聲畫融通：宋代題畫詩的聲景書寫
——以《聲畫集》所收宋代題畫詩為中心

楊春萌 朱萬曙

南宋淳熙十四年（1187），文人孫紹遠搜輯唐宋題畫詩八百余首，編成《聲畫集》八卷，這是中國現(xiàn)存最早的題畫詩總集。其自序云：“名之曰《聲畫》，用‘有聲畫，無聲詩’之意也?！雹賉宋]孫紹遠輯：《聲畫集序》，盧輔圣主編：《中國書畫全書》第2 冊，上海：上海書畫出版社，1993 年，第360 頁。由此啟發(fā)我們從新的角度——“聲音”去拓寬題畫詩的研究視域。宋代題畫詩作為“有聲之畫”，具有跨越視聽兩重媒介的審美特質(zhì)，“聲音景觀”是其中不容忽視的藝術(shù)表現(xiàn)。然而目前對題畫詩的解讀通常從視覺維度分析其寫作方式與藝術(shù)表現(xiàn)，鮮有從聽覺維度展開的討論。近年來，聽覺文化與聲音敘事理論在國內(nèi)方興未艾，聲音景觀理論逐漸深入人心?！奥曇艟坝^”（Soundscape），又稱“聲景”“音景”，由加拿大作曲家、環(huán)境學家謝弗（R.Schafer Murray）最早提出，并開創(chuàng)了“聲景生態(tài)學”（Soundscape ecology），此后湯普森（E.Thompson）對聲音景觀理論進行綜合改造并將其運用到20 世紀前三十年美國聽覺文化的研究。②R.Schafer Murray, The soundscaрe: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Toronto: Destiny Books,1993;E.Thompson, The Soundscaрe of Мodernity:Architectural Acoustics and The Culture of Listening in America,1900-1933,Cambridge: Massachusetts Institute of Technology Press, 2002.以“聲景”理論聆察中國古代詩畫，能夠在一定程度上突破視覺中心主義的遮蔽，建構(gòu)多維立體的視聽聯(lián)覺審美機制，進一步揭橥詩畫藝術(shù)的言外之意、畫外之音。本文以“聲音”為核心視角燭照宋人詩畫審美觀念的生成，并以《聲畫集》所收宋代題畫詩為中心，借鑒聲音景觀理論分析題畫詩的聲音書寫及其構(gòu)建的聲音景觀。

一、從“無形畫”到“有聲畫”：“聲畫”觀念的生成

關(guān)于詩歌與繪畫之間的關(guān)系，學界已有充分研究，其中，宋人“詩是無形畫”“畫是無聲詩”是“詩畫一律”論中反復(fù)提及的內(nèi)容。然而以往的研究大多著眼于詩歌與繪畫二者之間交融一體的關(guān)系，較少注意到詩畫互動之間還有一個相當重要的媒介——“聲音”。因此，有必要重新梳理從“無形畫”到“無聲詩”的發(fā)展脈絡(luò)，對這一說法的確立給予歷史的、動態(tài)的觀照。在蘇軾之前，唐代詩人、畫家王維可被視作踐行“詩中有畫，畫中有詩”的藝術(shù)先驅(qū)者，但他沒有形成明確的理論主張。自宋以后，正如錢鍾書所說，“大家都把詩和畫說成仿佛是異體而同貌”。①錢鍾書：《中國詩與中國畫》，載氏著《七綴集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002 年，第5 頁。錢鍾書在《中國詩與中國畫》一文中對詩歌與繪畫藝術(shù)的共同性與特殊性有過詳細深入的論述，并梳理了郭熙、蘇軾、孔武仲、張舜民等人關(guān)于詩畫關(guān)系的論述，如“無形畫”“有形詩”“無聲詩”“無聲句”“有聲畫”等。這些說法包含著兩種看似相同實際上卻略有差異的概念，一種是以“形”論詩畫，一種是以“聲”論詩畫。以往的論者往往將其合并在一起討論，卻多少忽視了“無形畫”與“無聲詩”之間細微而緊要的區(qū)別。

總的來說，宋人關(guān)于詩畫關(guān)系的論述主要借助兩種媒介：一是視覺維度的“形”，一是聽覺維度的“聲”。先看以“形”論詩畫。較早提出此說的是北宋畫論家郭熙，②關(guān)于“詩畫一律”說的提出，論者多以蘇軾為創(chuàng)始者，馬鴻增認為郭熙先于蘇軾提出此說。參見馬鴻增：《郭熙、蘇軾繪畫思想的同一性——兼談北宋后期繪畫美學的時代特征》，《美術(shù)》1987 年第5 期。他在《林泉高致·畫意》中說：“更如前人言：‘詩是無形畫，畫是有形詩’，哲人多談此言，吾人所師?！雹踇宋]郭熙著，[宋]郭思編：《林泉高致集》，《全宋筆記》第22 冊，鄭州：大象出版社，2019 年，第14 頁。其他相關(guān)論述如蘇軾《韓干馬》：“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩?！雹躘宋]蘇軾撰，[清]王文誥輯注：《蘇軾詩集》卷四十八，北京：中華書局，1982 年，第2630 頁。孔武仲《東坡居士畫怪石賦》：“嘗聞之曰：文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趨。以其皆能傳生寫似，為世之所貴珍?！雹輀宋]孔武仲：《清江三孔集·宗伯集》卷一，孔凡禮：《蘇軾年譜》卷二十六引，北京：中華書局，1998 年，第808 頁。張舜民《跋百之詩畫》：“詩是無形畫，畫是有形詩。”⑥[宋]張舜民撰，李之亮校箋：《張舜民詩集校箋》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1989 年，第33 頁。北宋中后期出現(xiàn)的這幾種說法，從線條藝術(shù)的角度出發(fā)，強調(diào)詩歌與繪畫藝術(shù)的共通之處在于“皆能傳生寫似”，詩無形而有形，畫雖有形終歸于無形，二者的互通主要是指發(fā)生在視覺層面的轉(zhuǎn)換。另一種說法是以“聲”論詩畫。“聲畫”之說在宋代十分流行，“形畫”之說則漸漸少見嗣響。細論之，有“無聲詩”“無聲句”“有聲畫”三種?！盁o聲詩”的說法最早見于元祐三年（1086）黃庭堅《次韻子瞻子由題憩寂圖》：“李侯有句不肯吐，淡墨寫出無聲詩?！雹遊宋]黃庭堅撰，[宋]任淵等注：《黃庭堅詩集注》，北京：中華書局，2003 年，第355 頁?！盁o聲句”“有聲畫”說法出自元符二年（1099）釋惠洪《同超然無塵飯柏林寺分題得柏字》“欲收有聲畫，絕景為摹刻”，⑧[宋]釋惠洪撰，[日]釋廓門貫徹注：《注石門文字禪》卷一，北京：中華書局，2012 年，第31 頁。及《宋迪作八境絕妙，人謂之“無聲句”。演上人戲余曰“道人能作‘有聲畫’乎”？因為之各賦一首》。⑨[宋]釋惠洪撰，[日]釋廓門貫徹注：《注石門文字禪》卷八，第540 頁。而后，“聲畫”字眼廣泛見于宋詩，除了錢鍾書在《中國詩與中國畫》及《容安館札記·中文筆記》中已舉出的之外，茲再臚列數(shù)例：“已聽胡笳有韻曲，更行摩詰無聲詩?！保▍莿t禮《太和道中和頤字韻》）“欲將寫作無聲詩，筆底愧非韋與許?！保愰L方《贈畫者徐琛》）“何人得此畎畝趣，短紙寫出無聲詩?！保ㄚw汝績《題黃存之春莊雨急圖》）“緣詩寫出無聲句，畫史追之誰得到?！保ㄍ跹住肚謇袭嬰p溪壁以詩謝之》）“摩挲雪色壁，吐作無聲句?！保ㄡ屨凇队^孫司戶畫壁》）由此可見，以“有聲畫”指代詩歌，用“無聲詩”指代繪畫的現(xiàn)象在宋詩中頻繁出現(xiàn)，數(shù)量遠遠超過“無形畫”“有形詩”。北宋后期至宋末元初，諸如“有聲畫”“無聲詩”“無聲句”“不語詩”等“聲畫”之說逐漸取代此前以“形”論詩畫的說法，成為文人們談詩論畫的口頭禪。

繪畫本是無聲的視覺藝術(shù)，詩歌則是以“聲”為媒的聽覺藝術(shù)，宋人的“聲畫”之說在視覺感官中加入了聽覺感官作為媒介溝通詩歌與繪畫，所謂“有聲”與“無聲”之間的判別與轉(zhuǎn)換，是詩畫藝術(shù)發(fā)生在聽覺與視覺層面的交融與互通。但正如周裕鍇所指出的，宋人“聲畫”之說不僅在于揭示詩畫藝術(shù)之間的“異質(zhì)而同趣”，更在于提倡這兩門藝術(shù)之間的相互借鑒與相生互補。當宋人稱畫為“無聲詩”時，意味著他們發(fā)現(xiàn)的是畫中具有詩的質(zhì)素；反之亦然，以詩為“有聲畫”時，意味著他們注意到詩中所具有的畫的質(zhì)素。①周裕鍇：《宋代詩學通論》，上海：上海古籍出版社，2019 年，第240 頁。因此，“聲畫”之說不僅要求欣賞者從繪畫本身所具有的視覺媒介來開展審美活動，更要求從詩歌所具有的聽覺媒介去聆聽與吟味其中的奧妙所在。至遲至南宋時期，“詩是有聲畫，畫是無聲詩”的審美觀念已經(jīng)定型，并已成為文人在詩畫藝術(shù)鑒賞活動中的普遍認知?！奥暜嫛敝f打通了詩畫藝術(shù)的視覺維度界限，引入聲音這一新的藝術(shù)媒介，是宋人在研習《楞嚴經(jīng)》“六根互用”思想中所實現(xiàn)的藝術(shù)媒介差別之審美跨越，②周裕鍇：《詩中有畫：六根互用與出位之思——略論〈楞嚴經(jīng)〉對宋人審美觀念的影響》，《四川大學學報（哲學社會科學版）》2005 年第4 期。即錢鍾書所說的“出位之思”。③錢鍾書最早在1940 年發(fā)表的《中國詩與中國畫》一文中使用“出位之思”一詞來闡明藝術(shù)間交流現(xiàn)象，后在定稿中刪去。參見潘建偉：《論藝術(shù)的“出位之思”——從錢鍾書〈中國詩與中國畫〉的結(jié)論談起》，《文學評論》2020 年第5 期。與此同時，聲音書寫也成為宋人寫作題畫詩時自覺追求的詩學實踐，從而建構(gòu)了多姿多彩的聲音景觀。

二、有聲之畫：聲音景觀的復(fù)調(diào)呈現(xiàn)

蔡絳《西清詩話》云：“丹青吟詠，妙處相資，昔人謂詩中有畫，畫中有詩者，蓋畫手能狀而詩人能言之?！雹躘宋]何汶：《竹莊詩話》卷九引，北京：中華書局，1984 年，第167 頁。如果說題畫詩集中表現(xiàn)了“丹青吟詠”的妙處，那么畫手難狀而詩人能言的“聲音”，則是宋代題畫詩中不可忽視的特色。根據(jù)聲音景觀理論，“聲景”包含三個層次：基調(diào)音（keynote sounds）確定整個聲景的調(diào)性，信號音（signal sounds）有意設(shè)計并傳遞確切內(nèi)容和意義，標志音（soundmark）具有空間標志性。⑤R. Schafer Murray, The Soundscaрe: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, pp.7-8.這三種聲音空間的聲景層次分別對應(yīng)三種圖像空間中的背景、前景、主體形象的層次關(guān)系，多種聲景復(fù)合在一首或一組題畫詩中，構(gòu)成一部多聲部的“復(fù)調(diào)音樂”?！堵暜嫾分兴珍浰未}畫詩的聲音類型達百種，根據(jù)聲音來源的不同可將其主要分為自然聲景、動物聲景、奏樂聲景、人語聲景四大類，不同層次的聲音景觀在中國傳統(tǒng)三大畫科的題畫詩中和弦奏響，呈現(xiàn)出“眾聲合鳴”的復(fù)調(diào)聲景。

（一）題山水畫詩之聲景：風鳴水應(yīng)，主次分明

題山水畫詩在宋代蔚為大觀，呈現(xiàn)的聲音景觀類型豐富，無論風雨雷雪，還是鳴鳩啼猿，都能在同一首山水畫詩中和諧共鳴。這既要歸功于畫家對山水畫的巧妙布局，也得益于詩人對各類聲景的精心安排。總的說來，題山水畫詩的聲景結(jié)構(gòu)主次分明，根據(jù)原畫作的規(guī)模形制有所調(diào)整，不喧賓奪主。

在山水長卷的題畫詩中，由于所詠畫面內(nèi)容較為豐富，詩人在描寫多個類型聲景的同時，會抓住其中一種基調(diào)音作為山水交響的“主旋律”。如蕭異《題山水障歌》云：“萬仞千涔注碧泉，落落不聞流水喧?！雹轠宋]孫紹遠輯：《聲畫集》卷四，盧輔圣主編：《中國書畫全書》第2 冊，第386 頁。飛流直下的山泉水注入千巖萬壑，作為基調(diào)音的瀑布落水聲蓋過了湍急喧嘩的流水聲，是整個聲景的焦點，氣勢磅礴。在山水四時、風云雪月之景的摹畫中，風聲作為基調(diào)音，往往能夠化靜為動、點鐵成金，如潘大臨的《題張圣言畫四時景物》所題詠的四時景物本為靜景，但其中兩句寫“云蒙山頭雪翻空，飛鳥繞樹困號風”，⑦[宋]孫紹遠輯：《聲畫集》卷三，盧輔圣主編：《中國書畫全書》第2 冊，第384 頁。呼嘯的風聲打破冬日寧靜，雪霰翻空、飛鳥繞樹的動景刻畫得神完氣足。動物聲在題山水畫詩中作為信號音則是“化無聲為有聲”的生趣來源，如蘇軾《郭熙畫秋山平遠》中的“鳴鳩乳燕初睡起，白波青嶂非人間”，⑧[宋]蘇軾撰，[清]王文誥輯注：《蘇軾詩集》卷二十八，第1509 頁。王安中《題李成山水》的“斷猿吟掛清楓林，澗松倒臥長十尋”，⑨[宋]孫紹遠輯：《聲畫集》卷四，盧輔圣主編：《中國書畫全書》第2 冊，第391 頁。鳴鳩、乳燕、斷猿只是遠景山水之中的一處點景，卻因動物啼鳴而氣韻生動。動物聲在題山水小景詩中常作為點睛之筆的信號音，為看似沉寂的圖畫增添生機。潘大臨《題陳德秀畫四季枕屏圖》五首組詩中，既有黃雀的啁啾：“在藻白魚知鷺下，穿林黃雀覺蟬嘶”，又有孤雁的破空之聲：“江樹溟濛雪暗天，似聞寒雁破昏煙”。①[宋]孫紹遠輯：《聲畫集》卷三，盧輔圣主編：《中國書畫全書》第2 冊，第384 頁。在小景畫與小景詩中，詩人更是著墨于禽鳥與山水結(jié)合的動勢，②關(guān)于小景畫與小景詩，參見董赟：《論宋代小景畫的詩意與小景詩的意義》，《文學遺產(chǎn)》2021 年第5 期。如晁補之《題惠崇畫四首》其四的“渚下鴨方遠泛，枝間雀不聞喧”，③北京大學古文獻研究所編：《全宋詩》卷一一二八，北京：北京大學出版社，1998 年，第12801 頁。按，此詩又見《全宋詩》卷一三九三王安中詩，據(jù)《聲畫集》卷三所收。具體考辨參見陳小輝：《〈全宋詩〉之晁補之、晁說之、晁沖之詩重出考辨》，《西南石油大學學報（社會科學版）》2017 年第5 期。體物工細，意境悠遠，生機盎然。

題山水畫詩中的人聲作為信號音也起到了點題與點睛的效果。宋代山水畫以山水為畫面主體，“點景人物”作為山水的陪襯與點綴，往往被處理得極簡極小，甚至到了“丈山尺樹，寸馬分人”的程度。然而正如《芥子園畫傳》中所說：“山水中之畫人物，猶作文之點題，一幅之題全從人身上點起?！雹苌虾昃帲骸督孀訄@畫譜》，上海：上海書店出版社，2016 年，第145 頁。蘇軾《虔州八境圖》其八：“誰向空山弄明月，山中木客解吟詩?！雹輀宋]蘇軾撰，[清]王文誥輯注：《蘇軾詩集》卷十六，第795 頁?？丈皆孪碌囊髟娐暎c王維“空山不見人，但聞人語響”頗有異曲同工之妙。蘇轍《畫學董生畫山水屏風》：“山家煙火然，遠寺晨鐘叩?！锌秃舳纱?，隔水唯病叟。聽然發(fā)一笑，此處定真否?！雹轠宋]蘇轍：《蘇轍集》卷三，北京：中華書局，1990 年，第1193 頁。畫面中遠景的鐘聲是這幅聲景的基調(diào)音，前景中主客問答的人聲是投射情感意義的標志音，岸邊欲渡船之人的喊聲呼之欲出，躍然紙上。

（二）題花鳥畫詩之聲景：鶯啼燕語，畫龍點睛

禽鳥啼叫聲一般是題花鳥畫詩中的基調(diào)音，類型豐富，有鶯啼、雀鳴、雁叫、鳴鳩、寒鴉、睡鴨、鶴鳴等。蘇軾《戲詠子舟畫兩竹兩鴝鵒》：“風晴日暖搖雙竹，竹間對語雙鴝鵒?！雹遊宋]蘇軾撰，[清]王文誥輯注：《蘇軾詩集》卷四十九，第2723 頁。對雙鴝鵒竹間“對語”的聲景勾描精細，生動傳神。獸畫詩中亦有燕雀烏鴉的笑語和驚呼，如劉攽《畫鶴》詩中的“燕雀那相笑，鳧鹥直自肥”，⑧[宋]劉攽：《彭城集》卷十，濟南：齊魯書社，2018 年，第236 頁。又如王安石《虎圖》中寫“悲風颯颯吹黃蘆，上有寒雀驚相呼。槎牙死樹鳴老烏，向之俛噣如哺雛”。⑨[宋]王安石：《臨川先生文集》卷五，王水照主編：《王安石全集》第5 冊，上海：復(fù)旦大學出版社，2016 年，第203 頁。

題畫詩中的奏樂聲有的是畫面中直接描摹的對象，有的則出于詩人的想象，并非畫面中實際表現(xiàn)的內(nèi)容，其中想象性、符號性的樂聲占了大部分。⑩廖國偉認為：“中國古典詩詞的種種聽覺意象更多的是屬于想象性和符號性的心理體驗，而非真實的聲音記錄?！眳⒁娏螄鴤ィ骸对囌撝袊诺湓娫~中的聽覺意象》，《東岳論叢》1999 年第6 期。宋代題花卉詩常有“畫外之音”的笛聲裊裊不絕，尤其是梅花。如南宋張子文《墨梅三絕》其三有“臨風玉笛無人會，鬒發(fā)空歸想太真”，?[宋]孫紹遠輯：《聲畫集》卷五，盧輔圣主編：《中國書畫全書》第2 冊，第399 頁。這首題畫詩所詠的梅畫均無笛子的身影，但詩人在題詩中描寫笛聲，實則來自著名笛曲《梅花落》。李白也有“黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落《梅花》”?[唐]李白：《與史郎中欽聽黃鶴樓上吹笛》，[清]王琦注：《李太白全集》卷二十三，北京：中華書局，1977 年，第1077 頁。的詩句。李白聽黃鶴樓上吹笛曲《梅花落》，詩中的笛聲與梅花曲當為實寫；而張子文詩中的笛聲乃是化用此典，以想象中的吹笛聲襯托梅花之美，虛實相生，更有意趣。

自然聲雖不作為題花鳥畫詩中的標志性聲景，卻是全詩營構(gòu)氣氛不可或缺的基調(diào)音。如黃庭堅《次前韻謝與迪惠所作竹五幅》中“猛吹萬籟作，微涼大音希”，?[宋]黃庭堅撰，[宋]任淵等注：《黃庭堅詩集注》卷十四，第526 頁。風過竹林，好似萬籟齊鳴，又仿佛大音希聲。題花鳥畫詩的寫作中，詩人善用比喻，以自然聲來模擬動物聲，將具有特殊意涵的標志音轉(zhuǎn)化為畫面主體的基調(diào)音。比如蘇軾《次韻黃魯直畫馬試院中作》“少年鞍馬勤遠行，臥聞龁草風雨聲，見此忽思短策橫”，?[宋]蘇軾撰，[清]王文誥輯注：《蘇軾詩集》卷三十，第1567 頁。把馬食夜草的激烈咀嚼聲比作風雨聲，令人耳目一新。同樣把動物所發(fā)之聲比喻成風雨聲的還有蘇轍和饒節(jié)（如璧）。蘇轍《題王生畫三蠶蜻蜓二首》其一“食蠶聲如雨，但食無復(fù)知”。?[宋]蘇轍：《蘇轍集》卷十五，第296 頁。蠶食桑葉如雨聲一般嘈嘈切切，連綿不絕；饒節(jié)（如璧）《題宗子趙明叔盤車圖后》“溪昏樹老牛爭力，似聽當年風雨聲”，①[宋]孫紹遠輯：《聲畫集》卷八，盧輔圣主編：《中國書畫全書》第2 冊，第407 頁。將崎嶇山路上艱難攀行的老牛喘氣聲比作風雨的呼嘯，把圖中老牛寫得神態(tài)畢現(xiàn)。動物聲與自然聲相互交織，基調(diào)音與標志音和弦共鳴，不僅增強了聲景的層次感，而且呈現(xiàn)出新奇的審美效果。

（三）題人物畫詩之聲景：琴笛合鳴，人聲寫照

題人物畫詩的聲音景觀主要有兩種：一是作為信號音的奏樂聲，琴聲和笛聲尤多；二是作為標志音的人聲，畫內(nèi)畫外相互交織層疊，構(gòu)成復(fù)調(diào)音樂。

琴的意象在古代高士圖中經(jīng)常出現(xiàn)，高曠悠遠的琴聲作為基調(diào)音也為題畫詩增添淡泊風雅的余韻。如王安中《祁陽成逸畫浯溪圖相示為作長句》：“澄懷觀道追所歷，坐覺琴聲隱金石?！雹赱宋]孫紹遠輯：《聲畫集》卷四，盧輔圣主編：《中國書畫全書》第2 冊，第383 頁。笛聲除了在題花鳥畫詩中和花卉互相映襯之外，也是牧牛圖中常見的信號聲景。黃庭堅《題李亮功戴嵩牛圖》云：“乞我一牧童，林間聽橫笛?！雹踇宋]黃庭堅撰，[宋]任淵等注：《黃庭堅詩集注》，第605 頁。崔鶠《和老人觀牧圖》曰：“牛腰吹笛溯秋風，不問人間矍鑠翁。”④[宋]孫紹遠輯：《聲畫集》卷七，盧輔圣主編：《中國書畫全書》第2 冊，第425 頁。這些詩作均實寫畫面中的吹笛人，令讀者仿佛“看見”了清脆悅耳的笛聲，為牧牛圖增加了不少鄉(xiāng)野意趣。除了婉轉(zhuǎn)悠揚的笛聲、清曠高古的琴聲外，宋代題畫詩也有激越的羯鼓聲。如李彭《唐明皇夜游圖》：“汝陽羯鼓絹帽穩(wěn)，打徹參旌低建章。君臣玩狎樂莫比，清禁喜聞宮漏長?！雹輀宋]孫紹遠輯：《聲畫集》卷四，盧輔圣主編：《中國書畫全書》第2 冊，第368 頁。羯鼓聲與宮外長街上的宮漏聲齊鳴，奏響了帝王夜游的華麗樂章。題美人圖詩中則時聞鶯啼燕語，如蘇軾《續(xù)麗人行并引》：“美人睡起薄梳洗，燕舞鶯啼空斷腸?！雹轠宋]蘇軾撰，[清]王文誥輯注：《蘇軾詩集》卷十六，第811 頁。李元膺《觀前古美人圖》：“荼蘼香度梅妝冷，鸚鵡聲低玉笛幽?！雹遊宋]孫紹遠輯：《聲畫集》卷二，盧輔圣主編：《中國書畫全書》第2 冊，第376 頁。此詩又收錄于《宋詩紀事》，作者題作李新。[清]厲鶚輯撰：《宋詩紀事》卷二十六，上海：上海古籍出版社，1983 年，第670 頁。寫盡了美人優(yōu)游享樂的姿態(tài)。

人聲在宋代題人物畫詩中可被劃分為兩種，一種是畫中人物發(fā)出的聲音，作為題畫詩中的基調(diào)音；另一種則是畫外之人的聲音，或抒懷感嘆，或與畫家、畫中人對話，畫內(nèi)畫外，詩畫交互，形成了多維立體的聲音景觀。先說畫中人的聲音，北宋畫家李公麟根據(jù)王維《送元二使安西》所作的詩意圖《陽關(guān)圖》⑧關(guān)于詩意圖《陽關(guān)圖》的研究，參見衣若芬：《觀看·敘述·審美：唐宋題畫詩論》第七篇《離歌翻唱：題“陽關(guān)圖”詩》，臺北：臺灣“中央研究院”中國文哲研究所，2004 年，第309-321 頁。中，難分難舍的行人在臨行前的筵席上總愛酬唱離別之曲《陽關(guān)三疊》為友人餞別。蘇轍《題〈陽關(guān)圖〉二絕》（其一）：“百年摩詰陽關(guān)語，三疊嘉榮意外聲?！雹醄宋]蘇轍：《蘇轍集》卷十六，第324 頁。夏倪《次韻漢陽蔡守題〈陽關(guān)圖〉》：“綠尊翠勺浩縱橫，四坐哀歌互酬唱?！雹鈁宋]孫紹遠輯：《聲畫集》卷四，盧輔圣主編：《中國書畫全書》第2 冊，第367 頁。離歌唱罷，甚至連歌者也涕淚沾巾，不忍分別：“殷勤一曲歌者闋，歌者背淚沾羅巾?！?[宋]張舜民撰，李之亮校箋：《張舜民詩集校箋》，第34 頁。歌聲成為串穿詩畫內(nèi)外送別空間的主要聲音，將題《陽關(guān)圖》詩中的離別之景、惜別之情展現(xiàn)得淋漓盡致。在題寫真畫像詩中，詩人們的吟詩聲是具有高度標志性的聲音景觀。如王安中《次秦夷行觀老杜畫像韻》：“清吟動霄堮，逸艷驚魚目?！嘁鞫~效尤，呼盞進蟻綠?！?[宋]孫紹遠輯：《聲畫集》卷一，盧輔圣主編：《中國書畫全書》第2 冊，第362 頁。杜甫憂思苦吟之低語如聞耳畔。蘇軾《贈何充秀才》：“又不見雪中騎驢孟浩然，皺眉吟詩肩聳山?！?[宋]蘇軾：《蘇軾詩集》卷十二，第587 頁。韓駒《題韓晃畫瀛洲學士圖》：“吟詩天街騎蹇驢，爾來戎馬方馳驅(qū)?！?[宋]孫紹遠輯：《聲畫集》卷一，盧輔圣主編：《中國書畫全書》第2 冊，第366 頁。兩詩刻畫的詩人、學士形象皆騎驢蹇行，兀自口中吟詠不絕，是寫真畫中獨特的聲景。再說畫外人的聲音。發(fā)聲的畫外之人有時是這幅畫的作者，如蘇轍《贈寫真李道士》云：“嵩高李師掉頭笑，自言弄筆通前身。”①[宋]蘇轍：《蘇轍集》卷十五，第296 頁。李道士的弄筆自信之言如聞如見。有時畫外之音乃是觀畫之人的感嘆與點評，比如韓駒在《題李伯時畫昭君圖》末尾說：“寄語雙鬟負薪女，炙面慎勿輕離家。”②[宋]孫紹遠輯：《聲畫集》卷一，盧輔圣主編：《中國書畫全書》第2 冊，第365 頁。仿佛為畫中的昭君代言，殷切勸告貧苦少女。宋代題畫詩中的人聲往往具有故事性，承擔一定的敘事功能，既迅速調(diào)動起讀者對畫中故事的想象，又引人深思，余音裊裊，韻味悠長。

總的說來，宋代三大畫科中的題畫詩各種聲景呈現(xiàn)多重性和復(fù)合性，具有聲色俱佳、動人心魄的審美效果。畫內(nèi)之音看似靜默無聲，但“今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目”，③[宋]郭熙著，[宋]郭思編：《林泉高致集》，《全宋筆記》第22 冊，第12 頁。畫外之音正如華琳《南宗抉秘》中所謂的“畫中之白，即畫中之畫，亦即畫外之畫?！雹躘清]華琳：《南宗抉秘》，于民主編：《中國美學史資料選編》，上海：復(fù)旦大學出版社，2008 年，第545 頁。其間意趣亦如象外之象、味外之味，仿佛羚羊掛角無跡可尋，卻能夠“超以象外，得其環(huán)中”“不著一字，盡得風流”。⑤[唐]司空圖：《二十四詩品·續(xù)詩品》，北京：中華書局，2019 年，第3、52 頁。宋代題畫詩中的天聲與人語，地籟與人籟在畫里畫外交融互通，經(jīng)過畫家的慧眼、詩人的靈心以及觀者讀者的“銳耳”，構(gòu)建了層次豐富、細節(jié)生動的聲音景觀。

三、觀聲聽色：視聽聯(lián)覺的聲景構(gòu)設(shè)

題畫詩聲音景觀的構(gòu)建與“物感”的體驗密不可分，正如劉勰《文心雕龍·物色》所云：“詩人感物，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。”⑥[南朝梁]劉勰撰，范文瀾注：《文心雕龍注》（下），北京：人民文學出版社，1958 年，第693 頁。中國古代詩人對聲音景觀的關(guān)注發(fā)端甚早，自《詩》《騷》中的象聲擬聲，至南朝大、小謝的“聲色大開”，到盛唐王維的聲色交融，迨及兩宋詩人繪聲繪影，早已積累了頗為豐厚的文學、藝術(shù)養(yǎng)料。宋代題畫詩的創(chuàng)作者無疑從前代及同時代的優(yōu)秀文學作品汲取了大量營養(yǎng)，但更為顯著的是，在宋代文人士大夫閱讀佛經(jīng)、參究禪理的背景下，“六根互用”的思想啟發(fā)他們在詩中運用視聽聯(lián)覺的感官機制來“觀聲聽色”，構(gòu)設(shè)聲景。

從“無聲之詩”到“有聲之畫”，借由視聽意象構(gòu)建聲音景觀，以視覺聯(lián)想引起聽覺感官的機制，從生理層面被稱為“視聽聯(lián)覺”，⑦參考朱平：《感官聯(lián)覺機制的歷史書寫——從古代繪畫到當代藝術(shù)》，杭州：中國美術(shù)學院出版社，2019 年。從文藝表現(xiàn)手法來看則屬于“通感”。早在1947 年，朱光潛先生就已經(jīng)指出了“著色的聽覺”（Colour-hearing）⑧朱光潛：《詩論》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014 年，第162 頁。這一概念，但直到錢鍾書先生將“Synaesthesie”（感覺挪移）一詞翻譯為“通感”，這一修辭手法才廣為人知?！霸谌粘＝?jīng)驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有體質(zhì)。”⑨錢鍾書：《通感》，載氏著《七綴集》，第64 頁。具體到宋代題畫詩，通過視、聽感官的聯(lián)想與想象理解詩中的聲音景觀，實現(xiàn)視覺與聽覺層面的融通，即“以耳觀畫”和“以目聽詩”。錢鍾書先生在《管錐編》中曾說：“文乃眼色為緣，屬眼識界，音乃耳生聲為緣，屬耳識界；‘成文為音’，是通耳于眼，比聲于色?！雹忮X鍾書：《管錐編》第1 冊，北京：中華書局，1979 年，第59 頁。追根溯源，宋代這種“通耳于眼，比聲于色”的體驗，應(yīng)當是從《楞嚴經(jīng)》“阿那律陀無目而見，跋難陀無耳而聽”、?[唐]般刺蜜帝譯：《大頂如來密因修證了義諸菩薩萬行首楞嚴經(jīng)》卷四，《大正藏》第19 卷，第115 頁。釋曉瑩《空空道人死心禪師贊》“耳中見色，眼里聞聲”?[宋]釋曉瑩：《羅湖野錄》卷一，《全宋筆記》第44 冊，鄭州：大象出版社，2019 年，第249 頁。的說法生發(fā)而來。正如周裕鍇所指出，北宋中葉以后，士大夫熱衷習禪，大乘佛教諸經(jīng)尤其是《楞嚴經(jīng)》中“六根互用”的觀念，逐漸滲透宋人的日常生活和審美活動中，形成一種詩畫相通的全新意識。?關(guān)于“六根互用”與“通感”，參見周裕鍇：《詩中有畫：六根互用與出位之思——略論《楞嚴經(jīng)》對宋人審美觀念的影響》，《四川大學學報（哲學社會科學版）》2005 年第5 期；周裕鍇：《“六根互用”與宋代文人的生活、審美及文學表現(xiàn)——兼論其對“通感”的影響》，《中國社會科學》2011 年第11 期。六根互用，①大乘佛教以眼、耳、鼻、舌、身、意為六根，而人的眼識、耳識、鼻識、舌識、身識和意識，緣于色、聲、香、味、觸、法六境。所謂“六根互用”，指六根中的任何一根都能具他根之用，以求六根清凈。參見湯淑妃（釋慧文）：《〈楞嚴經(jīng)〉‘六根’義理研究》，福建師范大學2017 年博士學位論文。最重要的是眼與耳的溝通，“以耳觀畫和以目聽詩，屬于耳中見色，眼里聞聲，與佛教六根互用而六境圓通的通觀不無關(guān)系”。②張毅：《“無聲詩”與“無形畫”的現(xiàn)象直觀》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》2012 年第3 期。參禪者對于眼耳聲色的自在通觀，正出自視聽聯(lián)覺感官機制的高度敏感，如《五燈會元》曾載宗頤的禪詩：“眼耳若通隨處足，水聲山色自悠悠?！雹踇宋]普濟：《五燈會元》卷十六，北京：中華書局，1984 年，第1072 頁。

視聽聯(lián)覺也是詩畫一律論的基礎(chǔ)。如前所述，宋代流行的“聲畫”說，主張視覺與聽覺跨越媒介相互融通，其實也源自于“六根互用”“六境融通”的禪學思想。“無聲詩”“有聲畫”就是由眼根、耳根，眼識、耳識的互通提出的，將一幅畫稱作“無聲詩”，指的是觀者通過聽覺的維度欣賞本屬視覺的藝術(shù)；而把一首詩稱為“有聲畫”，則不僅把詩歌比擬為視覺藝術(shù)，而且也更加肯定其聽覺維度的性質(zhì)。換句話說，人們在用“眼根”看畫，也是在用眼睛“傾聽”畫中的聲音；用“耳根”聽詩，也在用耳朵“觀看”詩中的造型和色彩。顯然，只有當人們六根互通，眼可“觀聲”，耳可“聽色”之時，才真正看到詩中的畫，聽到畫中的詩，獲得聲色圓融互通的審美體驗。

那么，視聽聯(lián)覺機制在題畫詩中聲音景觀的構(gòu)設(shè)過程中如何發(fā)揮作用呢？以北宋詩僧惠洪的題“瀟湘八景”圖詩為例，試析之。釋惠洪的八首題畫詩題詠的是北宋畫家宋迪所作的《瀟湘八景圖》，今已不存，由釋惠洪八景圖詩的描繪，或可追摹其“無聲詩”之余韻。美國藝術(shù)史學者姜斐德（Afreda Murck）認為：“詩歌比繪畫更富有表現(xiàn)力是釋惠洪津津樂道的觀念，他在每首詩中都訴諸了感官——聲音、氣味、溫度、可感觸的表面、反射燈光、場景變換——這樣的元素即使并非不能，也是非常難以圖繪的。”④[美]姜斐德：《宋代詩畫中的政治隱情》，北京：中華書局，2009 年，第175 頁。釋惠洪所作八首瀟湘八景題畫詩均為七言古詩，在感官聯(lián)覺機制的作用下，詩中所描繪的秋日黃昏中的瀟湘山水變得可聽、可聞、可感、可觸、可視。這顯然與釋惠洪作為詩僧參禪修道的經(jīng)歷有關(guān)，來自方外人“六根互用”的思想與敏銳的感官聯(lián)覺。其中被運用得最多、也最徹底的是眼耳融通和視聽聯(lián)覺，其聲音景觀的構(gòu)建十分豐富，奏響了眾聲和鳴的瀟湘八景樂章。釋惠洪充分發(fā)揮了題畫詩作為“有聲畫”的優(yōu)長，在題瀟湘八景圖組詩中以禪師之“銳耳”刻畫了嘔軋的雁叫、風中的笛聲、黃鳥的啼鳴、打窗的落雪、五更的畫角、船篷下的孤吟、煙寺的晚鐘、淅瀝的風聲等聲音意象分別構(gòu)建了主題鮮明、氣韻生動的八處聲景。

《平沙落雁》先是以“翩翩欲下更嘔軋”⑤[宋]釋惠洪撰，[日]釋廓門貫徹注：《注石門文字禪》卷八，第540 頁。的雁聲為基調(diào)音，后又與突然響起的風笛聲一同作為聲景的信號音主導(dǎo)著整幅畫面“靜—動—靜—動”的節(jié)奏起伏，視覺感官與聽覺感官交替作用，使得靜態(tài)的畫面充滿了動感?！哆h浦歸帆》全詩中無一直接模擬聲音的字眼，或是釋惠洪有意“藏聲于象”，以風急浪卷的江面之景傳聲摹態(tài)，讀者必須運用視聽聯(lián)覺，才能從景色的形態(tài)和動態(tài)中“聽出”呼嘯的風聲和洶涌的濤聲，巧妙含蓄，余音裊裊?！渡绞星鐛埂烦藢崒扅S鳥的啼叫聲外，還虛寫兩種“不在場”的聲響：“宿雨初收”前的雨聲和“蠶市漸休”前的市聲。這兩種“畫外音”同樣需要讀者調(diào)動視聽聯(lián)覺展開聯(lián)想，山間雨聲淅淅瀝瀝，蠶市上熱鬧的叫賣聲、喧嘩聲沸反盈天，然后再回到畫面之內(nèi)，雨收市歇，恢復(fù)一片靜謐，只聞黃鳥啼鳴?！盎近S鳥春風啼”⑥[宋]釋惠洪撰，[日]釋廓門貫徹注：《注石門文字禪》卷八，第540 頁。一句令“晴”字境界全出，是“山市晴嵐”聲景中的標志音。⑦標志音（soundmark），指一種文化或一個地區(qū)內(nèi)能被辨識出來的特有聲音。《江天暮雪》取自柳宗元《江雪》詩意，“歸鳥滅”“魂清”“孤舟”“月”等視覺意象已營造出“萬樹無聲”的靜默，可視作“江天暮雪”聲景的背景音。而窗扉上的落雪聲作為標志音化靜為動，更反襯出江雪舟中的寂寥?！抖赐デ镌隆分饪坍嬃藥捉M靈動的“有聲之畫”，如“涌波”“似弄嬋娟色”“風高掠水”“吹畫角”等，無不需要讀者六根互用，以眼聽“嬋娟色”，以耳觀“畫角聲”?！稙t湘夜雨》全詩僅有結(jié)句一處側(cè)寫“雨”，“蓬漏”偏逢連夜雨，而詩人想到“清境平生事”，長夜孤吟，直到天亮都不知道屋蓬有破損之處。漫漫長夜的吟詩聲更凸顯詩人夜宿舟中的孤苦。《煙寺晚鐘》中煙村深處的寺院晚課時的鐘聲是聲景中的信號音，猶如當頭棒喝般使人清醒，既驚醒了詩中的主人公，也同樣警醒讀者?！稘O村落照》一詩有多重感官聯(lián)覺機制：聽覺感官如“碧葦蕭蕭”“風淅瀝”；視覺感官如“沙光潑殘日”“江山紅綠?！?，味覺感官如“隔籬炊黍香浮浮”，嗅覺感官如“破鼻香來覺醇釅”。①[宋]釋惠洪撰，[日]釋廓門貫徹注：《注石門文字禪》卷八，第541 頁。全詩實現(xiàn)了耳根、眼根、鼻根、舌根的交融互通，細致生動，“漁村落照圖”因此可聞可視、可嗅可嘗，意境絕妙。

瀟湘八景詩主要運用視聽聯(lián)覺機制來建構(gòu)八種聲音景觀，其聲景的構(gòu)設(shè)不是單一的、平面的，每種聲景中的基調(diào)音、信號音和標志音分別對應(yīng)聲音景觀中背景、前景、主體形象的位置關(guān)系，呈現(xiàn)具有一定層次結(jié)構(gòu)的復(fù)調(diào)聲景。釋惠洪的瀟湘八景詩的典范性為中日禪林所共同認可，其書寫范式為日本五山禪僧所仿效。②周裕鍇：《典范與傳統(tǒng)：惠洪與中日禪林的“瀟湘八景”書寫》，《四川大學學報（哲學社會科學版）》2014 年第1 期。他在詩中所描摹的聲音意象也成為“瀟湘八景”題材中重要的構(gòu)成部分，被后來的詩、畫創(chuàng)作者手追心慕，踵事增華，進而形成了有聲有色的“瀟湘八景”書寫傳統(tǒng)和文化記憶。

四、結(jié)語

清初畫家王原祁以畫家的眼光闡明了聲音與繪畫的“跨媒介性”：“聲音一道，未嘗不與畫通。音之清濁，猶畫之氣韻也；音之品節(jié)，猶畫之間架也；音之出落，猶畫之筆墨也?！雹踇清]王原祁撰，凌利中箋釋：《王原祁題畫手稿箋釋》，上海：上海古籍出版社，2017 年，第205 頁。而早在北宋時期，從“無形畫”的提出到“無聲詩”的流行，宋人已經(jīng)相當自覺地將“聲音”媒介納入詩畫融通理論的探討，“聲畫”之說由此逐漸植入文人賞畫評詩的文化語境與知識背景之中。

宋代題畫詩中聲景書寫，實際上是宋代文人士大夫在“詩畫融通”觀念與“六根互用”思想在詩學實踐中的具體表現(xiàn)。其中所體現(xiàn)的“出位之思”，因與宋代“理一分殊”的哲學思潮同步，也是宋詩學的主要傾向。④參見周裕鍇：《宋代詩學通論》，第243 頁。需要說明的是，雖然唐代的詩歌、繪畫中已能發(fā)現(xiàn)不少“聲音景觀”的案例，但那些仍舊是“眼耳鼻舌身”五官各司其職的傳統(tǒng)觀念下自發(fā)的、無意識的實踐。蘇軾、黃庭堅、釋惠洪等知識精英和文壇偶像率先論及的“聲畫”之說、宋人熱衷創(chuàng)作的題畫詩才真正將其逐步升華為“詩畫一律”論指導(dǎo)下自覺的、有意識的實踐。這一自覺實踐意義重大。“聲畫”之說的確立，標志著宋人打破了聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)之間的感官區(qū)隔，“聲畫融通”的審美觀念實現(xiàn)了媒體界限的新超越。同時，感官聯(lián)覺審美機制的形成，意味著宋人充滿佛理色彩的禪宗思想向指導(dǎo)詩文創(chuàng)作的文藝美學思想轉(zhuǎn)變，達到了自我與世界、詩歌與繪畫的交融互通。詩畫的媒介融通與視聽的感官聯(lián)覺，發(fā)端于宋人會通適變、創(chuàng)新開拓的精神，更影響了后世的題畫創(chuàng)作與藝術(shù)批評，還有更多現(xiàn)象值得研究者去深入發(fā)掘與探索。