《宇宙探索編輯部》敘事特點(diǎn)研究

黃 晴

（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）

《宇宙探索編輯部》由孔大山執(zhí)導(dǎo)，講述了堅(jiān)信外星生命體存在的科幻雜志主編唐志軍，和一群看似與世俗格格不入的同行者踏上尋找外星人之路的故事。影片斬獲平遙國際電影展多個獎項(xiàng)，并先后在第51 屆鹿特丹國際電影節(jié)、第46 屆香港國際電影節(jié)、第12屆北京國際電影節(jié)獲得好評。不同于其他科幻類別的影片，《宇宙探索編輯部》沒有華麗炫目的特效和驚心動魄的反轉(zhuǎn)劇情，而是在虛實(shí)穿插之中講述了普通人對于宇宙奧秘的探索。該片在看似荒誕不經(jīng)的敘事中，包裹著莊重嚴(yán)肅的內(nèi)核，同時在影像表達(dá)上也體現(xiàn)出獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。

1 虛實(shí)相生的敘事方式

影片從一段20 世紀(jì)電視臺記者采訪唐志軍的新聞畫面引入，復(fù)古的視覺特效和畫幅比都暗示這是一樁真實(shí)的“舊聞”。隨著畫幅比的變化，凋敝的《宇宙探索》雜志社和中年唐志軍進(jìn)入觀眾視野。不同于彼時電視畫面中意氣風(fēng)發(fā)的雜志主編，此時的唐志軍面臨著雜志社難以存續(xù)的狀況，不得不靠財(cái)大氣粗且對科學(xué)毫無敬畏之心的贊助商出錢挽救雜志社。這是影片中一次較為直白展現(xiàn)唐志軍內(nèi)心矛盾掙扎的情節(jié)，也是長久以來他所面臨的困苦現(xiàn)實(shí)與理想之間矛盾沖突的縮影。

導(dǎo)演通過虛與實(shí)、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的敘事穿插呈現(xiàn)這種“對立”。影片故事情節(jié)發(fā)展由現(xiàn)實(shí)邏輯的時間線索驅(qū)動，卻多處存在著無序的、超越現(xiàn)實(shí)認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的荒謬情節(jié)拼貼。唐志軍在精神科病房看到的身著西游記服飾蹦迪的“患者”、開著游樂玩具車卻與唐志軍一行同步出現(xiàn)的“隕石獵人”等，它們仿佛是平庸的現(xiàn)實(shí)速寫畫上出現(xiàn)的斑斕墨跡，二者之間充滿了對立與撕裂，卻又在影片敘事主題的統(tǒng)一下交織融合，使“荒誕”感成為影片的特殊風(fēng)格。

波德維爾將時空的關(guān)系視為理解故事的關(guān)鍵因素，時空的連續(xù)性剪輯，使得空間和時間的同質(zhì)性與敘事的連貫性得以保證?！队钪嫣剿骶庉嫴俊钒凑站€性時間順序來結(jié)構(gòu)敘事鏈條，其情節(jié)發(fā)展遵循現(xiàn)實(shí)時間的流動，這種時空上的同質(zhì)性使得其敘事邏輯得以連貫。導(dǎo)演通過粗糲冷峻的畫面和紀(jì)實(shí)的拍攝風(fēng)格，還原現(xiàn)實(shí)語境下人物作為社會邊緣“失語者”的生存狀態(tài)。不同于追求畫面精致度而選擇固定機(jī)位拍攝，《宇宙探索編輯部》的導(dǎo)演大量采用手持拍攝，輕微的晃動感帶來了強(qiáng)烈的臨場感和紀(jì)實(shí)性?；厮菔殖?jǐn)z影的發(fā)展歷程，會發(fā)現(xiàn)它與電影拍攝技術(shù)的發(fā)展密不可分。手持?jǐn)z影自誕生便代表著對傳統(tǒng)拍攝方法的反叛，在20 世紀(jì)60 年代法國新浪潮運(yùn)動和紀(jì)錄片領(lǐng)域的真實(shí)電影運(yùn)動中，作為具有革新面貌的新生事物——手持?jǐn)z影大放異彩，攝影機(jī)體積的縮小和錄音設(shè)備的發(fā)展使得大量普通人也能記錄生活，為青年電影人作者化的影像表達(dá)提供了便捷的途徑[1]11-12。20 世紀(jì)90 年代，軌道、搖臂和斯坦尼康等專業(yè)移動拍攝設(shè)備相繼出現(xiàn)，如何讓攝影機(jī)運(yùn)動已不再成為難題。但這并不代表手持?jǐn)z影被取代，手持?jǐn)z影最初主要的目的或許是解放攝影機(jī)，但其實(shí)本質(zhì)上代表著一種革新的勇氣，是對于傳統(tǒng)拍攝方式的顛覆?！暗栏瘳?5”運(yùn)動沿襲了手持?jǐn)z影的真實(shí)美學(xué)，堅(jiān)持對抗傳統(tǒng)精致的影像美學(xué)，將手持?jǐn)z影再次推向新的發(fā)展階段。

如今手持?jǐn)z影已不再是小眾文藝的拍攝方式，它被商業(yè)電影廣泛吸納，不少主流好萊塢電影中也可見其身影，成為商業(yè)電影的噱頭?；蛟S反叛性已不再是其主要標(biāo)簽，但極高的畫面自由度和紀(jì)實(shí)感仍是其難以被取代的影像風(fēng)格。手持?jǐn)z影使得攝影機(jī)不僅作為銀幕空間內(nèi)的旁觀者而存在，同時進(jìn)入人物本身，還原其心理、情緒和境遇，這使得影片更具情緒張力。手持?jǐn)z影將客觀的寫實(shí)主義與主觀的心理刻畫結(jié)合，深入挖掘人物的情感和存在狀態(tài)，并在最大限度上將其還原表現(xiàn)[1]22-23。

在20 世紀(jì)末，影界興起了一股以《女巫布萊爾》為代表的偽紀(jì)錄片風(fēng)潮，極端的“晃動”和粗糙的拍攝手法極大地增加了真實(shí)感，新奇刺激的視覺體驗(yàn)迅速俘獲觀眾從而風(fēng)靡全球。偽紀(jì)錄片電影是以模仿偽紀(jì)錄片的創(chuàng)作手法而進(jìn)行創(chuàng)作的敘事電影，但其又并非是完全虛構(gòu)的敘事電影，它承襲于法國“真實(shí)電影”紀(jì)錄片美學(xué)流派，倡導(dǎo)的是與“旁觀”截然相反的紀(jì)實(shí)美學(xué)——“在場”[2]。偽紀(jì)錄片得益于手持?jǐn)z影的發(fā)展，同時也將手持?jǐn)z影美學(xué)的特點(diǎn)發(fā)揮到極致。在偽紀(jì)錄片中，攝影機(jī)不再“隱身”，影片中的人物不再刻意回避攝影機(jī)的存在，影像和現(xiàn)實(shí)不再完全獨(dú)立，熒幕成為觀眾與攝影機(jī)世界的交互界面。在《宇宙探索編輯部》中，人物面對觀眾剖析內(nèi)心世界，透過銀幕與觀眾對話。影片以采訪唐志軍作為第一個畫面展開，在后續(xù)敘事中也延續(xù)了該形式。這種拍攝方式將唐志軍等作為社會世俗語境下的邊緣群體置于敘事中心，通過采訪這種不可逃避的人際交流展露內(nèi)心，組織影片敘事開展。賈樟柯在拍攝《二十四城記》時也采取了類似的敘事方式，即根據(jù)敘述者所描述的極具時代特征的細(xì)節(jié)來再現(xiàn)時代場景。這種用虛構(gòu)表現(xiàn)真實(shí)的拍攝方式，給觀眾帶來沉浸式的感知體驗(yàn)?！队钪嫣剿骶庉嫴俊分写旨c、未經(jīng)修飾的西部鄉(xiāng)村荒涼實(shí)景和紀(jì)實(shí)性拍攝手法共同創(chuàng)造了影片疏離憂郁、冷峻客觀的情感氛圍。

《宇宙探索編輯部》中存在大量超乎常理，用現(xiàn)實(shí)理論無法解釋的事件和現(xiàn)象，賦予影片迷離奇特的超現(xiàn)實(shí)色彩。不管是日食與石獅子的傳聞，還是在山谷中突然出現(xiàn)的懸掛著胡蘿卜的驢等，這些無一例外都是超越現(xiàn)實(shí)中人們常規(guī)認(rèn)知的事情。在無序、錯亂的敘事線索中，影片將觀眾既往的視覺經(jīng)驗(yàn)打破，觸動觀眾的潛意識介入思索。這種迷離的、荒誕的超現(xiàn)實(shí)表達(dá)引導(dǎo)觀眾深刻介入影片意識空間，與作者共鳴，與自己對話。正如1924 年著名的超現(xiàn)實(shí)主義宣言中寫道：“超現(xiàn)實(shí)主義，它是純粹的、無意識的心理活動，人們通過它，以口頭、書面或任何其他方式表現(xiàn)出思想的實(shí)際功能。它是對思想的支配，而不受任何理智的控制，它超脫任何美學(xué)或道德的追求。”[3]

整部電影都側(cè)重于通過人物內(nèi)心建構(gòu)情節(jié)，現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)之間的分界并不明晰，處處充滿含混的表達(dá)。影片末尾，唐志軍獨(dú)自前往山林深處尋找外星人，誤食毒蘑菇后，看見了孫一通，看見了麻雀落滿石像，看見了宇宙，看見了自我。觀眾很難辨清現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)，這種“自由穿越”，其實(shí)就是將魔幻當(dāng)現(xiàn)實(shí)一樣來寫，將超現(xiàn)實(shí)敘事當(dāng)作真實(shí)敘事一樣來處理，也即“用敘述真實(shí)事物一樣的語調(diào)敘述神奇的東西”[4]。通過這種迷離玄幻、亦真亦假的敘事安排，整部影片在現(xiàn)實(shí)之上超越現(xiàn)實(shí)，在現(xiàn)實(shí)中看到理想的倒影。

2 互文倒映的鏡像敘事

互文性（intertextuality）通常指不同文本之間發(fā)生的相互關(guān)系，或一個文本向其他文本產(chǎn)生擴(kuò)散性影響，也稱為“文本間性”。1966 年，法國結(jié)構(gòu)主義理論家、女性主義批評家朱麗婭·克里斯蒂娃在其研究巴赫金對話理論的文章《詞語、對話、小說》中，首次提出了“互文性”一詞，她認(rèn)為“任何文本的建構(gòu)都是引言的鑲嵌組合，任何文本都是對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化”[5]。隨著互文性理論的不斷發(fā)展，“文本”不再局限于傳統(tǒng)認(rèn)知的文學(xué)范疇，漸漸地拓展到音樂、繪畫和電影領(lǐng)域，文本與文本之間復(fù)雜相融的關(guān)系使得文本的解讀維度被大大拓展，也為電影文本提供了另一重讀解方式。而在電影藝術(shù)領(lǐng)域中，互文指兩個或兩個以上彼此影響的文本之間的關(guān)聯(lián)性，后來的文本參照現(xiàn)有文本，現(xiàn)有文本某種程度上源于對其他文本的參照，大多數(shù)電影都是某種意義上的互文[3]。

《宇宙探索編輯部》的英文譯名為“journey to the west”（西游記），其在人物塑造和敘事上也都體現(xiàn)出與《西游記》的互文。影片中眾人在精神病院見到的“唐僧團(tuán)隊(duì)”、成都街頭的悟空形象扮演者，都是極具辨識度的西游記符號。電影充分運(yùn)用互文關(guān)系來建構(gòu)主要人物形象，使得人物特征更加鮮明，彼此之間的人物關(guān)系和形象也更加豐富立體。這種基于人物間相似的性格特征和生存境遇的互文，打破了單一文本的邊界，加深了觀眾對于人物、文本內(nèi)涵的理解，拓展了文本的意義層次和解釋空間。唐志軍和孫一通的姓氏與人物關(guān)系明顯體現(xiàn)出與唐僧和孫悟空之間的某種微妙對照。兩組人物間具有極為相似的經(jīng)歷和價值追求，唐志軍堅(jiān)守理想，甘心孑然一身前往西部山區(qū)尋找外星人，途中遇到了多重虛實(shí)阻礙，經(jīng)歷“九九八十一難”最終取得“真經(jīng)”；而孫一通的生存狀況和世俗的眼光是一座無形的“五指山”，他是不被世俗接納的且具有“原生之罪”的，而唐志軍的到來給予了他價值和意義。這種人物之間關(guān)系的互文使得文本內(nèi)涵被拓展，觀眾更加深入文本之中。

從主題互文的角度看，二者也共享著極其相似的主題內(nèi)容模式。敘事主線上，影片中唐志軍一行一路向西是為了尋找外星人，這與《西游記》中西天取經(jīng)的故事線索相類似?！队钪嫣剿骶庉嫴俊分校浦拒姴活櫼磺谐霭l(fā)尋找外星人的目的，一方面是作為理想主義者的頑固堅(jiān)守，另一方面是旨在探尋人存在于宇宙中的意義。從本質(zhì)來說，不管是唐僧還是唐志軍，他們終其一生求索的并非完全是某種物質(zhì)上的實(shí)體，他們真正追尋的是關(guān)于人生和存在的意義。

導(dǎo)演孔大山曾說電影的主題曲只能是《生活倒影》。生活的倒影，它既是生活的一部分，脫胎于生活本質(zhì)，卻又在“水”這個介質(zhì)的影響下倒映出另一重人生。唐志軍等人邊緣化的社會身份是生活的真實(shí)，為理想一路向西求索是執(zhí)拗的浪漫。人物和主題的雙重互文使得電影文本邊界得以拓展，加深了觀眾對于影片內(nèi)涵的理解，同時使得影片具有更加深層的表達(dá)空間。

3 荒誕如詩的敘事風(fēng)格

詩意電影是一個被頻繁提及卻又難以厘清的概念，意大利電影理論學(xué)家帕索里尼認(rèn)為電影詩意來源于“非理性”，電影在實(shí)質(zhì)上和本性上是詩意的。詩意電影在創(chuàng)作上有其獨(dú)特的拍攝形式，而更為鮮明的特點(diǎn)是其具有更深層次的美學(xué)追求和哲思。如同詩歌一般，詩意電影在表達(dá)上也追求言外之意和表層敘事之上的意境之美，并在此基礎(chǔ)上上升到對于生命本原和生存哲學(xué)的體悟。

電影以鏡頭畫面為基本表達(dá)單元，作為聲畫融合的藝術(shù)，其相較于詩歌具有更大的表達(dá)空間，通過鏡頭語言和配樂等為影片注入詩意。畢贛在創(chuàng)作《路邊野餐》的“蕩麥”部分時，采用了長達(dá)40 分鐘的長鏡頭拍攝，這不僅是對于既有電影規(guī)則的打破，對于觀眾觀影習(xí)慣的挑戰(zhàn)，也是導(dǎo)演對于時間哲學(xué)理解的徹底影像化呈現(xiàn)，并最終以詩意形式表現(xiàn)?！队钪嫣剿骶庉嫴俊分械母叱辈糠帧帐称螌O一通倒數(shù)著扭過頭來，最后一幀定格并直視攝影機(jī)，穿過熒幕向觀眾發(fā)出閉眼指令，配合著詭異肅穆的音樂和畫面，觀眾不自覺卷入這一場莊重的“儀式”。這不僅打破了“演員不能直視攝影機(jī)”的電影規(guī)則，還打碎了二維平面與三維立體、虛構(gòu)時空和現(xiàn)實(shí)時空之間的屏障，這也是本片具有突破性的攝影風(fēng)格之一。

電影中的畫面通過剪輯相互組合，不同的鏡頭按照“句法”進(jìn)行串聯(lián)排布，共同構(gòu)成完整的影像。《宇宙探索編輯部》多處采用跳切的剪輯方式，快速且明顯的跳切產(chǎn)生了如詩一般的節(jié)奏韻律，而留白和省略使得影片更具詩歌“弦外之音”的意境之美。影片中人物所有的荒誕和苦悶都融化在影片雋永的詩意中，在現(xiàn)實(shí)與理想倒影之間，導(dǎo)演采用詩歌作為介質(zhì)進(jìn)行連接。大量的詩句“漂浮”在影片中，不僅通過人物之口說出來，還直接成為畫面的一部分展示在熒幕上，作為影片詩意感鮮明的符號和敘事“預(yù)言”。例如，“破碎蛋殼的月光被潮汐收回深?！薄半[匿的爆炸吞噬了灰塵”等，不僅為影片增添了文藝色彩，還是敘事發(fā)展和現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的隱喻，具有強(qiáng)烈的預(yù)言性。

音樂是電影里的重要元素，塔可夫斯基曾將音樂比作詩歌中的疊句，“疊句讓我們重溫初次進(jìn)入詩之世界的經(jīng)驗(yàn)，使它在創(chuàng)造的同時立即得到更新”[6-7]。古典樂的使用，使得《宇宙探索編輯部》擁有了更加隱秘和自由的另一層表達(dá)空間。唐志軍對著電視上的雪花點(diǎn)，用木訥嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼Z氣說出“電視上的雪花點(diǎn)，是宇宙大爆炸后的余暉”，此刻，巴赫的D 小調(diào)協(xié)奏曲BWV974 響起。BWV974 是巴赫根據(jù)意大利作曲家亞歷山德羅·馬切洛雙簧管協(xié)奏曲而改編，這是一首具有巴洛克時期浪漫風(fēng)格的曲子，輕柔的憂傷具有強(qiáng)烈的訴說感。唐志軍因破舊的宇航服陷入生命危機(jī)時，消防吊車將他從二樓窗戶吊起，此時導(dǎo)演采用多個機(jī)位拍攝唐志軍的“降臨”，配樂采用貝多芬第九交響曲第四樂章《歡樂頌》，慷慨激昂，帶著某種神圣感的莊重管弦樂配合著略顯荒誕的情節(jié)，在矛盾感之外，暗含著影片對于理想主義者的某種自嘲與致敬。而孫一通朗讀詩歌時，配樂采用了《圣母頌》，仿佛上演著一場與現(xiàn)實(shí)割裂的劇目，預(yù)告著即將徹底到來的超現(xiàn)實(shí)浪漫。這種“弦外之音”使得影片如詩歌一般具有意境之美，激發(fā)了觀眾更深層次的思索。

4 結(jié)語

《宇宙探索編輯部》講述的是關(guān)于科幻的故事，但不同于體現(xiàn)電影工業(yè)水平，有著超強(qiáng)視覺特效的“硬科幻”電影，它更像是一首樸素的、娓娓道來的“科幻詩”，它所講述的也僅是普通人對于宇宙奧秘的追尋。影片沒有炫目的視覺特效和夸張的劇情反轉(zhuǎn)，其以獨(dú)特的敘事方式形成了標(biāo)志性的美學(xué)風(fēng)格，彰顯了新一代導(dǎo)演的創(chuàng)造活力。其中虛實(shí)相生的敘事穿插、互文倒映的鏡像敘事和荒誕如詩的風(fēng)格也拓展了電影文本的廣度與深度。