shù)創(chuàng)作審美魅力。

進(jìn)入21世紀(jì)，蘇旅策劃組織“南方的風(fēng)景”活動(dòng)，緊接著政府開(kāi)始打造“漓江畫派”美術(shù)品牌，油畫家都紛紛投入到風(fēng)景畫的寫生創(chuàng)作當(dāng)中，通過(guò)一二十年不斷地組織活動(dòng)，包括“請(qǐng)進(jìn)來(lái)”和“走出去”，廣西的油畫家在風(fēng)景的寫生創(chuàng)作上已經(jīng)達(dá)到了頂尖的水平，誕生了一批在全國(guó)有影響力的畫家，例如張冬峰、黃菁、雷波、楊誠(chéng)、陳毅剛、黃少鵬等，也培育了一批在全國(guó)嶄露頭角的年輕人，如潘新權(quán)、廖有才、吳志軍、陸虹江等。應(yīng)該說(shuō)，廣西油畫近些年能在全國(guó)性畫展中取得如此好的成績(jī)，與上述活動(dòng)的開(kāi)展是密不可分的。但從另一個(gè)角度去看，廣西油畫近些年所形成的以形式語(yǔ)言新穎取勝的田園詩(shī)畫風(fēng)，與20世紀(jì)90年代野性、神秘的畫風(fēng)比，就顯得有些纖弱，并顯得地域特點(diǎn)不夠明顯；同時(shí)，廣西油畫由于側(cè)重于風(fēng)景畫方面，顯得人物畫的創(chuàng)作不足。當(dāng)然，這一時(shí)期之所以形成這樣的風(fēng)格，除與政府和有關(guān)部門的有意引導(dǎo)與自覺(jué)打造相關(guān)之外，也與時(shí)代的變遷有關(guān)。這一時(shí)期隨著人們生活水平的提高，畫家們?cè)絹?lái)越關(guān)注人與生存環(huán)境的和諧共處，關(guān)注自己的家園，把自己對(duì)生存家園的感悟，變成個(gè)性化的繪畫語(yǔ)言，從而形成南方田園詩(shī)意的風(fēng)格。特別是像謝森創(chuàng)作的“收甘蔗”系列，展現(xiàn)了新時(shí)代廣西人民建設(shè)家園勤勞又幸福的場(chǎng)面；楊誠(chéng)創(chuàng)作的“山”系列，記錄了家園建設(shè)的時(shí)代變遷；何光的人物畫系列，刻畫了這個(gè)時(shí)代人物的精神肖像。以上畫家是這一時(shí)期的部分代表性畫家。而既有南方田園詩(shī)意風(fēng)格，又具有20世紀(jì)90年代神秘野性風(fēng)格的代表畫家是韋明思和劉瑞森。韋明思把他的家鄉(xiāng)侗族人民的夜間歌舞生活轉(zhuǎn)化成大塊黑白構(gòu)成的藝術(shù)語(yǔ)言，創(chuàng)作了“侗家夜音”系列，既有少數(shù)民族風(fēng)情的浪漫詩(shī)意表現(xiàn)，又具有粗獷、神秘的氣息；劉瑞森表現(xiàn)的是南方的日常生活，但他的畫面色彩極具主觀性和隱喻性，以紅色為主色調(diào)，超越了現(xiàn)實(shí)，具有熱帶的神秘和野性之感。這種風(fēng)格，可以稱之為詩(shī)性精神，我認(rèn)為是廣西油畫未來(lái)發(fā)展的方向。總的來(lái)說(shuō)，當(dāng)下的這一時(shí)期，是廣西油畫發(fā)展的鼎盛時(shí)期。

三、他者視角的南方繪畫

在美術(shù)史上，中國(guó)的“江南山水畫派”也被稱為“南方山水畫派”，以五代董源、巨然為宗師的這一畫派作品描繪的不是北方雄偉險(xiǎn)峻的山水，而是南方連綿的山光水色，且多為煙雨霧靄，追求一種平淡天真的意趣，與“北派”的山水迥異。他們的這一繪畫追求，對(duì)后來(lái)的文人畫產(chǎn)生了極大的影響。而在當(dāng)代，油畫領(lǐng)域中主打南方主題的繪畫團(tuán)體還有“中國(guó)南方油畫山水畫派”，這一2013年成立的畫派，至今涵蓋了安徽、重慶、福建、廣東、廣西、海南、湖南、四川、云南、江蘇、浙江、上海等十二個(gè)省份的二十七位油畫家，代表畫家有張冬峰、陳和西、張祖英、陳宜明等。從畫派所涵蓋的省份來(lái)看，這里的南方已是泛指江南，并且該畫派的組成除地域上考慮之外，更注重的是藝術(shù)風(fēng)格上的考慮，在畫風(fēng)上基本上都是唯美、詩(shī)意的審美情趣。在出版物方面，2000年廣西美術(shù)出版社出版了《中國(guó)南方油畫16家》，而這十六位油畫家其實(shí)都是廣西本土的油畫家，之所以叫中國(guó)南方油畫而不叫廣西油畫，除出于抬升畫家的地位之外，應(yīng)該也是打造南方油畫的肇始。而2017年廣西美術(shù)出版社出版的《南方藝術(shù)視角1997—2017〈南方文壇〉二十年美術(shù)作品集》，則是從更高的視角上去審視美術(shù)，正如其欄目主持人蘇旅在序言中所說(shuō)的“它不但是藝術(shù)的晴雨表，也是時(shí)代變遷的晴雨表”。

從以上這些畫派和出版物去反觀廣西油畫創(chuàng)作，我們一方面要堅(jiān)持詩(shī)性的品格，另一方面也要拓寬視野，加強(qiáng)當(dāng)代性。

四、結(jié)語(yǔ)

廣西的油畫創(chuàng)作，是畫家根植于自己的家園，在本土的自然條件、歷史文化和民族資源之上發(fā)展起來(lái)的。這片南方的亞熱帶土地，有著質(zhì)樸、熱烈、神秘、野性和浪漫詩(shī)意的特質(zhì)，因此廣西油畫在這種地域的本質(zhì)特性基礎(chǔ)上結(jié)合著不同的時(shí)代風(fēng)潮，走過(guò)了一條從鄉(xiāng)土情結(jié)到詩(shī)性精神之路。然而不管何種風(fēng)格，它的根源和本質(zhì)都是一種南方的書寫。一代代畫家深入地去體驗(yàn)自己的生存家園，思考內(nèi)心的感悟和未來(lái)的命運(yùn)，對(duì)生活的素材加以提煉、升華，尋找到極具個(gè)性的強(qiáng)烈的視覺(jué)形式語(yǔ)言進(jìn)行表現(xiàn)，畫出新時(shí)代人民豐富多彩的生活，展現(xiàn)了南方廣西絢爛多姿的歷史文化，表現(xiàn)出廣西人民深邃寬廣的精神品格，并具有深刻的精神內(nèi)涵的表現(xiàn)，具有詩(shī)意、浪漫、神秘、野性的審美品格。這樣的審美品格，在油畫的版圖中是不可或缺的一塊，具有獨(dú)特的審美魅力，耐人尋味而雋永流芳。

（何龍生，浙江理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院；孟遠(yuǎn)烘，《美術(shù)界》編輯部）