日本商業(yè)動(dòng)畫影視的類型化制播形態(tài)與突圍分析

陳吉德 劉天豪

【摘要】受“漫符”工業(yè)制作模式、培養(yǎng)和利用受眾需求、亞文化特征等多方因素的影響，日本當(dāng)代動(dòng)畫形成了獨(dú)有的一致化、重復(fù)化的類型化制播形態(tài)。隨著動(dòng)畫作品數(shù)量的高速增長，類型裂變存在動(dòng)態(tài)的“海夫力克極限”。在此情況下，日本動(dòng)畫創(chuàng)作者通過內(nèi)發(fā)、外發(fā)兩種途徑尋求突圍，完成了類型化框架內(nèi)的多維裂變。日本動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)界的相關(guān)做法對中國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展具有較高的借鑒價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】日本動(dòng)畫 類型化 多維裂變

【中圖分類號】G239 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】Ａ 【文章編號】1003-6687（2023）11-107-06

【DOI】10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2023.11.014

日本動(dòng)畫誕生初期，動(dòng)畫這一新穎的視聽手法通常被用來制作商業(yè)廣告。[1]20世紀(jì)60年代后，手冢治蟲等人將美國好萊塢制片廠“高概念”[2]制播模式應(yīng)用到了電視動(dòng)畫中，進(jìn)一步鞏固了日本動(dòng)畫的商業(yè)性——?jiǎng)赢嫈⑹聛碓矗ǔ霭媛嫞?、制作目的（版?quán)盈利）、技法創(chuàng)新（有限動(dòng)畫）均與商業(yè)利潤直接掛鉤。與之相反，出身于日本真人電影公司，堅(jiān)持以真人電影形態(tài)創(chuàng)作動(dòng)畫、實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的個(gè)人性工作室的創(chuàng)作者們，由于參與商業(yè)化程度較低，并未表現(xiàn)出明顯的類型化特征。由此，日本當(dāng)代動(dòng)畫的類型化程度與商業(yè)化程度呈正相關(guān)。

20世紀(jì)末至今，在市場競爭日益激烈的背景下，受互聯(lián)網(wǎng)化、制作委員會化、動(dòng)漫粉絲膨脹化的推動(dòng)，日本當(dāng)代動(dòng)畫逐漸從長篇民工動(dòng)畫向季播短篇系列動(dòng)畫轉(zhuǎn)型。系列化生產(chǎn)預(yù)示著日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)實(shí)現(xiàn)了工業(yè)化，[3]工業(yè)化不但為類型化進(jìn)程提供了生產(chǎn)力基礎(chǔ)，也促使動(dòng)畫作品在20世紀(jì)90年代日本“泡沫經(jīng)濟(jì)”破裂后，徹底淪為一種擴(kuò)大外宣兼賺取外匯的多功能產(chǎn)品。由此，類型化正式成為日本當(dāng)代動(dòng)畫的重要特征，在作品文本等微觀層面表現(xiàn)出制作的一致化和劇作的重復(fù)化，在動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)等宏觀層面表現(xiàn)為作品數(shù)量的高速膨脹以及相應(yīng)的類型裂變。

一、日本當(dāng)代商業(yè)動(dòng)畫影視的類型化形態(tài)

日本當(dāng)代動(dòng)畫的類型化制播形態(tài)主要有兩方面內(nèi)涵——一致化（定番化）、重復(fù)化。在日本普遍以漫畫創(chuàng)作手法開展動(dòng)畫制作的基礎(chǔ)環(huán)境中，受到引入好萊塢影視工業(yè)模式、培養(yǎng)和重復(fù)利用受眾需求、產(chǎn)業(yè)競爭加劇等因素的影響，日本當(dāng)代動(dòng)畫的類型化轉(zhuǎn)變具有宏觀必然性，具體到類型化裂變內(nèi)容則具有微觀偶然性。類型化的長期發(fā)展，營造了當(dāng)下日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)空前繁榮的景象。

1. 制作一致化：漫符語法下的工業(yè)生產(chǎn)準(zhǔn)則

無論是20世紀(jì)流行的長篇連續(xù)動(dòng)畫，還是21世紀(jì)流行的季播短篇?jiǎng)赢嫞毡緞?dòng)畫的制作工藝主要來自漫畫的創(chuàng)作習(xí)慣。在繪制漫畫時(shí)，為了高效率地傳遞信息，創(chuàng)作者和讀者經(jīng)過漫長的磨合后，達(dá)成了對漫畫表現(xiàn)語法的默契，這套語法被夏目房之介稱為“漫符”——如角色生氣時(shí)頭上出現(xiàn)青筋、緊張時(shí)頭部會迸發(fā)汗珠、角色間對話的語氣由文字氣泡的形狀決定等。在動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)化的過程中，為了實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫的高效生產(chǎn)，亟須一套完備的工業(yè)生產(chǎn)準(zhǔn)則。日本動(dòng)畫制作者選擇將創(chuàng)作漫畫的“漫符”繼承并沿用到動(dòng)畫中，形成了一套教科書式的動(dòng)畫符號使用規(guī)則，充當(dāng)了工業(yè)生產(chǎn)準(zhǔn)則。因此，漫畫與動(dòng)畫的一致化創(chuàng)作體系成為日本獨(dú)有的類型化動(dòng)畫制作范本，并且同樣適用于除漫畫外的游戲、輕小說、小說等其他原作渠道改編的作品。

齋藤環(huán)從動(dòng)畫作為亞文化的本質(zhì)特征的角度對日本動(dòng)畫的工業(yè)性進(jìn)行了分析，同絕大多數(shù)亞文化一樣，動(dòng)畫作為純虛構(gòu)的、與現(xiàn)實(shí)劃清界限的空間，其中的一切元素都直接受到作者的控制，并成為其觀念的傳聲筒，具有“水平構(gòu)造貧乏”“垂直分歧發(fā)達(dá)”的特征。[4]這就是說，動(dòng)畫藝術(shù)在表現(xiàn)敘事內(nèi)容方面的自由度很低，但是在敘事方法上可選擇的語法很多。以視覺媒體為例，畫面中的內(nèi)容量越少，信息傳遞的效率就越高。由于追求假定奇觀化而舍棄了現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性，與電視、電影、照片相比，動(dòng)畫在圖像學(xué)上具有最高的信息傳遞效率。高信息傳遞效率使得表現(xiàn)形式?jīng)Q定了動(dòng)畫的內(nèi)容，動(dòng)畫塑造的人物和敘事也更為簡單、單純。觀眾在看到作者姓名、制作公司、作品標(biāo)題等信息后，就能推測出作品的大體內(nèi)容。除此之外，面對不斷涌入的社會資本和等待改編的大量原作，日本不得不在全產(chǎn)業(yè)鏈上建立起效率至上的流水線，一致化的人物設(shè)計(jì)、故事情節(jié)、營銷策略、制作技法接踵而至，甚至OP、ED動(dòng)畫的制作都呈現(xiàn)出了一致化的特征。工業(yè)性的制作一致化使得日本當(dāng)代動(dòng)畫的作者從單一作者轉(zhuǎn)變?yōu)榧w作者，不再以導(dǎo)演作為制作團(tuán)隊(duì)的統(tǒng)領(lǐng)，即導(dǎo)演邊緣化，動(dòng)畫作品的視聽風(fēng)格由資本集團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)下的團(tuán)塊化的制作委員會主導(dǎo)。

占據(jù)日本當(dāng)代主流動(dòng)畫市場的季播短篇?jiǎng)赢嬘捎谄?，以至于觀眾難以通過姓名等文字文本記憶角色信息，個(gè)性鮮明又兼具類型化的角色及角色關(guān)系模式就成為日本當(dāng)代動(dòng)畫的重要標(biāo)記。[5]在漫畫中，不同體型體現(xiàn)人物不同的性格傾向和行為模式，讀者通常只要看到眼睛的特寫就知道是哪個(gè)角色，基于野口晴哉“體癖論”的視覺化分類角色設(shè)計(jì)法是“漫符”準(zhǔn)則中的重要一環(huán)，[6]使得動(dòng)畫中的角色始終表里如一。例如紅色頭發(fā)的人物性格豪橫勇猛，藍(lán)色頭發(fā)的人物性格敏銳成熟等。觀眾可以直接通過諸如“白毛”（形象色）、“黑絲”（服裝）等昵稱來辨識角色。這種臉譜化一方面降低了受眾在短時(shí)間內(nèi)辨別角色信息和理解劇情的難度，另一方面也帶動(dòng)了“御宅族”文化的互動(dòng)傳播，通過二次創(chuàng)作擴(kuò)大了社會面的受眾群體。根據(jù)東浩紀(jì)的“信息庫消費(fèi)論”（數(shù)據(jù)庫模式），角色設(shè)計(jì)的一致化使受眾更容易形成定向性的審美喜好，任玲稱之為強(qiáng)化了私己關(guān)聯(lián)性，從而提升了制作委員會各干事公司利用各自窗口權(quán)提升衍生品生產(chǎn)、銷售的效率。動(dòng)畫的工業(yè)化和產(chǎn)業(yè)競爭帶來的一致化，緊密地同日本社會深層核心價(jià)值“樹形結(jié)構(gòu)—雙重結(jié)構(gòu)—數(shù)據(jù)庫模式”的發(fā)展脈絡(luò)[7]（76）相結(jié)合，因此，日本當(dāng)代動(dòng)畫的類型化轉(zhuǎn)變具有宏觀必然性。

2. 劇作重復(fù)化：培養(yǎng)和利用受眾需求

日本當(dāng)代動(dòng)畫在引進(jìn)好萊塢策略后，展開了對受眾的定向培養(yǎng)。多年之后，各個(gè)類型的受眾初具規(guī)模，日本的動(dòng)畫作品也實(shí)現(xiàn)了面向不同性別、年齡段的受眾類型全覆蓋。培養(yǎng)受眾需求的意義在于，對數(shù)量龐大且多元的受眾進(jìn)行長期培養(yǎng)之后，受眾開始根據(jù)對動(dòng)畫中某些類型化元素的特別愛好劃分派別，自發(fā)地形成長期且相對穩(wěn)定的審美習(xí)慣。[8]屆時(shí)，動(dòng)畫制作委員會經(jīng)過歸納總結(jié)，通過重復(fù)創(chuàng)作在培養(yǎng)受眾的過程中形成的規(guī)模化市場需要的類型動(dòng)畫，持續(xù)性地滿足了類型化受眾的需求。這一重復(fù)創(chuàng)作的底層邏輯是反復(fù)利用同一受眾群體的需求進(jìn)行盈利，表現(xiàn)在日本動(dòng)漫熱衷于重復(fù)使用同類型角色設(shè)定、“三一律”劇作、依托舊作品發(fā)布重置版、系列化續(xù)作等方面。

在受眾端，接受美學(xué)認(rèn)為在創(chuàng)作過程中，應(yīng)當(dāng)關(guān)注受眾的需求和期待，實(shí)現(xiàn)良性的雙向交互。作品的創(chuàng)作要滿足受眾的期待視野，即“閱讀一部作品時(shí)讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的思維定向或先在結(jié)構(gòu)”。[9]在動(dòng)畫尚未形成類型的早期，經(jīng)驗(yàn)化的喜好率先在受眾群體中出現(xiàn)。富永仲基在研究日本人的國民性時(shí)認(rèn)為，日本人具有“質(zhì)”或“絞”的國民性，所謂“絞”就是真誠、直率而又帶刻板。[10]吉見俊哉則認(rèn)為，日本社會的一大特點(diǎn)，就是缺乏在歷史大潮中改變價(jià)值尺度并大膽預(yù)測未來的力量，使得跟風(fēng)行為一直獨(dú)占鰲頭。[11]因此，一方面，這種刻板的國民性產(chǎn)生出的“型文化”，[12]配合日本民眾的跟風(fēng)心理，使得日本動(dòng)畫受眾極易被類型化培養(yǎng)；另一方面，經(jīng)過長期培養(yǎng)，在受眾群體中形成的成熟類型相對固化，使得每一個(gè)類型在生成后得以長期存在，且難以被改變。這樣的受眾環(huán)境也使得作者化、個(gè)人化的創(chuàng)作受到主流商業(yè)資本和類型化受眾的本能壓制。

在創(chuàng)作端，面對“泡沫經(jīng)濟(jì)”破裂后強(qiáng)烈的下行壓力，生產(chǎn)重復(fù)化的動(dòng)畫降低了動(dòng)畫制作委員會的經(jīng)濟(jì)風(fēng)險(xiǎn)。類型化的劇作遵循“契訶夫之槍”定理，即類型元素和敘事內(nèi)容保持高度一致且具有高度娛樂性，大塚英志將其稱為“敘事消費(fèi)”。[7]（70）為了實(shí)現(xiàn)對受眾群體的定向投放，創(chuàng)作者將類型化元素概括為明確的條目——通過串聯(lián)幾條類型化關(guān)鍵詞的模塊化方式創(chuàng)作劇本，如“職場—日?！獝矍椤薄澳Хㄉ倥阈Α俸稀薄拜喕亍獞?zhàn)斗—懸疑”等，這種方法使得一部作品可以同時(shí)歸屬于多個(gè)類型。雖然創(chuàng)作者通過增加類型關(guān)鍵詞的數(shù)量來提升劇作的復(fù)雜程度，但并不影響單個(gè)關(guān)鍵詞或串聯(lián)條目被不斷重復(fù)使用。與此同時(shí)，幾乎每部動(dòng)畫都在使用“三集定律”“七八定律”“中斷高潮”等重復(fù)化的結(jié)構(gòu)策略，以激發(fā)觀眾的觀看興趣。類型化的角色創(chuàng)作遵循“人物像”定理，即大量觀眾在長期觀看動(dòng)畫的過程中形成的審美偏好集合的交集，并以屬性的形式附加在角色設(shè)計(jì)的根部。例如，目前被認(rèn)為最早的傲嬌屬性角色是《福星小子》（1981年）中的拉姆，她的出現(xiàn)開始了對觀眾傲嬌審美的培養(yǎng)。《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》（1995年）中具有傲嬌屬性的明日香受到觀眾狂熱追捧后，傲嬌便徹底成為一種成熟的角色設(shè)計(jì)類型，此后其他動(dòng)畫作品可以直接重復(fù)性地使用這類人物像來設(shè)計(jì)角色。

截至目前，日本動(dòng)畫業(yè)界看似找到了一條既符合產(chǎn)業(yè)市場環(huán)境又符合受眾心理的合理發(fā)展路線，但隨著經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展變化，受眾的審美不斷變化，類型化角色、劇作在不斷分裂、細(xì)化的過程中難免出現(xiàn)審美錯(cuò)位的現(xiàn)象。受眾的代際差異要求重復(fù)化的類型內(nèi)容不斷順應(yīng)審美需求而改變，造成了諸如動(dòng)漫史中以年代劃分女性形象等現(xiàn)象。這也反映出，依賴培養(yǎng)和反復(fù)利用受眾需求的模式所帶來的重復(fù)化制作方式的前景存在較強(qiáng)的不確定性，使得日本當(dāng)代動(dòng)畫在具體的類型化裂變方面具有了微觀偶然性。

二、日本當(dāng)代商業(yè)動(dòng)畫影視的類型化突圍

為了維持和強(qiáng)化動(dòng)畫的商業(yè)價(jià)值，創(chuàng)作者不斷根據(jù)現(xiàn)實(shí)中的熱潮開發(fā)新的類型，學(xué)界稱這種方法為“熱潮更替”。[13]這一方法也催生了日本當(dāng)代動(dòng)畫類型化進(jìn)程的主軸——類型裂變。類型裂變是指在熱潮更替的催化作用下，根據(jù)熱潮開發(fā)出的主類型不斷分化出副類型的過程。所謂副類型，就是將主類型中的一個(gè)具有商業(yè)價(jià)值的片段單獨(dú)摘出并形成新的作品。例如，20世紀(jì)80年代，日本美少女偶像風(fēng)潮促使音樂題材動(dòng)畫中分裂出了偶像類型動(dòng)畫，21世紀(jì)后的核家族化促使家庭類型動(dòng)畫中分裂出了親子類型動(dòng)畫等，而日本現(xiàn)有的絕大多數(shù)動(dòng)畫類型，都是從校園、青春類型等主類型中分裂出來的副類型。類型裂變使得新出現(xiàn)類型的容量不斷縮小，但受到長尾效應(yīng)的影響，細(xì)化類型帶來的經(jīng)濟(jì)利潤則逐步提高。

類型裂變的終極目標(biāo)是徹底榨干動(dòng)畫熱潮的經(jīng)濟(jì)效益，將所有呈現(xiàn)出潛在可視性、商業(yè)性的熱潮轉(zhuǎn)化為動(dòng)畫題材。雖然類型化這一概念本身與作品優(yōu)劣的評判無關(guān)，但目前日本社會中新熱潮出現(xiàn)的速度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于新動(dòng)畫的產(chǎn)出速度，因此動(dòng)畫作品數(shù)量在膨脹到一定程度后，主類型數(shù)量的增長將緩慢甚至停滯，這也就意味著動(dòng)畫的類型裂變存在著動(dòng)態(tài)的“海夫力克極限”——當(dāng)不斷細(xì)化的副類型填滿所有熱潮，劇作將趨近于飽和，類型裂變的進(jìn)程也會停止。屆時(shí)，動(dòng)畫創(chuàng)作者將拋棄敘事，轉(zhuǎn)而致力于改善角色視聽設(shè)定，以榨取主類型最后的商業(yè)利益，如減少角色衣物、增加角色性暗示成分、強(qiáng)行設(shè)置情色情節(jié)等，也就是角色內(nèi)卷。典型的例子是在《明日醬的水手服》（2022年）中，原作者將塑造充滿誘惑力的制服形象作為創(chuàng)作的重點(diǎn)，而非故事情節(jié)。[14]

當(dāng)相近類型的角色形象反復(fù)出現(xiàn)，甚至情色化的人物像也因?qū)徝榔诙Α坝濉钡奈r(shí)，日本商業(yè)動(dòng)畫體系或許將因喪失市場而徹底崩潰瓦解。放眼所有的藝術(shù)門類，商業(yè)性程度和與之對應(yīng)的類型裂變速度成正比，第九大藝術(shù)電子游戲甚至在誕生伊始就進(jìn)入了類型裂變的進(jìn)程中。然而，由于動(dòng)畫在步入工業(yè)化后，制作的速度遠(yuǎn)高于游戲，同時(shí)近年來一些公司迫于制作工期和預(yù)算的壓力，制作出大量按照類型化模式強(qiáng)行拼貼的粗制濫造的“泡面番”，作品數(shù)量的膨脹極大地提高了日本動(dòng)畫類型裂變與接近“海夫力克極限”的速度。目前，“后宮”“百合”“異世界轉(zhuǎn)生”等歷經(jīng)長期發(fā)展，并擁有龐大作品基數(shù)的舊有動(dòng)畫類型已先行迎來角色內(nèi)卷。因此，日本動(dòng)畫創(chuàng)作者及產(chǎn)業(yè)界正在采取各種措施尋求類型化突圍，以延續(xù)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展活力。

1. 內(nèi)發(fā)性類型化突圍

（1）在類型化框架中對表現(xiàn)手法進(jìn)行突破。更換了創(chuàng)作手法的外殼后，仍然以類型化的手段開展敘事，代表人物有大地丙太郎、武本康弘、淺香守生等。這種表現(xiàn)手法上的改變突破程度較輕，面臨的商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)也較小，以至于絕大多數(shù)原創(chuàng)動(dòng)畫都采取了舊類型植入新創(chuàng)作框架的手法，在全新的架空環(huán)境中仍舊通過串聯(lián)類型關(guān)鍵詞的方法來打造劇作，例如植入“百合”類型的Lycoris Recoil（2022年），植入“偶像”類型的《薇薇：螢石眼之歌》（2021年）等。由于這些動(dòng)畫劇作在類型化方面沒有突破，其創(chuàng)作的重點(diǎn)仍主要聚焦于人物設(shè)定和“服化道”（作畫），[15]因此并未避免嚴(yán)重的角色內(nèi)卷。

（2）制作“反一致化”動(dòng)畫。這種方法最大的特征就是對動(dòng)畫的一致性工業(yè)生產(chǎn)準(zhǔn)則——“漫符”進(jìn)行顛覆，試圖突破主流受眾觀看二維動(dòng)畫（二次元）的習(xí)慣。此類方法在動(dòng)畫電影中比較常見，代表人物有湯淺政明、渡邊步、山田尚子、細(xì)田守等。一方面，相較于好萊塢通過攝制技術(shù)革新等手段一定程度上削減類型化帶來的負(fù)面影響的做法，日本當(dāng)代動(dòng)畫界在這方面始終趨于停滯，難以突破二維視聽的局限；另一方面，“反一致化”動(dòng)畫電影與日本當(dāng)代文藝連載創(chuàng)作的習(xí)慣背道而馳，因此即便在技法創(chuàng)新上投入大量人力、物力、財(cái)力，也仍然無法形成像連載文本那樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)邏輯?！胺匆恢禄比藶榈丶訉捔俗髌吠鼙娭g的鴻溝，導(dǎo)致動(dòng)畫走向空洞化和審美錯(cuò)位。創(chuàng)作者們亟須明白的是，形式上的類型化突圍并非目的，而是實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新性敘事的過程。

（3）制作“反重復(fù)化”動(dòng)畫。創(chuàng)作者反預(yù)期、反定式、反審美，刻意不迎合類型化受眾的需求。例如徹底顛覆“御宅族”對動(dòng)漫女性臉譜化、扁平化、模式化的觀看習(xí)慣，[16]并將舞臺劇表演慣習(xí)納入影像化呈現(xiàn)的《JOJO的奇妙冒險(xiǎn)》（2012年）、將相貌平平的路人角色設(shè)定為主角的《靈能百分百》（2016年）和《銀河鐵道999》（1977年）[17]等。在日本動(dòng)畫史上，動(dòng)畫“反重復(fù)化”突圍普遍與“反御宅”勢力并駕齊驅(qū)。由于日本類型動(dòng)畫的核心受眾是“御宅族”，這種“弱御宅性”的突圍方式勢必在企劃階段就面臨著不明朗的市場前景，因此具有很大的商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)。但是，一旦作品獲得了商業(yè)上的成功，該風(fēng)格將馬上轉(zhuǎn)化為一種其他制作委員會競相效仿的獨(dú)特類型，因此，“反重復(fù)化”也是不斷造就新類型的過程。例如以《國王排名》（2021年）、《漂流少年》（2021年）、《奇巧計(jì)程車》（2021年）等為代表的“反重復(fù)化”動(dòng)畫，看似是從旅行類型、動(dòng)物擬人類型等主類型中裂變出的副類型，但與普通的類型裂變不同，“反重復(fù)化”創(chuàng)作催生了動(dòng)畫類型的多維裂變，上述作品已然獨(dú)立為“新寓言”這一主類型。茨維坦·托多洛夫認(rèn)為，“根據(jù)其他相鄰類型之間的差異而決定新的類型”，多維裂變能夠?qū)⒚擃I(lǐng)域的、有著新傾向[18]的副類型重新塑造為新的主類型，以實(shí)現(xiàn)類型拓寬的效果。由于日本當(dāng)代動(dòng)畫類型已趨近于飽和，多維裂變的進(jìn)程變得十分緩慢，因此，“反重復(fù)化”普遍被認(rèn)為是一種延遲類型化崩潰的有效手段。

2. 外發(fā)性類型化突圍

富野由悠季認(rèn)為，只要?jiǎng)赢嬤€是一個(gè)大的題材，超越題材和動(dòng)畫題材的不變性之間的矛盾就是恒久存在的。[19]日本當(dāng)代動(dòng)畫創(chuàng)作者對類型化的內(nèi)發(fā)性突破（破圈），其本質(zhì)是對類型的拓寬和開發(fā)（擴(kuò)圈），在一致化和重復(fù)化依然存在的情況下，所謂的新類型只不過是舊有類型的變異或雜糅。因此，日本產(chǎn)業(yè)界和學(xué)界已開始對相關(guān)問題進(jìn)行討論，探討他國文化和資本介入下的外發(fā)性突圍能否改變現(xiàn)行的日本動(dòng)畫模式。角川歷彥認(rèn)為，網(wǎng)飛（Netflix）在原創(chuàng)動(dòng)畫上的巨額投資是日本動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的“黑船事件”。[20]日本在網(wǎng)飛平臺播出的動(dòng)畫作品分為兩類：一類是投遞到該平臺進(jìn)行播出的本土作品，另一類是由網(wǎng)飛直接投資出品并制作發(fā)行的作品。不可否認(rèn)的是，網(wǎng)飛模式與現(xiàn)有日本動(dòng)畫的制播形態(tài)之間有著較高的契合度。當(dāng)前，網(wǎng)飛也傾向于制作季播短篇?jiǎng)赢嫞踔灵_始在原有12或13集的季播類型短篇?jiǎng)赢嫽A(chǔ)上，進(jìn)一步縮減每季動(dòng)畫的集數(shù)，制作了如10集的《賽博浪客》（2022年）、6集的《地球外少年少女》（2022年）等。

從根本上看，“網(wǎng)飛模式”的底層邏輯在于流媒體對日本動(dòng)漫的侵入和收編。為了調(diào)和不同國家、地區(qū)間受眾觀看習(xí)慣的差異，這些作品大多采取了較為一致的創(chuàng)作方法，即利用通用的動(dòng)畫符號輸出日本通識文化、在多國別場景切換的外殼中保留日本本土“御宅族”特征、在創(chuàng)作元素的選擇上多普世性而少民族性。得益于網(wǎng)飛寬松的審查機(jī)制，以及預(yù)先支付保底分賬金并保留動(dòng)畫公司著作權(quán)的制度，[21]被賦權(quán)和解縛的日本動(dòng)畫導(dǎo)演，創(chuàng)作了大量形式多樣且富有視覺沖擊力的作品。然而，盡管在動(dòng)畫的制作方面，網(wǎng)飛比Bilibili等平臺在表面上更具包容性和探索性，但在當(dāng)代動(dòng)畫語境中，創(chuàng)作者對類型化的突圍始終不可與集團(tuán)化的商業(yè)行為產(chǎn)生沖突。強(qiáng)調(diào)全球化發(fā)行的網(wǎng)飛始終基于商業(yè)邏輯進(jìn)行運(yùn)作，并沒有觸及動(dòng)畫類型化模式的根基，因此，其出品的動(dòng)畫本質(zhì)上依舊是類型化作品。不過，“網(wǎng)飛模式”營造出了一種類型已被突破的幻覺，以網(wǎng)飛為代表的外發(fā)性突圍，本質(zhì)上仍是一種多維裂變，形成了名為網(wǎng)飛的主類型。

三、日本動(dòng)畫影視類型化突圍的創(chuàng)新借鑒之處

當(dāng)前，中國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)界以世界鮮有的速度大步跨入了類型化制播時(shí)代，大量游戲、電視動(dòng)畫的出品方紛紛參與制作動(dòng)畫電影，如《熊出沒》《喜羊羊與灰太狼》《賽爾號》等，構(gòu)建起了中國式動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)格局。然而，受市場飽和、受眾狹隘、創(chuàng)意枯竭等內(nèi)部因素，以及“后宮崎駿時(shí)代”的外溢效應(yīng)等外部因素的影響，中國的動(dòng)畫或?qū)⒈热毡靖斓剡_(dá)到類型裂變的“海夫力克極限”，動(dòng)畫影視的類型化突圍已經(jīng)到了刻不容緩的地步。此外，自1995年以來，日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)始終堅(jiān)持分散資本、低制作投入、高傳播效率的制作委員會制播模式，時(shí)至今日依然如此，這就使得類型化制播形態(tài)在未來的一段時(shí)間內(nèi)仍將占據(jù)主流。在今敏、高畑勛、宮崎駿、大友克洋等電影公司出身的動(dòng)畫人相繼離開后，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)界進(jìn)入所謂的“后宮崎駿時(shí)代”，以生產(chǎn)TV動(dòng)畫為主的動(dòng)畫公司無力再投入高成本制作動(dòng)畫電影。日本主流動(dòng)畫電影市場或?qū)H剩下面向TV動(dòng)畫粉絲的劇場版動(dòng)畫和能夠盈利的角色內(nèi)卷型動(dòng)畫，類型化突圍也將更加乏力。面對這樣的情況，除繼續(xù)推進(jìn)多維裂變之外，未來的日本動(dòng)畫業(yè)界可以從以下三種路徑入手，謀求發(fā)展之道。這些路徑也為中國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展提供了借鑒。

其一，反制作委員會模式而行之，通過資本堆棧合力創(chuàng)作動(dòng)畫電影。2015年，動(dòng)畫電影《大圣歸來》上映并最終收獲9.56億票房，[22]開啟了中國類型化高概念動(dòng)畫電影消費(fèi)市場，《哪吒之魔童降世》（2019年）更是創(chuàng)造了中國國產(chǎn)動(dòng)畫電影票房的最高紀(jì)錄。不少日本動(dòng)畫電影也被引進(jìn)中國，對于希望打開中國市場的日本動(dòng)畫創(chuàng)作者而言，以低投入制作的傳統(tǒng)動(dòng)畫，顯然已無法滿足習(xí)慣了美式三維動(dòng)畫審美的中國受眾，應(yīng)通過對資本與產(chǎn)能的高度集中，制作日式的動(dòng)畫大片。在此過程中，日本導(dǎo)演新海誠率先轉(zhuǎn)變了藝術(shù)實(shí)驗(yàn)短片的創(chuàng)作思路，在中國接連推出《你的名字》（2016年）、《天氣之子》（2019年）、《鈴芽之旅》（2023年）等高度類型化的作品。雖然影評界時(shí)常詬病新海誠的作品“精神、價(jià)值虛無”，但在客觀上，中國動(dòng)畫電影市場的繁榮間接地為日本動(dòng)畫的類型化突圍注入了活力，為作者實(shí)驗(yàn)性作品的創(chuàng)作提供了容錯(cuò)空間。此外，《最終幻想15：王者之劍》（2016年）、《灌籃高手》續(xù)作動(dòng)畫電影（2022年）先后在中國上映，標(biāo)志著日本動(dòng)畫也開始參與中國引進(jìn)版三維動(dòng)畫電影市場的競爭。

其二，變革影像制作形式，徹底改變宏觀制播模式。例如，利用互聯(lián)網(wǎng)流媒體技術(shù)建立囊括輕小說、漫畫、游戲、動(dòng)畫等宏觀動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)內(nèi)容的獨(dú)立自主的一體化平臺，形成同電視制播時(shí)代一樣的直接溝通媒介和創(chuàng)作者的供需關(guān)系。如此一來，資本和著作權(quán)便能夠回流到創(chuàng)作者手中，最大限度地激發(fā)其創(chuàng)作活力。同時(shí)，這樣也能掌握面向海外的動(dòng)漫制作主導(dǎo)權(quán)，減少外來資本對本土作品的收編。

其三，在保障劇作質(zhì)量穩(wěn)定性的基礎(chǔ)上，改寫現(xiàn)有類型。在多維裂變不易實(shí)現(xiàn)的情況下，謀求動(dòng)畫創(chuàng)作思路在類型框架內(nèi)的變奏。這一方法是否成功，評判的標(biāo)準(zhǔn)在于劇作是否具有創(chuàng)新性，以及改寫后類型的邏輯是否被主流觀眾認(rèn)可。對現(xiàn)有類型的改寫，旨在使陳腐的類型形變，實(shí)現(xiàn)近似多維裂變的效果。例如《進(jìn)擊的巨人》（2013年）中“人操控巨人”的情節(jié)就是對機(jī)甲類型的改寫。在這股改寫動(dòng)畫類型的浪潮中，一些動(dòng)畫導(dǎo)演將突破自我風(fēng)格和實(shí)現(xiàn)類型化突圍相統(tǒng)一，力求改變“后宮崎駿時(shí)代”院線內(nèi)作者性動(dòng)畫電影稀缺的局面。例如，在家庭類型框架內(nèi)運(yùn)用三維技術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)畫電影《未來的未來》（2018年）、改寫音樂題材敘事框架的動(dòng)畫電影《犬王》（2022年）等。

結(jié)語

在日本獨(dú)特的觀察者思想和無為主義價(jià)值觀的作用下，什么都不做也是面對危機(jī)的一種方案，[23]維持現(xiàn)狀并放任角色內(nèi)卷，使日本動(dòng)畫徹底淪為純粹滿足休閑娛樂抑或是低級需求的大眾消費(fèi)品。雖然遵循這一基準(zhǔn)而生的日常類型、治愈系動(dòng)畫中也確有許多杰作，但更多的作品囿于空洞化，被詬病為“廢萌”。同時(shí)，在日本傳統(tǒng)“御宅族”出現(xiàn)審美疲勞后，更多的素人被轉(zhuǎn)化為“御宅族”受眾以填補(bǔ)市場。這一策略雖然在商業(yè)層面并非不可取，但當(dāng)“少子化”影響下后備受眾不斷減少的根本性問題出現(xiàn)時(shí)，這種方案也面臨著危機(jī)。

反復(fù)地類型化與突圍，是維持商業(yè)動(dòng)畫“網(wǎng)絡(luò)RPG游戲”式營銷結(jié)構(gòu)在一定周期內(nèi)創(chuàng)造穩(wěn)定收益的主流法門。經(jīng)過漫長的“長草期”，在類型建構(gòu)、突圍解構(gòu)中產(chǎn)生的敘事方式，在達(dá)到市場能承載的最大值后，動(dòng)畫也將同RPG游戲一樣，采用節(jié)點(diǎn)進(jìn)化的發(fā)展模式，推出與上部作品架構(gòu)不同的全新續(xù)作。屆時(shí)，動(dòng)畫藝術(shù)將完成質(zhì)變，呈現(xiàn)出全新的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。在中國，得益于第三產(chǎn)業(yè)的繁榮發(fā)展，多個(gè)領(lǐng)域的社會資本愿意介入動(dòng)漫領(lǐng)域充當(dāng)觸媒。動(dòng)畫電影的類型化突圍正在通過祛魅的方式作用于創(chuàng)作實(shí)踐、理論研究方面，建立起動(dòng)漫電影的普遍結(jié)構(gòu)。中國的產(chǎn)業(yè)界有著比日本創(chuàng)作者更加靈活的媒介融合意識，能夠通過整合各類元素，促使逐漸固化的動(dòng)漫業(yè)解構(gòu)自身，使舊有的動(dòng)漫概念（ACGN，即動(dòng)畫、漫畫、游戲、小說）轉(zhuǎn)變?yōu)锳CGNF，將電影相關(guān)的媒介形式納入動(dòng)漫的場域中，以多面體的姿態(tài)應(yīng)對日益復(fù)雜多變的國內(nèi)外影視市場。媒介的嫁接將誘發(fā)藝術(shù)類型的融合，也將為動(dòng)畫創(chuàng)作帶來更多的可能性和突圍空間。

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作者信息：陳吉德（1968— ），男，安徽鳳陽人，南京師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要研究方向：影視理論、影視文化；通訊作者劉天豪（1998— ），男，山東臨沂人，南京師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生，主要研究方向：戲劇與影視學(xué)、表象文化論。