中國當(dāng)代鋼琴獨(dú)奏作品中“打擊樂化”和聲音響研究

謝 東

20 世紀(jì)的作曲家在鋼琴創(chuàng)作中為追求新的音色而挖掘出了鋼琴的“打擊樂風(fēng)格”音響。對于廣大聽眾來說，這些新潮的、強(qiáng)烈尖銳的不協(xié)和音響是不那么容易被接受的。而中國的作曲家在鋼琴音樂創(chuàng)作中，從適合中國聽眾欣賞習(xí)慣的音響出發(fā)，對人們熟悉的民族打擊樂器進(jìn)行模仿，將濃郁的中國特色融入音色、節(jié)奏、和聲、調(diào)式等創(chuàng)作中，創(chuàng)作出了許多中國聽眾感到親切又熟悉的中國風(fēng)格“打擊樂化”音響的鋼琴作品。

中國傳統(tǒng)民族打擊樂器的發(fā)聲是豐富多樣的，它們的泛音共鳴都很復(fù)雜。因此，要對打擊樂音響進(jìn)行傳統(tǒng)意義上的和聲分析非常困難。本文試圖從不同發(fā)音體制作材料出發(fā)，將中國的民族打擊樂器進(jìn)行分類；然后分析不同發(fā)音體質(zhì)地的不同音色特點及其與和聲音響的聯(lián)系，最后總結(jié)出中國當(dāng)代鋼琴獨(dú)奏作品中不同“打擊樂化”音響與之相對應(yīng)的不同的和聲特點。

一、中國民族打擊樂器分類

中國民族打擊樂器根據(jù)其發(fā)音體制作材料的不同可分為四類：（1）響銅，如大鑼、小鑼、 鑼、云鑼、大鈸、小鈸、碰鈴；古老的鐘、編鐘等；（2）響木，如板、梆子、木魚等；（3）皮革，如大鼓、小鼓、板鼓、排鼓、象腳鼓等；（4）響石，指用石頭或玉雕刻磨制的打擊樂器，如編磬、石琴等。

二、打擊樂器發(fā)音特點與和聲音響的聯(lián)系

（一）響銅類

響銅類打擊樂器因其是金屬發(fā)音體質(zhì)地，發(fā)音理所當(dāng)然“金屬感”十足，所產(chǎn)生的泛音也非常密集、復(fù)雜，聽覺上會覺得音響喧囂、強(qiáng)烈、聒噪、尖銳，在鋼琴上表現(xiàn)這類打擊樂器時，常使用高音區(qū)和中低音區(qū)密集的柱式和弦織體來表現(xiàn)。這類樂器的音色在中國當(dāng)代鋼琴獨(dú)奏作品中屬于模仿較多的，具體的和聲結(jié)構(gòu)將在下文進(jìn)行闡述。

（二）皮革（鼓）類

皮革質(zhì)地的打擊樂器主要為鼓類樂器，它們的發(fā)音相較于響銅類打擊樂器來說沒有什么泛音，但是有共鳴，音響較結(jié)實低沉，余音較短，所以在鋼琴上表現(xiàn)皮革類打擊樂器時的織體一般使用較低音區(qū)雙音或和弦。如《長短的組合》第一小節(jié)左手低音區(qū)的大七度就是模仿鼓的聲音（見譜例1）?！稘暋返囊雍臀猜暤鸵魠^(qū)的柱式和弦模仿寺廟的鼓聲（見譜例2、譜例3）。

譜例2

譜例3

（三）響木類

響木類打擊樂器音色較清脆單一，常作為節(jié)拍型打擊樂器，因此其和聲織體較為簡單，通常是通過重復(fù)的單音來表現(xiàn)。如第一節(jié)打擊樂音色模仿中提到的《皮黃》中二六中左手對板鼓的模仿（見譜例4）。

綜上所述，從鋼琴上對各類打擊樂器發(fā)音模仿所形成的織體看，響木類打擊樂器相對較單一，泛音復(fù)雜的響銅類和共鳴豐富的皮革類打擊樂器具有相對復(fù)雜的和聲織體。下面將對六首中國當(dāng)代鋼琴獨(dú)奏作品中對響銅類和皮革類打擊樂器音色模仿的和聲進(jìn)行細(xì)致分析。

三、現(xiàn)代和聲與民族色彩和聲的結(jié)合

大部分響銅類打擊樂器的演奏方式是由槌或棒敲擊發(fā)音體來發(fā)聲的，如鑼、編鐘、鐘等；另一種演奏方式則為發(fā)音體互相撞擊發(fā)聲，如鈸、碰鈴等。前者的發(fā)聲方式與鋼琴相差無幾，鋼琴同樣也是琴鍵帶起琴槌敲擊金屬琴弦來發(fā)聲，所以才有“鋼琴其實就是一件打擊樂器”的說法。不過鋼琴相比真正的打擊樂器發(fā)音體面積要小得多，鋼琴琴槌敲擊細(xì)小的琴弦所產(chǎn)生的泛音遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有響銅類打擊樂器被敲擊后所產(chǎn)生的泛音復(fù)雜，作曲家在鋼琴作品中運(yùn)用非常不和諧的現(xiàn)代和聲來模仿這些打擊樂音響，具體的幾個和聲從整體來看就是以非三度疊置的現(xiàn)代和聲為主，四度、五度是我國民族和聲中常用的色彩和聲，又屬于20 世紀(jì)現(xiàn)代和聲的范疇；二度、七度既能表現(xiàn)民族打擊樂器獨(dú)特的泛音，又是現(xiàn)代音樂追求不協(xié)和因素的表現(xiàn)。

（一）含有二度音程和聲的頻繁使用

緊張的二度音程成為和聲結(jié)構(gòu)里的重要因素。大二度是相對較溫和的不協(xié)和音程，而小二度是極不協(xié)和音程，這兩者在表現(xiàn)響銅類打擊樂器音響的和聲結(jié)構(gòu)中經(jīng)常出現(xiàn)。因此，二度疊置（包括轉(zhuǎn)位音程），二度與三度、四度、五度疊置的和聲成為常用的鋼琴打擊樂化和聲手法。

如在《山歌與銅鼓樂》中就運(yùn)用了非常多的二度音程與其他音程疊置的和弦來表現(xiàn)銅鼓的音響。第6 小節(jié)右手大二度與四度疊置和弦，第7 小節(jié)右手和弦的根音與左手和弦高音構(gòu)成極不協(xié)和的小二度關(guān)系（見譜例5）。

譜例5

第14 小節(jié)右手大七和弦第一轉(zhuǎn)位使根音與高音形成小二度，同時右手和弦低音升D 與左手低音降D 因交錯節(jié)奏形成一個二度，這樣形成的幾個極不協(xié)和二度音程很形象地表現(xiàn)了熱烈的敲擊銅鼓的場面（見譜例6）。

譜例6

《長短的組合》中也是運(yùn)用小二度音程的疊置來表現(xiàn)鑼的熱鬧。由兩個小二度和一個三全音構(gòu)成的“葡萄和弦”是整部作品中和聲材料的核心，在同等數(shù)目的和弦中這幾乎已經(jīng)是最不協(xié)和的和弦（見譜例7）。

《皮黃》中搖板的末尾部分，第160 小節(jié)將左右手分聲部排列的兩個減五度音程中間形成一個小二度的和聲，此處是模仿鑼的音色，用小二度和聲來表現(xiàn)其不協(xié)和的音響（見譜例8）。

譜例8

（二）四度、五度民族色彩和聲的運(yùn)用

鐘、編鐘等屬于中國古老的響銅類打擊樂器，其音響具有典型的中國民族色彩。這類打擊樂器在鋼琴音響上表現(xiàn)的和聲就用到許多四度、五度疊置的和弦。

《濤聲》末尾登殿主題在高音區(qū)模仿編鐘音色，左右手分別由四度、五度構(gòu)成民族色彩和弦，而將兩個和弦對比來看，兩個和弦中每個聲部與聲部之間形成的也大多都是協(xié)和的純五度。高音區(qū)不管從單個和弦來看，還是從整體來看，這里的和聲關(guān)系都是純四、純五度，音響聽起來五光十色，極具古老的打擊樂器編鐘的韻味（見譜例9）。

譜例9

《五魁》的作者周龍也提道：“我受到中國的一些銅器打擊樂的聲音啟發(fā)，如鐘、磐、饒、鑼，它們不像西洋的鐘，聲音是共鳴和諧的，里面的泛音特別復(fù)雜，這些結(jié)合的音響，使我產(chǎn)生一些構(gòu)思。”這些想法在《五魁》的和聲上有一定體現(xiàn)。中段第66 小節(jié)第一二拍雙手縱向上由兩個純四度疊置構(gòu)成，橫向上整體呈平行八度移動，第三拍右手變?yōu)樾∑叨龋沂值鸵襞c高音形成大二度，這里既表現(xiàn)了傳統(tǒng)的鐘聲，二度音程又表現(xiàn)其泛音音響（見譜例10）。

譜例10

四、結(jié)語

中國當(dāng)代鋼琴獨(dú)奏作品中“打擊樂化”音響的創(chuàng)作技法整體上來看是中西合璧的產(chǎn)物。它一方面由借鑒西方現(xiàn)代創(chuàng)作手法和吸收民族音樂文化特色而形成，另一方面在表象上體現(xiàn)著濃郁的民族氣質(zhì)的同時又富有鮮明的現(xiàn)代氣息。例如在音色上，作曲家把眼光聚集在中國傳統(tǒng)的民族打擊樂器上，通過對各種打擊樂器音色的模仿來表現(xiàn)相應(yīng)的題材，鋼琴作品中體現(xiàn)出濃郁的中國傳統(tǒng)樂器音色。而在和聲特點上不僅運(yùn)用了20 世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法特點，還結(jié)合了我國具有民族特色的和聲技巧。可以說，在中國當(dāng)代鋼琴獨(dú)奏作品中，“打擊樂化”音響是我國作曲家從傳統(tǒng)的民族音樂中提煉出與現(xiàn)代音樂的相通之處，然后運(yùn)用現(xiàn)代創(chuàng)作手段將我國傳統(tǒng)的音色、和聲等民族音樂要素包裹其中形成的，它是一種具有鮮明中國特色的現(xiàn)代鋼琴音響?！按驌魳坊币繇懺谥袊?dāng)代鋼琴獨(dú)奏作品中的具體表現(xiàn)就好像穿著西方現(xiàn)代作曲技法的外衣，內(nèi)在實則還是一顆蘊(yùn)含著民族民間文化的“中國心”。