淺談攝影藝術(shù)發(fā)展與圖像觀念文化的變遷

強(qiáng)立橫

（西安郵電大學(xué)數(shù)字藝術(shù)學(xué)院,陜西西安 710100）

一、攝影初期——從“技術(shù)”到“摹本藝術(shù)”

1839年，達(dá)蓋爾發(fā)明了銀板攝影法，正式將攝影融入了工業(yè)革命的大江大河。達(dá)蓋爾銀版是一種非常成熟的技術(shù)。他用碘化銀感光，用鹽溶液固定圖像，這在人類科學(xué)史上被視為一個(gè)發(fā)明奇跡，給人們帶來了一幅生動(dòng)真實(shí)的畫面。攝影由此向世人暗示，世界將比以往任何時(shí)候都變得更為直接，更為清晰。

自達(dá)蓋爾以后時(shí)間不久，1841年，英國(guó)攝影家塔爾博特發(fā)明了“卡羅式”照相法，即碘化銀紙負(fù)像—正像照相法，并申請(qǐng)了專利。由于這種攝影科技的快速進(jìn)步，轉(zhuǎn)向攝影觀念和思想的升華，在這以后的許多攝影家身上都得到了充分的體現(xiàn)。

蘇格蘭風(fēng)景和插圖畫家戴維·奧克塔維厄斯·希爾與蘇格蘭攝影師羅伯特·亞當(dāng)森成功合作過一副大規(guī)模人物群體肖像（于1866年完成），希爾設(shè)計(jì)了任務(wù)的姿態(tài)和排列位置，亞當(dāng)森負(fù)責(zé)拍攝等細(xì)節(jié)操作。這幅群像是早期使用塔爾博特的卡羅式照相法進(jìn)行純藝術(shù)創(chuàng)作的成功范本。在陽光下對(duì)拍攝人物的臉部都有細(xì)致的描繪，這體現(xiàn)了攝影媒介的活力和細(xì)致的表現(xiàn)力。畫家希爾敏銳地意識(shí)到攝影的價(jià)值所在，在攝影科技和攝影藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，希爾找到了攝影術(shù)的未來著陸點(diǎn)，盡管這樣的思維方式還很模糊，但已具備雛形。我們可以說如果沒有攝影第一次這樣的藝術(shù)思維轉(zhuǎn)變，如果讓攝影成為一門獨(dú)立學(xué)問的大門沒有被這個(gè)叫希爾的藝術(shù)家打開，攝影往后在文化界，傳播界，思想界的未來我們則會(huì)很難預(yù)知到，影像視覺信息的傳播以及一半生命力來自影像的互聯(lián)網(wǎng)又會(huì)以什么樣的方式來影響人類社會(huì)，我們亦不清楚。如果攝影一直沒有擺脫科技工匠的羈絆的話，很可能會(huì)是相反的方向。

二、崛起的過程——?jiǎng)萑缙浦竦摹爱嬕鈹z影”

作為“真實(shí)幻象”的攝影，經(jīng)常與“真實(shí)再現(xiàn)”的攝影交叉呈現(xiàn)。原本攝影在一開始確立了“摹本”的意味之后，它的真實(shí)復(fù)制能力立即成為不可置疑的安身立命之本。但是，回溯攝影史，把攝影用作“科學(xué)發(fā)明”的攝影家，與大多將攝影用作創(chuàng)造“幻象”“藝術(shù)”工具的攝影家一樣，都有對(duì)現(xiàn)實(shí)世界實(shí)施某種顛覆的可能。其中有很多種原因，比如在攝影發(fā)明的初期大多數(shù)攝影家都有畫家的背景，加上畫意的“幻象”更適合早起大眾的流行趣味等等，因此，如果結(jié)合美術(shù)思潮的發(fā)展論述攝影作為一種“幻象”，作為一種表達(dá)思想，傳播藝術(shù)思維，哲學(xué)思維，社會(huì)文化思維等的可能，可以看出攝影思想的復(fù)雜性所在。

前面已經(jīng)說過，將攝影作為一門藝術(shù)來進(jìn)行思想傳播從19世紀(jì)中期就已經(jīng)開始了，當(dāng)時(shí)第一次出現(xiàn)了攝影流派：高藝術(shù)攝影。在1850年至1870年間是這個(gè)流派最活躍的時(shí)期，他們算是當(dāng)時(shí)攝影藝術(shù)的保守派，并且一統(tǒng)攝影界相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，直到畫意攝影的出現(xiàn)，才打破了這一格局。畫意攝影與高藝術(shù)攝影的“斗爭(zhēng)”是攝影史上第一次思想交鋒，也是攝影思想正式交鋒的開端，自畫意派以后，各種攝影流派如雨后春筍，爭(zhēng)相宣布成立，遍地開花，期望能與早起攝影的“壟斷派”們分庭抗禮，在攝影思想與傳播史上分得一杯羹，以便青史留名。畫意攝影興起于19世紀(jì)80年代，落寞于20世紀(jì)20年代至30年代。這一流派的形成主要是為了打破“高藝術(shù)”的主導(dǎo)地位，主張各類藝術(shù)家應(yīng)表達(dá)自己的個(gè)性和才華，而不是拘泥于僵化的傳統(tǒng)。形式上，畫意派強(qiáng)調(diào)作品的美比主題本身更重要，畫面中色調(diào)、線條、平衡等元素的地位應(yīng)超過畫面內(nèi)容本身。同時(shí)，為了呈現(xiàn)“美”的效果，所有世俗和丑陋的主題都必須避免。但這一流派與高藝術(shù)最明顯的區(qū)別是，他們幾乎摒棄了高藝術(shù)利用拼貼、疊合等方式產(chǎn)生的類似于繪畫的效果，而是運(yùn)用直接的拍攝或特殊工藝的制作方法，比如，為了不讓畫面中不必要的細(xì)節(jié)影響到結(jié)構(gòu)和思想的表達(dá)，也為了產(chǎn)生獨(dú)特的空靈與夢(mèng)幻的氛圍，這一流派的攝影家通常在拍攝時(shí)就直接模糊掉不必要細(xì)節(jié)的清晰度，或者控制影調(diào)的特殊結(jié)構(gòu)，來達(dá)到他們心中完美的畫面，這種藝術(shù)思想獲得了很多攝影家的贊同和身體力行。

眾多攝影家與愛好者開始吸收畫意派攝影的思想。這種發(fā)揮個(gè)人個(gè)性與才華的現(xiàn)代藝術(shù)思想迅速波及攝影界，并且為攝影影響的傳播建立了不可磨滅的功勛。受畫意派影響而成立的自然主義攝影、印象派、象征主義，它們都與畫意派在思想上有共同點(diǎn)，那就是講究畫面的美感以及通過如畫般規(guī)整，朦朧甚至晦澀的畫面來象征和隱喻一些深刻而有豐富內(nèi)涵的思想，甚至是攝影分離主義這種主張“直接攝影法”的“反叛團(tuán)體“（相較于畫意攝影與印象派來說）都在很大程度上吸收過畫意攝影的思想，所以才有了“反叛”的基礎(chǔ)。雖然這些派別讓攝影這門影像藝術(shù)、思想傳播媒介豐富多彩了許多，但他們之間并不是相互獨(dú)立，互不相干，很多時(shí)候，他們都是以“斗爭(zhēng)”的形式存在與壯大，他們之間痛苦而漫長(zhǎng)的“斗爭(zhēng)”與發(fā)展可以算作思想的交鋒和傳播方式的“對(duì)峙”（早期的圖像傳播方式其實(shí)都大同小異，印刷在報(bào)紙，雜志上，舉辦一個(gè)常規(guī)或不常規(guī)的展覽都是普遍的方式），攝影則“無意間”卷入了這場(chǎng)漩渦當(dāng)中，在這個(gè)碩大的交鋒漩渦中汲取著“營(yíng)養(yǎng)”，走向未知的未來。攝影真正成為一門獨(dú)立的藝術(shù)，成為一個(gè)獨(dú)立的思想傳播媒介，是從這時(shí)候才慢慢展現(xiàn)開來。

三、發(fā)展——攝影分離主義與“直接攝影法”

攝影分離主義，又稱攝影分離派，是以美國(guó)著名攝影師阿爾弗雷德·施德格利茨為首而聚集的一群攝影家組成的。施德格里茲因不滿畫意攝影中純仿畫的手段，與1902年毅然退出了之前的“攝影俱樂部”組織，號(hào)召有同樣理念的攝影家一起組成了攝影分離派，舉起了與畫意攝影“決裂”的分離主義大旗。

關(guān)于攝影分離主義，施德格里茲是這樣解釋的：“將那些獻(xiàn)身于畫意攝影的松散的美國(guó)人組織起來，通過努力，使人們認(rèn)識(shí)到攝影不是藝術(shù)的陪襯，而是表達(dá)個(gè)人思想的一種獨(dú)特的手段?！盵1]具體的，他要求攝影拋棄一味模仿繪畫的思路，提出了“純攝影”的理念，強(qiáng)調(diào)攝影不僅要注重自身技術(shù)，更應(yīng)該將攝影本身的特質(zhì)和規(guī)律運(yùn)用到創(chuàng)作者個(gè)性的表達(dá)上，讓攝影獨(dú)立于繪畫之外。

在施德格里茲的理念中，攝影已經(jīng)完全獨(dú)立，成了新的視覺表現(xiàn)藝術(shù)以及新的視覺思維傳播方式。發(fā)誓要用照片來拯救美國(guó)的施德格里茲，用精確的攝影手法，現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)的風(fēng)格，細(xì)致地記錄著美國(guó)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。他是否對(duì)美國(guó)做出了諸如“改變歷史進(jìn)程以走向完美社會(huì)”這樣宏大的拯救暫且不說，就他對(duì)攝影分離主義，對(duì)攝影藝術(shù)以及攝影思想的偉大貢獻(xiàn)，已經(jīng)被人們載入史冊(cè)，這也算是一種“拯救”，“拯救”了攝影獨(dú)立的性格，或者說是一種開端。他打開了攝影獨(dú)立的大門，也為人類文化鑿開了一條新的道路，后繼者們沿著這條新路，修補(bǔ)、加固、完善，使這條路越寬越長(zhǎng)。

與施德格里茲算是同時(shí)期的F64小組和運(yùn)用“直接攝影法”的直接攝影派的攝影家們，深受他思想的影響，尤其是在社會(huì)記錄和景觀再現(xiàn)方面創(chuàng)作了大量的偉大作品，愛德華·韋斯頓和他的《青椒》、安塞爾·亞當(dāng)斯和他的黃石公園風(fēng)景系列等等都是在這一思想下完成的偉大作品。維斯頓這位“攝影雜家”（什么題材都拍）通過對(duì)各種技巧的極致鉆研，融合直接攝影思想，讓自己的作品在真實(shí)細(xì)致的復(fù)制下偏向了某種象征的哲學(xué)思維高度。而亞當(dāng)斯這位“區(qū)域曝光理論”的鼻祖，受直接攝影思想的影響，尊重光線，雕刻光線；敬畏自然，并且自身也消融在自然當(dāng)中。他用自己對(duì)光線的極致敏銳，借“技巧”之手，把自己的才華釋放到了自然的再現(xiàn)中，為早期風(fēng)光攝影做出了巨大的貢獻(xiàn)。這些都是攝影史與攝影思想史上濃墨重彩的宏圖畫卷。

攝影分離主義一直延續(xù)到1917年，在這一年它宣告世人自己退出了歷史舞臺(tái)，而此時(shí)，新的現(xiàn)實(shí)主義觀念正在以其敏銳的目光，重新審視波瀾壯闊的世界。

四、社會(huì)紀(jì)實(shí)——當(dāng)代攝影思想的成形：視域的英雄主義與人道主義

紀(jì)實(shí)攝影與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的“直接”呈現(xiàn)不可分割，與“攝影分離主義”同時(shí)期的另一批攝影家專門用相機(jī)真實(shí)的記錄社會(huì)中的某些與人相關(guān)的“存在”與“狀態(tài)，他們的作品深刻影響著社會(huì)的發(fā)展。紀(jì)實(shí)攝影的焦點(diǎn)在“社會(huì)事件——社會(huì)影響”上，或者在人在社會(huì)中的處境上，并且時(shí)刻關(guān)注著它們所產(chǎn)生的重大意義。

社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影的萌芽可以追溯到19世紀(jì)末期，丹麥裔美國(guó)攝影師雅各布·里斯反映美國(guó)下層人民的紀(jì)實(shí)照片、美國(guó)社會(huì)學(xué)家劉易斯·海因的《童工》系列。這兩位攝影家的紀(jì)實(shí)作品可以算作當(dāng)代社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影的開端。里斯從丹麥的雜志編輯和職業(yè)攝影記者淪落到了美國(guó)的社會(huì)底層，在溫飽線上掙扎度日，這種身份的極大落差和現(xiàn)實(shí)生活冷酷的摧殘讓他逐漸關(guān)注起了底層人民的常態(tài)，為了能夠自我救贖，不被殘忍的現(xiàn)實(shí)生活所擊敗，懷有極高人道主義情懷的里斯用他手里的相機(jī)和職業(yè)攝影記者的才華與素養(yǎng)，不知疲倦地記錄著底層人民，期望以他的照片，來喚醒社會(huì)的良知，讓這些“邊緣人”不再被“邊緣化”。里斯的思想是偉大的，他為攝影注入了新的血液，促使了當(dāng)代攝影思想的形成。海因是教授社會(huì)學(xué)的教師，自里斯之后他也發(fā)現(xiàn)了照片可以發(fā)揮很大的社會(huì)作用，自此他開始了自己的攝影生涯。由于他的社會(huì)學(xué)背景，以及對(duì)社會(huì)了解與研究的程度之深，使他認(rèn)為社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影是傳遞他對(duì)勞苦大眾的悲憫、對(duì)社會(huì)不公平制度的批評(píng)手段。懷著對(duì)人類苦難無限的同情，他拍攝了一系列經(jīng)典的社會(huì)紀(jì)實(shí)照片，尤其是他的《童工》系列，甚至引起了政府的不滿，但最終他的《童工》引起了強(qiáng)烈的社會(huì)反響，政府迫于壓力重新修改了《勞工法》，這不僅是海因的勝利，更是攝影的一次偉大的勝利，讓人們第一次看到了攝影巨大的魅力和力量。

我們暫且放下雅各布·里斯和劉易斯·海因這兩位社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影中的先驅(qū)不談，重點(diǎn)則在第二次世界大戰(zhàn)前，也就是從20世紀(jì)30年代中后期開始，逐漸在攝影界打出響亮名聲，影響整個(gè)攝影界的幾位攝影家，以及他們對(duì)當(dāng)代攝影思想的重大貢獻(xiàn)。

二戰(zhàn)以前的西班牙內(nèi)戰(zhàn)，有一位攝影師在戰(zhàn)場(chǎng)上來回穿梭，跟前線士兵們一樣處在最危險(xiǎn)的境地，甚至他還要比士兵們的戰(zhàn)線靠前，因?yàn)樵谒念^腦里，“你拍得不夠好，那是因?yàn)槟汶x得不夠近?！边@樣一種理念甚至是信仰有著很深的烙印，所以他才拍出了《共和國(guó)士兵之死》這樣的傳世佳作，他就是著名的匈牙利戰(zhàn)地?cái)z影師羅伯特·卡帕，瑪格南圖片社的創(chuàng)始人之一。悲傷的是，這位攝影大師在1954年前往印度支那的戰(zhàn)地前線拍攝時(shí)，誤踩地雷身亡，死于非命，無不讓人為攝影界的一顆巨星的隕落而哀婉和嘆息?？ㄅ烈簧即┧笤趹?zhàn)場(chǎng)上，勇氣如兵，智慧如將，英雄主義的氣概和人道主義的關(guān)懷永遠(yuǎn)是他照片的主體?！豆埠蛧?guó)士兵之死》這幅照片中的意趣點(diǎn)就在拿著步槍的士兵在中彈后張開手臂準(zhǔn)備倒下的那一瞬間，這一瞬間的沖擊力讓觀眾感受到了戰(zhàn)場(chǎng)上十分殘酷的廝殺，無比震撼人心。自《共和國(guó)士兵之死》以后，卡帕還拍攝了許許多多戰(zhàn)場(chǎng)的實(shí)錄，都產(chǎn)生了重大的影響，讓人們感受到了和平的彌足珍貴，對(duì)和平的渴望助長(zhǎng)了人們反戰(zhàn)的情緒，這就是卡帕以社會(huì)紀(jì)實(shí)手法拍攝的戰(zhàn)場(chǎng)所產(chǎn)生的巨大社會(huì)效應(yīng)。與卡帕同樣有強(qiáng)烈人道主義關(guān)懷的瑪格南攝影家尤金·史密斯也報(bào)道過戰(zhàn)場(chǎng)，不過真正讓尤金在世界上產(chǎn)生巨大影響力的是他的《水俁病紀(jì)實(shí)》。20世紀(jì)70年代是日本工業(yè)快速發(fā)展的重要時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的發(fā)展不可避免地產(chǎn)生了“只顧發(fā)展，不管污染”這樣的社會(huì)矛盾。由于重工業(yè)對(duì)日本環(huán)境的嚴(yán)重污染，讓日本一個(gè)小漁村的人都得了汞中毒。尤金是一個(gè)徹頭徹尾的理想主義者，懷著對(duì)人類的關(guān)懷來到漁村報(bào)道了汞中毒事件。這次社會(huì)紀(jì)實(shí)報(bào)道再一次讓紀(jì)實(shí)攝影震撼了世界，不僅紀(jì)實(shí)攝影在這一時(shí)期逐漸成為攝影思想的主導(dǎo)，紀(jì)實(shí)攝影更成了促進(jìn)社會(huì)改良的一劑藥水，在社會(huì)變革中發(fā)揮著巨大的作用。

瑪格南另一位重要的攝影家，亨利·卡蒂埃·布列松，則不是以報(bào)道重大事件而知名的。這位法國(guó)攝影家最擅長(zhǎng)的手法就是街頭抓拍，他的“決定性瞬間”理論是他奉行一生的攝影圣經(jīng)?！八巫咴诔鞘薪诸^，在某一特定時(shí)刻，將形式、構(gòu)圖、光線、事件等所有因素完美地結(jié)合在一起，在極短暫的幾分之一秒內(nèi)，通過抓拍的手段，將具有決定意義的事物加以概括，并用強(qiáng)有力的視覺構(gòu)圖表達(dá)出來?！盵2]秉承著這樣的理念，他那些諸如《買啤酒的小男孩》《跨越水塘的人》等膾炙人口的作品都充滿了構(gòu)圖的精準(zhǔn)，光線的刁鉆與趣味的豐富。這種不同于大型事件類的街頭抓拍式社會(huì)紀(jì)實(shí)手法，讓觀眾看到了人類社會(huì)十分熟悉又十分富有情趣的一面，這些司空見慣的場(chǎng)景在布列松的鏡頭下重新進(jìn)行趣味的，滑稽的排布，讓人耳目一新，這種“另類”的排布讓我們不由自主地會(huì)陷入思考當(dāng)中，思考人類社會(huì)的本質(zhì)，思考我們自身在社會(huì)當(dāng)中的角色。布列松給社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影提供的“另類”思想讓紀(jì)實(shí)攝影變得更為豐富，也讓紀(jì)實(shí)攝影變得不是只報(bào)道戰(zhàn)爭(zhēng)，災(zāi)難，貧窮那么“高不可攀”，讓紀(jì)實(shí)攝影真正走向了社會(huì)的中堅(jiān)力量——普通大眾，也讓紀(jì)實(shí)攝影的思想真正扎根在了社會(huì)的大土壤中，布列松以后，紀(jì)實(shí)攝影一直是影響社會(huì)重要手段。當(dāng)然，這里并沒有排除諸如約瑟夫·寇德卡、溫納·比肖夫、塞巴斯蒂安·薩爾加多這樣關(guān)注人類命運(yùn)的偉大紀(jì)實(shí)攝影家們，當(dāng)代攝影思想就是他們思想的縮影，這里就不再進(jìn)行贅述。

瑪格南圖片社的每一位攝影家都擅長(zhǎng)社會(huì)紀(jì)實(shí)手法，不管是被人忽視的還是重大的社會(huì)事件都在他們的取景框內(nèi)，以求通過真實(shí)記錄社會(huì)上大大小小的事件，來反映人類社會(huì)最真實(shí)的一面，他們期望自己的照片產(chǎn)生無可估量的社會(huì)效應(yīng)，來探求人類社會(huì)的核心價(jià)值與本質(zhì)，來引導(dǎo)社會(huì)走向光明的未來。他們的努力與成就是有目共睹的，即使社會(huì)的發(fā)展靠的不是這些個(gè)人的力量，但這些“個(gè)人的”攝影家表現(xiàn)出來的對(duì)人類的責(zé)任感，對(duì)社會(huì)的責(zé)任感在某一程度上，在某一時(shí)空一直影響著社會(huì)的進(jìn)程。他們崇高的理想、力求的最真實(shí)的照片與攝影思想影響了整整幾代攝影家，然而攝影自從“分離主義”以來已經(jīng)成了一門成熟獨(dú)立的藝術(shù)，既然是藝術(shù)，深層抽象的觀念是不可避免的。主導(dǎo)攝影界的紀(jì)實(shí)思想，在幾十年間似乎將“最真實(shí)”的視覺語言挖掘殆盡，后現(xiàn)代主義理念的崛起，互聯(lián)網(wǎng)大數(shù)據(jù)海量信息的傳遞與快速地交叉交流，沖擊著傳統(tǒng)，攝影不可避免，得重新進(jìn)入藝術(shù)思想與文化思想的漩渦進(jìn)行理念的重新洗牌，力求在全新的時(shí)代找到新的突破口，讓自己的藝術(shù)活力一直延續(xù)下去。

五、觀念的重新崛起——互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代后現(xiàn)代主義下攝影的歸宿

觀念攝影早已有之，思想脈絡(luò)可以追溯到象征主義時(shí)期。20世紀(jì)最有名的觀念攝影集之一就是辛蒂·舍曼的《無題電影劇照》，這個(gè)冊(cè)子里的每一張照片的主體都是舍曼自己。她把自己化裝成女明星，在各式各樣的社會(huì)場(chǎng)景中進(jìn)行擺拍，拍出自己想象中女明星的片場(chǎng)劇照。她用攝影從電影、電視、廣告、大眾媒體和各種類型的圖像中轉(zhuǎn)移獨(dú)特的元素，詳細(xì)闡述了她的生存原則和視覺概念。謝爾曼的成功恰恰在于觸動(dòng)了整個(gè)文化敏感的神經(jīng)。她背離了電影和攝影的反思傳統(tǒng)，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了人的身份的社會(huì)意義，甚至無休止地放大和凍結(jié)了人的社會(huì)身份與個(gè)人經(jīng)歷之間的矛盾，從而使她的圖像充滿了一種魔幻性的人本魅力，觀眾在她的圖像中永遠(yuǎn)都能找到自己的影子，這就是觀念攝影最深層的思想內(nèi)核。

每一個(gè)觀眾對(duì)觀念攝影的解讀都十分的個(gè)人化，這種個(gè)人化的解讀與對(duì)紀(jì)實(shí)攝影進(jìn)行個(gè)人化的解讀完全不同之處在于，紀(jì)實(shí)攝影有它想表現(xiàn)的重大主題，而觀念攝影，則是通過視覺語言來引導(dǎo)每一個(gè)人靈魂深處最主觀的意念。

當(dāng)今圖像信息傳播的速度令人咋舌，新聞?dòng)跋駶M世界飛，讓人目不暇接。人們已經(jīng)對(duì)圖像信息的狂轟濫炸產(chǎn)生了疲勞，影像，或者說是攝影這個(gè)藝術(shù)世界的一分子由于互聯(lián)網(wǎng)的盛行變得如此廉價(jià)，后現(xiàn)代主義的拼貼、復(fù)制、反傳統(tǒng)、無意義，強(qiáng)行構(gòu)成膚淺、通俗的大眾文化理念正在沖擊著社會(huì)文化的各個(gè)角落，攝影這種具有快速復(fù)制功能的藝術(shù)難逃被沖擊的命運(yùn)，紀(jì)實(shí)攝影崇高的理想搖搖欲墜，攝影觀念系統(tǒng)逐漸土崩瓦解。現(xiàn)今互聯(lián)網(wǎng)上的年輕攝影師們大多被冠以“新銳”二字，“新銳”到以時(shí)尚人體，性感私房照來招搖撞騙，他們是否真的摸到了時(shí)尚攝影與私攝影的精髓，這很說不清楚。南·戈?duì)柖∵@位私攝影鼻祖，用她的影像表達(dá)的是一種人類社會(huì)身份與自身靈魂位置的觀念，而我們現(xiàn)今的攝影師，卻已完全拋棄了攝影的觀念。

結(jié)語

在第七屆三影堂攝影大獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上，攝影師陳蕭伊拿下大獎(jiǎng)，她說她希望自己這本得獎(jiǎng)的冊(cè)子《koan》無法言說，帶著對(duì)自然的敬畏走向崇高。這種濃重的象征主義觀念類影像重新被納入了所謂“主流”，與前些年紀(jì)實(shí)攝影橫行天下的狀況有所不同，觀念類型的作品重新走向了攝影藝術(shù)的大河中，我猜測(cè)這應(yīng)該算是攝影在新時(shí)代生存的一種手段。人類的觀念和人類的文化一樣，它雖然在前進(jìn)變化，但永恒的東西都是對(duì)生命，對(duì)土地對(duì)世間萬物核心的思考。觀念攝影正是基于這種思考而一直生生不息，即便大部分時(shí)間都處于邊緣狀態(tài)，但我相信這種“邊緣另類”的攝影是最容易接觸到藝術(shù)文化本質(zhì)的手段之一，我相信攝影的歸宿，就是對(duì)文化本質(zhì)的探索與挖掘。攝影有它自己的藝術(shù)語言，但這語言的內(nèi)核，則是文化本質(zhì)。所以不管是哪種主義盛行，或是技術(shù)革新人的思維，攝影不管通過什么手法與方式，只要能用它最基本的特征：圖像，來表現(xiàn)人類社會(huì)文化的發(fā)展進(jìn)程與規(guī)律，人類思維的獨(dú)特性，它就會(huì)生生不息。這是攝影的歸宿，亦是藝術(shù)的歸宿。