跨媒介創(chuàng)作中的語圖關(guān)系探析

范玉剛 譚吉瑞

在中外藝術(shù)史上，不同藝術(shù)門類之間總是相互借鑒、轉(zhuǎn)換、融合，即進(jìn)行從一種媒介到另一種媒介的跨媒介創(chuàng)作，這是一個十分古老的藝術(shù)現(xiàn)象。如今，隨著互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字技術(shù)的普及，跨媒介創(chuàng)作又成為當(dāng)下的一個社會熱點，也是學(xué)界的關(guān)注點之一。在所有跨媒介的案例中，最有代表性的就是語言和圖像之間的跨媒介，以往對跨媒介創(chuàng)作中語圖關(guān)系的研究主要集中在接受層面和文本層面，前者如圖勝于文、語重圖輕、圖文合力、語圖互文等，后者如語圖一體、語圖分體、語圖合體等，對創(chuàng)作層面的語圖關(guān)系關(guān)注度不夠，而這恰恰是跨媒介創(chuàng)作中最基礎(chǔ)的層面，而且很多研究沒有明確區(qū)分語言和圖像在這三個層面上的關(guān)系，導(dǎo)致對語圖關(guān)系的界定比較混亂。事實上，只有明晰語圖跨媒介創(chuàng)作中的發(fā)生機制和創(chuàng)作規(guī)律，我們才能更好地理解和把握這一藝術(shù)現(xiàn)象。

一、跨媒介：一種藝術(shù)現(xiàn)象及研究范式

媒介是藝術(shù)中最為基礎(chǔ)和關(guān)鍵的要素，因為任何藝術(shù)作品都是物性的存在，那些只停留在藝術(shù)家頭腦中的東西并不能稱之為藝術(shù)作品，而將藝術(shù)家的“胸中之竹”轉(zhuǎn)化為“眼中之竹”的重要一步就是藝術(shù)媒介。海德格爾就曾指出：“一切藝術(shù)品都有這種物的特性……在藝術(shù)品中，物的因素如此牢固地現(xiàn)身，使我們不得不反過來說，建筑藝術(shù)存在于石頭中，木刻存在于木頭中，繪畫存在于色彩中，語言作品存在于音響中?！雹俣磐€指出藝術(shù)創(chuàng)作就是對已有的物質(zhì)媒材進(jìn)行重新創(chuàng)作的過程：“藝術(shù)表示一個做或造的過程。對于美的藝術(shù)和對于技術(shù)的藝術(shù)，都是如此。藝術(shù)包括制陶、鑿大理石、澆鑄青銅器、刷顏色、建房子、唱歌、奏樂器、在臺上演一個角色、和著節(jié)拍跳舞。每一種藝術(shù)都以某種物質(zhì)材料，以身體或身體外的某物，使用或不使用工具，來做某事，從而制作出某件可見、可聽或可觸摸的東西。”②在格林伯格那里，媒介受到了極大的重視，甚至形成了“媒介即藝術(shù)”的命題，他認(rèn)為每一種藝術(shù)能夠自成一個獨立的領(lǐng)域是由其媒介特性決定的，現(xiàn)代主義藝術(shù)都在追求自身媒介的純粹性和獨一無二性，例如以馬奈為代表的現(xiàn)代主義繪畫追求二維平面性③。關(guān)于藝術(shù)媒介是什么的問題，張晶教授認(rèn)為藝術(shù)媒介是憑借特定的物質(zhì)材料并以一定的形式形成的符號體系，是材料與形式的綜合，但絕非兩者的簡單相加④。周計武教授則認(rèn)為藝術(shù)媒介至少應(yīng)該包含三個具體的向度，即物質(zhì)媒介（文字、黏土、青銅、大理石、畫布、膠片、屏幕）、符號媒介（韻律、色調(diào)、線條、布局、造型）和傳播媒介（紙張、書籍、電臺、電視、計算機網(wǎng)絡(luò)），它們分別對應(yīng)于藝術(shù)的質(zhì)料、形式和載體⑤。應(yīng)當(dāng)說，后者的總結(jié)更為清晰和全面。

跨媒介作為一種藝術(shù)現(xiàn)象，在古代東西方就已經(jīng)出現(xiàn)，如中國的“詩樂舞一體”“書畫同源”，西方的詩畫為“姊妹藝術(shù)”“藝格敷詞”（ekphrasis）等，但跨媒介（intermedia）卻是一個相當(dāng)晚近的概念。這一概念最初出現(xiàn)在美國激浪派藝術(shù)家希金斯寫于1966年的《跨媒介》一文中，到了80年代以后，跨媒介研究逐漸成為語言學(xué)、傳播學(xué)、人類學(xué)、藝術(shù)學(xué)等人文社會科學(xué)領(lǐng)域的熱點，因為學(xué)科的駁雜，學(xué)界對這一概念始終沒有統(tǒng)一的權(quán)威界說，不過其核心內(nèi)涵應(yīng)是不同媒介間的跨越。對此，周計武教授總結(jié)道：跨媒介強調(diào)位于兩種媒介之間，強調(diào)的是媒介的居間性；跨媒介相對于純媒介而言，旨在打破專有的、不平等的純媒介藝術(shù)觀；跨媒介涉及兩種或兩種以上藝術(shù)媒介特性及其藝術(shù)觀念之間的移植、轉(zhuǎn)換、交互、融合⑥?？缑浇槭撬囆g(shù)史上的常見現(xiàn)象，至于跨媒介創(chuàng)作的動因，錢鐘書先生給出了很好的解釋：“一切藝術(shù)，要用材料作為表現(xiàn)的媒介。材料固有的性質(zhì)，一方面可資利用，給表現(xiàn)以便宜，而同時也發(fā)生障礙，予表現(xiàn)以限制。于是藝術(shù)家總想超過這種限制，不受材料的束縛，強使材料去表現(xiàn)它性質(zhì)所不容許表現(xiàn)的境界?！雹呖梢哉f，跨媒介是所有藝術(shù)的一種重要生成機制和創(chuàng)作規(guī)律，正是跨媒介打破了各門類藝術(shù)間的壁壘，促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展。

跨媒介研究作為一種研究范式隨著跨媒介現(xiàn)象的出現(xiàn)和發(fā)展而逐漸成熟，受到許多學(xué)者的關(guān)注和重視。分析美學(xué)家卡羅爾從反對格林伯格的“媒介特殊性理論”出發(fā)，通過對各門類藝術(shù)的研究揭示了媒介特殊性能夠支撐各門藝術(shù)合法性地位的局限，并提出要摒棄單一媒介，接受多媒介、綜合媒介或跨媒介交互與融合，他的藝術(shù)哲學(xué)研究顯示了跨媒介研究范式的優(yōu)越性。周憲教授曾總結(jié)了五種藝術(shù)門類交互關(guān)系的研究范式：“姊妹藝術(shù)”研究、歷史考察模式、美學(xué)中的藝術(shù)類型學(xué)、來自比較文學(xué)的比較藝術(shù)或跨藝術(shù)研究、跨媒介研究⑧。以上五種范式中最為接近的是后兩者，也是本文討論的重點，但跨媒介研究范式克服了比較藝術(shù)研究范式存在的語言中心論和文學(xué)中心論，是最有價值和發(fā)展前景的研究范式。另外，他還指出跨媒介研究具有鮮明的時代品格，20世紀(jì)末以來，隨著互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字技術(shù)等的發(fā)展，誕生了許多跨媒介藝術(shù)或綜合媒介藝術(shù)，例如漫畫、網(wǎng)絡(luò)視頻、數(shù)碼電影等，對它們的研究往往囿于對它們藝術(shù)身份的確認(rèn)而停滯不前，但跨媒介研究都將它們納入了藝術(shù)研究的范疇，能夠?qū)Ξ?dāng)下的藝術(shù)現(xiàn)象做出及時的回應(yīng)。以語圖跨媒介研究為例，這一研究范式能夠以去中心化的邏輯規(guī)避圖勝于文、語重圖輕等一些無意義的情緒論調(diào)和價值判斷，最重要的是其可以適應(yīng)當(dāng)下的現(xiàn)狀，對“文學(xué)遭遇圖像”做出恰當(dāng)?shù)幕貞?yīng)。

二、跨媒介中的語圖轉(zhuǎn)換

在語言和圖像的跨媒介創(chuàng)作中，兩者是如何實現(xiàn)“跨”的？或者說語言和圖像在創(chuàng)作層面上究竟是什么關(guān)系？對于這個問題，不同的學(xué)者在具體的研究中有不同的看法，例如語言和圖像之間相互借鑒、模仿、參照、指涉、融通、演繹、改編、衍生等，這些歸結(jié)起來大致可以分為語言和圖像在形式上和內(nèi)容上的關(guān)系兩大類，前者以“出位之思”為代表，后者以“語圖互仿”為代表。但無論是哪種語圖關(guān)系，都可以稱之為“語圖轉(zhuǎn)換”，其強調(diào)語言和圖像兩者之間的轉(zhuǎn)換關(guān)系，既涉及形式也涉及內(nèi)容。

“出位之思”源于德語詞匯Andersstreben，作為一個美學(xué)概念，指的是一種媒介超越其本身的表現(xiàn)領(lǐng)域而躍入另一種媒介的表現(xiàn)領(lǐng)域，錢鐘書在《中國詩與中國畫》中將其譯為“出位之思”，并以中國詩和中國畫為例論述了他對語言和圖像兩種媒介的認(rèn)識，葉維廉在《“出位之思”：媒體及超媒體的美學(xué)》一文中也對此進(jìn)行了專門的探討。語言和圖像之間的“出位之思”表現(xiàn)為語言向圖像的跨媒介以及圖像向語言的跨媒介，語言是在時間進(jìn)程中表情達(dá)意的，但很多語言作品卻追求圖像所特有的空間形式，如龍迪勇教授指出普魯斯特的《追憶似水年華》在結(jié)構(gòu)上顯現(xiàn)出一種大教堂般的空間形式⑨。還有的語言作品嘗試像圖像那樣帶給人視覺感受，讓作品由“可讀”變?yōu)椤翱梢暋?，如一些先鋒小說會對文字進(jìn)行特殊的排版以引起讀者的視覺注意，最典型的莫過于“藝格敷詞”，其根源于古希臘的修辭學(xué)傳統(tǒng)，通過“以文述圖”讓人感到形象的視覺效果，例如《伊利亞特》對阿喀琉斯盾牌的描述、濟慈的《希臘古甕頌》等。而圖像是在空間中呈現(xiàn)視覺形象的，但很多圖像作品卻試圖像語言那樣在時間中延展，例如中國古代繪畫經(jīng)常以手卷的形式進(jìn)行裝裱，手卷從右到左徐徐展開，畫面也隨著時間的流逝逐漸顯現(xiàn)，手卷這一特殊的形式將時間維度引入到繪畫中，再如沃爾特·佩特稱贊喬爾喬內(nèi)的“繪畫詩”能夠展現(xiàn)時間的流逝，蘊含了時間維度⑩。還有的圖像作品不安于描繪視覺形象，而是追求語言的表意優(yōu)勢，錢鐘書就曾指出中國古代繪畫不用顏色和線條表現(xiàn)形象，反而追求像詩歌那樣抒情達(dá)意，營造出詩意的效果，結(jié)果走向了寫意的道路，變得與詩歌越來越接近，所以，蘇軾才在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中說：“詩畫本一律，天工與清新?！痹凇俺鑫恢肌敝?，語言和圖像的相互轉(zhuǎn)換主要發(fā)生在形式層面，語言和圖像各自追求的是對方的形式特性及由形式所決定的美學(xué)效果，對此，龍迪勇教授就認(rèn)為：“所謂‘出位之思’之‘出位’，即表示某些文藝作品及其構(gòu)成媒介超越其自身特有的天性或局限，去追求他種文藝作品在形式方面的特性。”11而且這里說的語圖轉(zhuǎn)換并不著眼于具體的單個的語言和圖像作品，而是立足于語言和圖像兩種抽象的媒介，所以說，“出位之思”是形式意義上的語圖轉(zhuǎn)換。

“語圖互仿”是趙憲章教授在《文學(xué)圖像論》中提出的一個重要概念，該概念誕生于他對中國古代語圖關(guān)系史的論述中。以文字的出現(xiàn)、紙張的普及和印刷術(shù)的發(fā)明為標(biāo)志，他將中國語圖關(guān)系史分為三個階段：文字出現(xiàn)之前的以圖言說為特點的語圖一體、文字出現(xiàn)之后至宋元時期的以語圖互仿為特點的語圖分體、宋元之后以語圖互文為特點的語圖合體?！罢Z圖互仿”就是指在語圖分體時代語言和圖像的關(guān)系為二者互相模仿12，例如蘇軾所作的《惠崇春江晚景二首》是對惠崇所畫的《春江晚景》鴨戲圖和飛雁圖的模仿，屬于語言對圖像的模仿，而顧愷之的《洛神賦圖》是對曹植《洛神賦》的模仿，屬于圖像對語言的模仿。此外，趙教授還指出“語圖互仿”存在非對稱性的態(tài)勢，即圖像對于語言的模仿是“順勢”，而語言對于圖像的模仿則是“逆勢”13。如果從跨媒介創(chuàng)作的角度來看，這種非對稱性態(tài)勢與語言和圖像在歷史上的地位有關(guān)，周憲教授通過考察三個關(guān)于拉奧孔的經(jīng)典文本梳理出文學(xué)在西方文藝史上由中心走向與其他藝術(shù)平等的進(jìn)路，同時指出：“在各門藝術(shù)組成的古代系統(tǒng)和現(xiàn)代系統(tǒng)中，文學(xué)從來都扮演‘老大’角色，獨領(lǐng)風(fēng)騷于其他藝術(shù)之上?！?4而中國古代有很強的崇文抑畫傳統(tǒng)，趙憲章教授認(rèn)為在“備物致用”的古代社會，“崇文抑畫”是普遍的價值判斷，并通過分析王充的《論衡》指出他的圖像“空器”說15，龍迪勇教授也認(rèn)為王充所宣揚的圖像無用論在中國古代歷史上一直占據(jù)上風(fēng)16。所以說，語言相對于圖像來說一直處于較高地位，這是中外文藝史上一直存在的“語言中心主義”。因為語言處于高位，所以在“語圖互仿”中語言總是容易成為圖像模仿的范本，而語言則很少模仿處于低位的圖像17，應(yīng)當(dāng)說，這條模仿律在所有的跨媒介創(chuàng)作中都存在，并非為語圖跨媒介所獨有?？傊?，“語圖互仿”同樣是強調(diào)跨媒介創(chuàng)作中語言和圖像兩者的相互轉(zhuǎn)換，但與“出位之思”不同的是，“語圖互仿”針對的是具體的單個的語言和圖像作品，嚴(yán)格來說，這種語言和圖像作品之間的模仿是不同作品之間的相互改編，而且此模仿只限于作品的內(nèi)容層面，即在主題、人物、情節(jié)、故事、背景等方面進(jìn)行模仿，所以說，“語圖互仿”是內(nèi)容意義上的語圖轉(zhuǎn)換。

通過分析“出位之思”和“語圖互仿”，我們對語圖轉(zhuǎn)換的發(fā)生機制和創(chuàng)作規(guī)律有了更為深入的認(rèn)識，需要指明的是，語圖轉(zhuǎn)換強調(diào)的是語言和圖像在創(chuàng)作層面上的關(guān)系，并不關(guān)注存在語圖轉(zhuǎn)換關(guān)系的語言或圖像的文本形態(tài)是否是語圖合體，也不關(guān)注其接受效果，例如小說插圖與小說共處于一個文本，該文本是語圖合體，在接受效果上可能呈現(xiàn)出語圖互文，但插圖與小說在創(chuàng)作層面上的關(guān)系是語圖轉(zhuǎn)換。此外，語圖轉(zhuǎn)換主要是傳統(tǒng)媒介時代的語圖關(guān)系，語言為自然語言，圖像是靜態(tài)圖像，正如趙憲章教授所說“語圖互仿”是關(guān)于語圖關(guān)系的靜態(tài)分析，尚未涉及語言和圖像在數(shù)字媒介時代的體態(tài)18。但是，隨著互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字技術(shù)的普及，數(shù)字媒介下的語言和圖像關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了改變，這就要另當(dāng)別論了。

三、跨媒介中的語圖生成

20世紀(jì)末期以來，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展對作為人類兩大表意符號的語言和圖像產(chǎn)生了前所未有的影響，語言和圖像都逐漸被數(shù)字化，發(fā)生了變異，語言由自然語言轉(zhuǎn)變?yōu)樘摂M語言、機器語言、仿真語言19，圖像也由傳統(tǒng)的手繪圖像轉(zhuǎn)變?yōu)闄C繪圖像和數(shù)繪圖像20，由靜態(tài)走向了動態(tài)。另外，計算機制圖、數(shù)碼影視、網(wǎng)絡(luò)游戲、虛擬現(xiàn)實、自媒體、“大數(shù)據(jù)”、“云計算”等新興的技術(shù)促進(jìn)了媒介間的跨越和融合，催生了許多跨媒介或綜合媒介藝術(shù)，雖然在數(shù)字媒介下的綜合媒介藝術(shù)容納了多種媒介，但我們依然可以從這些復(fù)雜的綜合體中廓清語言和圖像兩者在創(chuàng)作層面上的關(guān)系，即語言和圖像相互生成，我們稱之為“語圖生成”。

與語圖轉(zhuǎn)換相比，語圖生成中的語言和圖像關(guān)系更為密切，如果說存在語圖轉(zhuǎn)換關(guān)系的雙方還能被清楚地加以區(qū)分，那么在語圖生成中則很難為語言和圖像畫出一條明確的分界線，因為數(shù)字媒介下的語言和圖像本質(zhì)上都是二進(jìn)制數(shù)字“0”和“1”，各自的媒介特性并不明顯，如果從藝術(shù)媒介的三個向度來看，它們只存在符號媒介上的差異，物質(zhì)媒介和傳播媒介都是相同的。所以說，數(shù)字媒介下的語言和圖像在本體論意義上都是相同的。對此，鮑遠(yuǎn)福從文本表意的角度指出數(shù)字媒介下的語言和圖像存在“語圖間性”，他認(rèn)為：“語言文本和圖像文本彼此纏繞互動，語言符號和圖像符號交互共生，共同作用于這些聚合型文本的動態(tài)語義場，并在表意實踐中實現(xiàn)對單純的語言文本和圖像文本的雙重超越。”21由此可見，數(shù)字媒介下的語言和圖像并不是相互獨立的，而是互相生成，甚至可以由語言生成圖像，再由圖像生成語言，如此循環(huán)以至無窮，形成所謂的“語圖漩渦”。在語言和圖像的不斷生成中，沒有確定的源本或摹本，只有由“0”和“1”構(gòu)成的沒有邊界的虛擬數(shù)據(jù)網(wǎng)絡(luò)。

為了深入探究數(shù)字媒介下語圖生成的內(nèi)在機制和創(chuàng)作規(guī)律，本文將以語圖生成的代表性案例為重點進(jìn)行考察。首先，我們從數(shù)碼影視中的彈幕談起。彈幕是當(dāng)下十分流行的觀影新模式，是視頻觀看者對視頻的及時評論，也是觀看者與視頻制作者和其他觀看者的實時互動，具有極強的對話性質(zhì)。彈幕雖然以語言為主，但也有許多Emoji表情包，很多特效彈幕還能形成奇特的視覺效果，轉(zhuǎn)化為可視的圖像。對于整個視頻來說，彈幕如同視頻的一個重要部分內(nèi)嵌于視頻之中，形成獨特的“彈幕電影”。彈幕由視頻生成，而視頻反過來也由彈幕生成，彼此共生，不能獨立，一旦視頻結(jié)束，彈幕也隨之消失。其次，我們再談一下網(wǎng)絡(luò)游戲。網(wǎng)絡(luò)游戲依托互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字媒介，能讓游戲用戶通過屏幕進(jìn)行人機和人人互動，其中包含大量的語言和圖像。自然語言一旦被改編成網(wǎng)絡(luò)游戲后，就成為支撐游戲運行的程序語言和故事腳本并隱藏在屏幕之后，與此同時，圖像也通過后臺編碼和超鏈接等技術(shù)由程序語言生成。在游戲中，玩家又可以根據(jù)屏幕上的圖像并通過對話框、菜單欄等介質(zhì)與人、機進(jìn)行實時對話，這種對話可以是語音也可以是文字，于是語言就由圖像生成，這個語圖生成的過程將隨著游戲結(jié)束而終止。因為玩家的個性化參與，網(wǎng)絡(luò)游戲的語言和圖像千變?nèi)f化，表現(xiàn)出極強的“生成性”。最后，讓我們考察一下“超文本文學(xué)”?！俺谋疚膶W(xué)”是文學(xué)與互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字技術(shù)的產(chǎn)物，是由比特編碼產(chǎn)生的電子文本，在文本內(nèi)部有許多“非平面印刷成分”，包括圖像、音頻、視頻等，它們通過超鏈接技術(shù)相鏈接。在“超文本文學(xué)”中，語言和圖像統(tǒng)一歸于超鏈接邏輯，可以說，超鏈接溝通起了語言和圖像，正如黃鳴奮教授所說：“超鏈接是超文本的特色所在。它本質(zhì)上是兩個或者更多文本單位之間的聯(lián)系，允許讀者從這一文本單位跨越到另一個文本單位。”22對于作者來說，“超文本文學(xué)”的創(chuàng)作與普通的文學(xué)創(chuàng)作有很大的不同，需要借助專門的寫作軟件，例如HyperCard、Flash、Oracle Media Objects等，當(dāng)他們在創(chuàng)作時，與其說是在寫字或畫畫，不如說是通過編碼讓語言和圖像互相生成，從而完成整個作品的創(chuàng)作。因此，語言和圖像在創(chuàng)作層面上呈現(xiàn)為語圖生成的關(guān)系。

由互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)催生出來的跨媒介或綜合媒介藝術(shù)的各個媒介之間存在十分復(fù)雜的關(guān)系，尤其是語言和圖像，它們之間的關(guān)系更是“剪不斷，理還亂”，但通過剖析，我們也可以厘清語言和圖像在創(chuàng)作層面上的關(guān)系，即語言和圖像互相生成，語圖生成立足于互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)的特殊性，能夠很好地揭示跨媒介創(chuàng)作中的語圖關(guān)系。

四、結(jié)語

語言和圖像作為人類兩大表意性符號，二者之間一直存在比較復(fù)雜的關(guān)系，尤其是在跨媒介創(chuàng)作中，語言和圖像的關(guān)系更為復(fù)雜。本文采用跨媒介研究視角，通過詳細(xì)考察，分析闡釋了跨媒介創(chuàng)作中語言和圖像在創(chuàng)作層面的關(guān)系，即語圖轉(zhuǎn)換和語圖生成，前者主要是針對傳統(tǒng)媒介時代，后者則立足當(dāng)下的數(shù)字媒介時代。值得注意的是，目前對語言和圖像在文本和接受層面上的關(guān)系的區(qū)分研究還不夠清晰，尤其是隨著互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，跨媒介或綜合媒介藝術(shù)將更為復(fù)雜多變，語圖關(guān)系的迭代變化有待進(jìn)一步深入研究。

【注釋】

①海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，載《詩·語言·思》，彭富春譯，文化藝術(shù)出版社，1991，第23頁。

②杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗》，高建平譯，商務(wù)印書館，2007，第50頁。

③克萊門特·格林伯格：《現(xiàn)代主義繪畫》，秦兆凱譯，《美術(shù)觀察》2007年第7期。

④張晶：《藝術(shù)媒介：材料與形式》，《現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報）》2023年第1期。

⑤⑥周計武：《藝術(shù)的跨媒介性與藝術(shù)學(xué)理論的跨媒介建構(gòu)》，《江海學(xué)刊》2020年第2期。

⑦錢鐘書：《中國詩與中國畫》，《國師季刊》1940年第6期。

⑧周憲：《藝術(shù)跨媒介性與藝術(shù)統(tǒng)一性——藝術(shù)理論學(xué)科知識建構(gòu)的方法論》，《文藝研究》2019年第12期。

⑨龍迪勇：《“出位之思”與跨媒介敘事》，《文藝?yán)碚撗芯俊?019年第3期。

⑩沃爾特·佩特：《文藝復(fù)興：藝術(shù)與詩的研究》，張巖冰譯，廣西師范大學(xué)出版社，2000，第162頁。

11龍迪勇：《空間敘事本質(zhì)上是一種跨媒介敘事》，《河北學(xué)刊》2016年第6期。

121318趙憲章：《文學(xué)圖像論》，商務(wù)印書館，2022，第32-35、49、35-36頁。

14三個經(jīng)典文本分別是萊辛的《拉奧孔》、白璧德的《新拉奧孔》以及格林伯格的《走向更新的拉奧孔》，萊辛秉持一種文學(xué)優(yōu)越論，白璧德則持音樂至上說，而格林伯格更偏向繪畫主導(dǎo)論?？蓞㈤喼軕棧骸墩f不盡的“拉奧孔”——文學(xué)與其他藝術(shù)關(guān)系史的一個考察》，《中國比較文學(xué)》2020年第3期。

15趙憲章：《哲學(xué)史上的“空器/空洞”說與題畫文學(xué)之可能》，《文化藝術(shù)研究》2022年第4期。

16龍迪勇：《圖像與文字的符號特性及其在敘事活動中的相互模仿》，《江西社會科學(xué)》2010年第11期。

17龍迪勇教授通過引用法國社會學(xué)家塔爾德在《模仿律》中對作為社會行為的模仿進(jìn)行分析得出的“模仿律”：從內(nèi)心到外表的模仿；從高位到低位的模仿，來論述圖像敘事對語詞敘事的模仿是低位向高位的模仿，是符合模仿律的?？蓞㈤嘄埖嫌拢骸赌７侣膳c跨媒介敘事——試論圖像敘事對語詞敘事的模仿》，《學(xué)術(shù)論壇》2017年第2期。

19虛擬語言直接由計算機軟件所生成，機器語言是利用聲音軟件合成的，仿真語言由移動終端或網(wǎng)絡(luò)中的虛擬角色發(fā)出?？蓞㈤嗸U遠(yuǎn)福：《新媒體文藝的跨媒介表意與傳播范式研究》，《江蘇大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2019年第5期。

20手繪圖像、機繪圖像、數(shù)繪圖像是趙憲章教授提出的用以區(qū)分傳統(tǒng)媒介時代和數(shù)字媒介時代圖像的三個概念。具體而言，手繪圖像是純粹手工繪制的圖像，機繪圖像是機械手段批量制作的圖像，數(shù)繪圖像則是由計算機軟件自動生成的圖像。

21“間性”（inter-sexuality）原是一個生物學(xué)術(shù)語，指生物個體的“雌雄同體性”（hermaph-rodism），是對不同性狀和特質(zhì)的兩種對象交互性關(guān)系的一般性表述，在人文學(xué)科中，“間性”主要是指那種非對立的、對話的、多元的、你中有我、我中有你的立場和姿態(tài)?？蓞㈤嗸U遠(yuǎn)福：《新媒體文本表意論：從語圖關(guān)系到“語圖間性”》，《內(nèi)蒙古社會科學(xué)（漢文版）》2016年第3期。

22黃鳴奮：《超文本詩學(xué)》，廈門大學(xué)出版社，2002，第118頁。

（范玉剛、譚吉瑞，山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心）