淺談經(jīng)典動(dòng)畫(huà)中的詼諧元素運(yùn)用
——以《天書(shū)奇譚》為例

沈靖豪

（四川美術(shù)學(xué)院 造型藝術(shù)學(xué)院，重慶 401331）

動(dòng)畫(huà)中的詼諧元素一般指在人物形象、神情動(dòng)作、故事情節(jié)以及背景配樂(lè)上進(jìn)行夸張化處理，進(jìn)而在片中營(yíng)造出一種喜劇的效果。詼諧元素的運(yùn)用取決于作品整體呈現(xiàn)的風(fēng)格語(yǔ)言和節(jié)奏把控，不能完全脫離故事主要?jiǎng)∏椤Ｇ〉胶锰幍脑溨C元素可以讓故事情節(jié)更加生動(dòng)，但濫用詼諧元素會(huì)導(dǎo)致庸俗，缺乏詼諧元素也會(huì)讓作品變得枯燥無(wú)聊。靈活運(yùn)用詼諧元素，可以讓動(dòng)畫(huà)在表達(dá)藝術(shù)性的同時(shí)兼具娛樂(lè)性，做到老少皆宜、雅俗共賞。

《天書(shū)奇譚》劇本最初由BBC 于1979 年9 月向上海美術(shù)電影制片廠提供，原劇本中部分人物和故事情節(jié)則來(lái)源于中國(guó)元代羅貫中、馮夢(mèng)龍編寫(xiě)的神魔題材小說(shuō)《平妖傳》。中方認(rèn)為劇本的內(nèi)容混雜且表意不清，遂根據(jù)《平妖傳》小說(shuō)，在原劇本基礎(chǔ)上重新提煉、修改，形成了《天書(shū)奇譚》的大綱。

一、服務(wù)于劇情的詼諧故事情節(jié)

《平妖傳》的故事主體是講述神、妖、道、佛與凡人之間的恩怨情仇，但實(shí)際上是通過(guò)妖怪對(duì)人的蠱惑引出農(nóng)民起義的事件①。在小說(shuō)中，農(nóng)民起義被作者“妖”化，認(rèn)為是妖怪引發(fā)了底層人民的反抗，這樣解釋是為了維護(hù)封建社會(huì)統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)。盡管農(nóng)民起義的根本原因是朝廷的昏庸無(wú)能和貪官的腐敗，如果以寫(xiě)實(shí)的方式改編原著顯然超出了動(dòng)畫(huà)片最初的立意，并不適合兒童觀看，因而在劇本改編過(guò)程中淡化了原著的政治色彩，強(qiáng)調(diào)懲惡揚(yáng)善的教育意義，也更具親和性。

動(dòng)畫(huà)片的受眾主要是兒童，但制作者在故事編寫(xiě)和畫(huà)面構(gòu)成方面多少會(huì)帶有成年人思維，那么如何跳出成年人的思維模式創(chuàng)作出詼諧有趣的故事就變得非常重要了。《天書(shū)奇譚》主要講述天書(shū)在凡間的傳播以及歸屬問(wèn)題，雖說(shuō)全片在主要?jiǎng)∏橹虚g加入了許多與爭(zhēng)奪天書(shū)沒(méi)有直接聯(lián)系的情節(jié)，但它們讓故事人物的形象更加豐富飽滿，人物之間產(chǎn)生的戲劇沖突也能吸引觀眾。例如，在和尚廟發(fā)生的故事讓三只狐貍和大小和尚產(chǎn)生了人物沖突，小狐貍在城里偷雞的情節(jié)則描繪了市井百象。相對(duì)來(lái)說(shuō)，這種處理方式使故事的整體節(jié)奏偏慢，劇情結(jié)構(gòu)比較松散，如在蛋生修煉天書(shū)的劇情之間，穿插三只狐貍在凡間胡鬧的情節(jié)；在天書(shū)被奪后，又描繪它們胡作非為的情節(jié)，使?fàn)帄Z天書(shū)的過(guò)程在觀感上并沒(méi)有讓人感受到急迫的緊張感，反倒多了一絲輕松詼諧。

在改革開(kāi)放前的文藝創(chuàng)作中，故事里的正面人物形象往往光明磊落、一身正氣?！短鞎?shū)奇譚》雖然沒(méi)有打破這個(gè)慣例，但導(dǎo)演們塑造出了比主角更亮眼、更注目的經(jīng)典反派形象——三只妖狐，他們?cè)诠适轮衅鸬街匾耐苿?dòng)作用。《天書(shū)奇譚》在敘事上先講三只狐貍的情節(jié)，再講蛋生的情節(jié)，作為主人公的蛋生在劇情上是被動(dòng)的：袁公授法，他便學(xué)習(xí)；天書(shū)被竊，他去爭(zhēng)奪。這樣一來(lái)，觀眾的注意力就會(huì)放在三只狐貍上，對(duì)蛋生的關(guān)注度就相應(yīng)地變低了。全片大部分情節(jié)都在描寫(xiě)三只狐貍和市井百姓的沖突，刻畫(huà)鮮明的反派人物形象能夠恰當(dāng)?shù)靥幚碇鹘呛头磁傻膶?duì)立關(guān)系——故事充滿了詼諧與風(fēng)趣，蛋生和袁公的正面人物形象則通過(guò)反派人物滑稽可笑的對(duì)比顯得更加高大。

全片營(yíng)造出的詼諧氣氛是為了讓爭(zhēng)奪天書(shū)的核心意義不那么嚴(yán)肅。從詼諧性的角度分析原因，天書(shū)的每一次易手都會(huì)勾起觀眾的心弦，觀眾希望天書(shū)能夠物歸原主，但中途發(fā)生的一系列輕松幽默的情節(jié)弱化了這種緊張氣氛，讓整個(gè)故事的節(jié)奏變得跌宕起伏。另一個(gè)原因是爭(zhēng)奪天書(shū)在“懲惡揚(yáng)善”的故事邏輯即天書(shū)被竊—奪回天書(shū)—懲治壞人的過(guò)程是正確的。按片中對(duì)于天書(shū)的設(shè)定，天書(shū)上記載的內(nèi)容人人都能學(xué)，為了避免天書(shū)遭到更多壞人的利用更有必要奪回，這種邏輯也易于觀眾們理解。

還有一個(gè)重要原因，天書(shū)作為天庭流落人間的寶物是代表珍貴事物的符號(hào)，蛋生從反派手中爭(zhēng)奪天書(shū)的行為實(shí)際上另含隱喻。新中國(guó)成立后，國(guó)內(nèi)各界人士始終沒(méi)有放棄從西方侵略者的手中拿回曾經(jīng)被掠奪走的歷史文物，但因政治意識(shí)形態(tài)的不同和綜合國(guó)力不足，在國(guó)際一直處于劣勢(shì)。改革開(kāi)放以后，隨著國(guó)家的日益富強(qiáng)，中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作也變得更加開(kāi)放，在面對(duì)這類(lèi)問(wèn)題時(shí)就有了更積極地表達(dá)。雖然這些在《天書(shū)奇譚》里沒(méi)有直接體現(xiàn)，但向觀眾表達(dá)勇于反抗的斗爭(zhēng)精神是顯而易見(jiàn)的。

二、詼諧化的人物形象設(shè)計(jì)

《天書(shū)奇譚》的造型設(shè)計(jì)師柯明1980 年在《新華日?qǐng)?bào)》擔(dān)任美術(shù)編輯期間設(shè)計(jì)了主要的人物形象。對(duì)于柯明的設(shè)計(jì)風(fēng)格，邵樹(shù)文認(rèn)為：“柯明多年潛心研究中國(guó)民間藝術(shù)、繪畫(huà)、雕塑、玩具、戲曲，這些元素在他的畫(huà)作中均有體現(xiàn)，很多角色形象都來(lái)自戲曲造型，生旦凈末丑俱全”。趙力田則這樣評(píng)價(jià)：“他（柯明）說(shuō)創(chuàng)新最忌惰性，沿襲陳套就不能出新。他從民間藝術(shù)寶庫(kù)中汲取精華，運(yùn)用過(guò)去從事國(guó)畫(huà)、西畫(huà)、彩塑，特別是漫畫(huà)創(chuàng)作的素養(yǎng)，熔多種技法于一爐，創(chuàng)造出具有獨(dú)特風(fēng)格的新作?！雹谠诳旅鞯挠绊懴拢瑒?dòng)畫(huà)中的幾個(gè)主要形象均參考了年畫(huà)、京劇、紹興泥娃娃等眾多與民間文化有關(guān)的元素。

柯明在主要人物形象的設(shè)計(jì)上進(jìn)行了臉譜化處理，將正面人物和反面人物的特征區(qū)分得更分明，簡(jiǎn)化了多余的元素，最大化突出各個(gè)人物的氣質(zhì)，盡可能讓觀眾能夠一眼分辨出各自的角色定位。例如陸青設(shè)計(jì)的袁公和蛋生在外觀設(shè)計(jì)上大量使用了暖色、白色等亮色，蛋生的服飾主要是淡黃色，袁公的外觀色彩除了須、眉等部位用朱紅點(diǎn)綴以外，全身服飾都采用白描手法描繪。片中幾名反派的形象則都是向著詼諧化設(shè)計(jì)的。其中三只妖狐的設(shè)計(jì)最為突出，陳明明、王進(jìn)、顧慧芳分別設(shè)計(jì)的老狐貍、女狐貍和小狐貍，就參考了戲曲里的彩旦（丑婆）、花旦和小生的形象。老狐貍最精明，是穿著黑袍的白發(fā)老嫗形象，雖然它陰險(xiǎn)穩(wěn)重，但是在偷取天書(shū)后以及在施展法術(shù)時(shí)的滑稽行為，也讓兒童觀眾看起來(lái)不會(huì)過(guò)于可怖。女狐貍嬌柔嫵媚，具有典型的瓜子臉、櫻桃嘴和丹鳳眼，她形態(tài)忸怩，矯揉造作，屬于戲劇中的花旦。跛腿的小狐貍阿拐屬于劇中負(fù)責(zé)逗笑的小生，一副書(shū)生打扮卻貪癡愚笨，許多劇情轉(zhuǎn)折都因它而起。其他幾名反派形象如莊敏瑾設(shè)計(jì)的丑角縣官，其面部正中有一白粉涂制的圓圈，眉毛向下耷拉，一對(duì)銅錢(qián)眼非常引人注目，官帽的帽檐上也有銅錢(qián)的造型，體現(xiàn)出了其貪財(cái)?shù)奶攸c(diǎn)。范馬迪設(shè)計(jì)的府尹身材滾圓，乍一看像財(cái)神爺，實(shí)際上兩顆滴溜溜轉(zhuǎn)動(dòng)的眼珠已暴露出他的貪婪。

全片22 個(gè)主要人物當(dāng)中，唯獨(dú)莊敏瑾設(shè)計(jì)的小皇帝沒(méi)有人的特征，其外貌原型改編自一種民間的圓錐形玩具，有點(diǎn)像尖頂帽子被削去了上邊一截，圓溜溜的頭部和身子組合起來(lái)像是幾何圖形，既簡(jiǎn)潔又巧妙，使他的造型在出場(chǎng)人物當(dāng)中最為獨(dú)特。片中小皇帝大部分時(shí)間在椅子上，或是由女狐貍抱著，無(wú)法分辨站姿與坐姿，即使要?jiǎng)右彩菗u晃著腦袋一蹦一跳的，像個(gè)心智未開(kāi)的小孩，但實(shí)際上他性格極度荒誕且任性，內(nèi)外造成了一種巨大的反差感。

其余還有比較生動(dòng)的底層百姓形象沒(méi)有具體的戲劇角色對(duì)照，但是通過(guò)造型設(shè)計(jì)能看出是心地善良的好人，例如薛梅君設(shè)計(jì)的老奶奶，有著高額頭和高顴骨，眼窩凹陷，有一對(duì)細(xì)小的黑眼睛，非常和藹可親。還有胡依紅設(shè)計(jì)的兩名公差，戲臺(tái)下的老百姓等人物形象，也都比較符合《天書(shū)奇譚》詼諧的整體基調(diào)，這些夸張和放大人物特征的表現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中十分前衛(wèi)。

三、用詼諧和開(kāi)放點(diǎn)綴傳統(tǒng)的鏡頭語(yǔ)言

吳應(yīng)炬在為《天書(shū)奇譚》配樂(lè)時(shí)，上海美術(shù)電影廠提出要讓本片的音樂(lè)基調(diào)具有中國(guó)的傳統(tǒng)文化特色。吳應(yīng)炬本喜歡使用鑼鼓等戲曲音樂(lè)元素，但考慮到國(guó)際市場(chǎng)西方觀眾的欣賞習(xí)慣，《天書(shū)奇譚》中幾乎沒(méi)有用到這些元素，而是將民族曲調(diào)用現(xiàn)代音樂(lè)的手法進(jìn)行處理，通過(guò)強(qiáng)烈的節(jié)奏感豐富觀感體驗(yàn)，令故事情節(jié)更加詼諧有趣。

其中表現(xiàn)最出色的是片中第47 分到47 分50 秒的跳舞情節(jié)，老狐貍和女狐貍尋得天書(shū)后在一座廢棄的瓦房?jī)?nèi)跳了一段令人匪夷所思的舞蹈。隨著配樂(lè)響起，畫(huà)面打上了純度非常高的紅、紫等色濾鏡，隨著音樂(lè)節(jié)奏不斷切換，仿佛身處嘈雜的舞廳。兩只狐貍隨著逐漸加快的節(jié)拍扭動(dòng)著身體，這種狂歡式的表演非常具有感染力，甚至連桌子和油燈都開(kāi)始隨著舞蹈而晃動(dòng)起來(lái)。這段舞蹈表現(xiàn)出壞人得逞后狂喜的精神狀態(tài)，在公映后嚇到了不少兒童觀眾，讓老奸巨猾的狐貍奪取天書(shū)后不禁飄飄然的形象成功深入人心。

負(fù)責(zé)繪制該段的錢(qián)運(yùn)達(dá)將這段舞蹈稱(chēng)作“丫丫舞”。中國(guó)動(dòng)畫(huà)過(guò)去常有單人或雙人的舞蹈情節(jié)，但是風(fēng)格大多典雅，像“丫丫舞”這樣的舞蹈極為少見(jiàn)。在前30 秒的時(shí)間內(nèi)兩只狐貍在共同舞蹈，隨著節(jié)拍腳點(diǎn)地橫向移動(dòng)，這一點(diǎn)很像“恰恰舞”左右腳交替點(diǎn)地前進(jìn)的節(jié)奏，而后30 秒內(nèi)老狐貍和女狐貍各自進(jìn)行了表演，雖然風(fēng)格并不一致，但具有東西方舞蹈混合的元素：老狐貍在桌子上手腳并用、原地旋轉(zhuǎn)，具有街舞和拉丁舞的元素，表現(xiàn)出老狐貍內(nèi)心的興高采烈；女狐貍的舞蹈更有節(jié)奏，用婀娜的舞姿展示著身體的曲線，體現(xiàn)出孔雀舞等民族舞蹈元素，很是動(dòng)人。

錢(qián)運(yùn)達(dá)采用開(kāi)放的舞蹈設(shè)計(jì)，可能與他五十年代在捷克的留學(xué)經(jīng)歷有關(guān)。捷克木偶片的人物造型夸張，肢體語(yǔ)言豐富，并且擅長(zhǎng)運(yùn)用沖擊力強(qiáng)烈的特寫(xiě)鏡頭；另外，恰恰舞也于1956 年在歐洲流行起來(lái)。這些來(lái)自西方的藝術(shù)元素都被錢(qián)運(yùn)達(dá)用到《天書(shū)奇譚》當(dāng)中。另一個(gè)原因是，《天書(shū)奇譚》最初的目標(biāo)是吸引歐美觀眾，為兼顧商業(yè)性而加入了一些符合歐美觀眾審美的情節(jié)，那么出現(xiàn)與中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈畫(huà)風(fēng)不同的“丫丫舞”也就順理成章了。但錢(qián)運(yùn)達(dá)等人的開(kāi)放創(chuàng)作理念不是為了遵從西方的開(kāi)放審美，他們?cè)阽R頭設(shè)計(jì)中同樣考慮到如何將開(kāi)放與傳統(tǒng)相結(jié)合。BBC 在1981 年5 月因?yàn)橘Y金不到位宣布撤資，這時(shí)候攝制組只完成了全片約三分之一的工作。失去外資贊助后，導(dǎo)演王樹(shù)忱和錢(qián)運(yùn)達(dá)完全可以按原作將《天書(shū)奇譚》描繪成中國(guó)傳統(tǒng)故事，但是他們保留了整體開(kāi)放的風(fēng)格，只將一些尺度偏大的戲進(jìn)行了刪改。其中比較典型的有片中19 分30 秒至21 分40 秒的“妖狐誘二僧”情節(jié)，講述了大小和尚對(duì)女狐貍動(dòng)了歪心思，兩人因?yàn)闋?zhēng)風(fēng)吃醋而打斗的情節(jié)。該情節(jié)的分鏡頭草稿中有女狐貍在佛像前撫摸小和尚手的特寫(xiě)，此鏡頭雖然在公映時(shí)被刪去，但其余部分在影片上映時(shí)沒(méi)有改動(dòng)。根據(jù)錢(qián)運(yùn)達(dá)的描述，BBC 撤資時(shí)這部分的動(dòng)畫(huà)已經(jīng)完成，沒(méi)法做大規(guī)模刪改，因此主要改動(dòng)了后期的人物配音調(diào)整，把和尚的臺(tái)詞改為向女狐貍討要香火錢(qián)，人物的動(dòng)機(jī)從好色改為貪財(cái)。

這場(chǎng)戲最大的難題在于能否在當(dāng)時(shí)那個(gè)年代將“情欲”元素展現(xiàn)給觀眾，如果處理不當(dāng)則會(huì)淪為低俗橋段。好在這段鏡頭用滑稽的打斗蓋過(guò)了曖昧的氣氛，并且在后續(xù)的故事中讓兩個(gè)和尚和好，將故事理念引導(dǎo)向積極的方向。這場(chǎng)戲只通過(guò)佛像前的交談和后院的打斗兩個(gè)場(chǎng)景，就將女狐貍的諂媚和大小和尚貪財(cái)好色的人物特點(diǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致，看似充滿挑逗的情節(jié)實(shí)際上處理得“情而不色”，非常干凈利索。相反，當(dāng)下的中國(guó)動(dòng)畫(huà)作品就有以國(guó)際開(kāi)放的名義在人物造型和故事情節(jié)上打“軟色情”擦邊球的現(xiàn)象。為什么在80 年代羞于啟齒的情愛(ài)元素，在當(dāng)下卻變得如此泛濫？如果需要利用這些元素，為什么無(wú)法做到像《天書(shū)奇譚》一樣將詼諧與開(kāi)放處理得恰到好處？對(duì)此，我們?nèi)杂泻芏嗟胤叫枰伎肌?/p>

四、結(jié)語(yǔ)

改革開(kāi)放初期的中國(guó)剛從壓抑的社會(huì)環(huán)境中解放出來(lái)，極其缺少輕松活潑的文藝娛樂(lè)作品。《天書(shū)奇譚》中的詼諧幽默不僅對(duì)于人民群眾是喜聞樂(lè)見(jiàn)的，同時(shí)也讓后來(lái)的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者意識(shí)到動(dòng)畫(huà)片不僅可以塑造出偉大的或是悲劇的角色，也可以描寫(xiě)普通的市井百姓，還能夠刻畫(huà)個(gè)性鮮明的反派?！短鞎?shū)奇譚》的成功為后世動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作暗示了更多發(fā)揮的空間，但當(dāng)下有許多動(dòng)畫(huà)作品并沒(méi)有學(xué)到其核心的詼諧要素，一味地追求令人發(fā)笑的“俗”而缺少讓人眼前一亮的“雅”，丟失了作品應(yīng)有的靈性。如何做到讓詼諧與雅致相結(jié)合，在保留作品深度的同時(shí)帶給觀眾歡樂(lè)，控制作品高級(jí)和低俗的界限，當(dāng)下的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者必須有所思考。

注釋?zhuān)?/p>

①馮夢(mèng)龍，羅貫中.平妖傳[M].上海古籍出版社,1981.

②趙力田.吐露鄉(xiāng)情詩(shī)意的柯明新畫(huà)[N].人民日?qǐng)?bào),1982.