從日本蠻繪裝束中的紋樣看中日服飾交流

劉勤藝, 劉 瑜

(東華大學 服裝與藝術設計學院,上海 200051)

舞樂于公元8世紀末自亞洲大陸傳入日本,成熟于10—12世紀,并在11世紀上半葉建立了以唐樂為中心的左方,以及以高麗樂為中心的右方,由此左右兩部制形成。作為宮廷、寺院及神社的儀式之舞,在日本獲得了獨特的發(fā)展。依據(jù)不同的舞樂類型,其服飾大致可以劃分為4類:常裝束、別裝束、蠻繪裝束和兩襠裝束。其中,蠻繪裝束即飾有蠻繪圖案的服飾。

目前,有關“蠻繪裝束”的研究幾乎只集中在日本學界,且多為古文獻的簡單記事。如笹川種郎《史料大成續(xù)編》第38冊的《永昌記》中記載保安四年(公元1123年)“番長以下蠻絵狩衣”。在今泉定介《故實叢書:裝束集成》的“御禊行幸服飾部類”中更是收錄了很多近衛(wèi)和番長使用蠻繪袍的例子。而在近現(xiàn)代研究中,一般是將蠻繪裝束置于舞樂裝束的系統(tǒng)研究中,鮮有關于蠻繪裝束的專題研究。反之,在中國,學界對于蠻繪裝束的研究基本處于空白階段,甚至不知其存在。因此,本文將把蠻繪裝束作為研究對象,嘗試從蠻繪袍中蠻繪的圖像特點及其服裝程式來分析蠻繪裝束從中世至近世的變遷史,并從前人未關注到的日本蠻繪染織品與中國團窠染織品的紋樣相似性,以及獅紋在武官服飾中的應用,來考察同期中日服飾的交流狀況,為中日染織藝術進行補充研究。

1 日本服飾中的蠻繪紋樣

蠻繪在日本染織史上已經(jīng)出現(xiàn)了相當長的一段時間,飛鳥時代就可窺見一斑。一般認為其是由花、鳥、獸等元素構成的圓形版繪紋樣,為有職紋樣的一種,裝飾性較強。由于這種圓形圖案在薩珊王朝的波斯中大量出現(xiàn),所以也被稱為bane,意指從西方蠻國(即外來國家)所引進的圖案。至平安時代早期,該類圖案便出現(xiàn)在下級官員的褐衣上。鑒于當時衛(wèi)府的官員同時兼任樂工和舞者,于是這種蠻繪袍形式的制服亦成了舞樂的服裝,由此蠻繪裝束誕生,為飾演衛(wèi)府武官的樂人所專用。

1.1 蠻繪紋樣的主題元素

在傳統(tǒng)蠻繪袍中,獅子、鴛鴦和熊是最常使用的動物蠻繪元素。依據(jù)藤原宗忠《中右記》記載“隨(隨)身蠻繪(蠻繪)之事尋(尋)申之處(處)、命給(給)云、近衛(wèi)(衞)府獅(師)子、兵衛(wèi)(衞)鴛(鴛)、衛(wèi)(衞)門(門)熊、而近代不知案內內(內內)人、近衛(wèi)(衞)左獅(師)子、右熊”可知,古代日本護衛(wèi)官員所著蠻繪袍上的不同動物紋樣不僅是一種圖案裝飾,還示意了各自所屬的衛(wèi)府,如獅子出自近衛(wèi)府、鴛鴦為兵衛(wèi)府、熊是衛(wèi)門府。后世不知其祥,又逐漸演變?yōu)榱俗蠼l(wèi)獅子,右近衛(wèi)熊。《時范記(時範記)》寬治元年(公元1087年)就曾摘錄:“近衛(wèi)番長四人……近衛(wèi)八人。已上十二人。著蠻繪。左獅子。右熊?！盵1]并將其應用于舞樂的蠻繪裝束中,成為辨別舞樂左右兩方的評判標準。而在《信范記(信範記)》壽永元年(公元1182年)的相關記述中,則進一步詳細描述了獅子蠻繪和熊蠻繪的具體表現(xiàn)手法:“眼齒牙爪等押銀薄。舌口中付朱砂?！盵2]京都東寺所藏的該時期蠻繪袍,為深藍色亞麻質地的狩衣形制,主要用于東寺舍利會上樂人的著裝,如表1所示。衣身和袖子的正反面共有10處典型的圓形蠻繪圖案,直徑約33.5 cm,左方是獅子,右方是熊。且獅子和熊的眼睛及嘴巴分別被涂上了紅粉色和朱紅色,爪子貼了銀紙,栩栩如生。一直到室町時期,舞樂中左右兩方的蠻繪裝束才被統(tǒng)一為獅子蠻繪,并沿用至今。

1.2 蠻繪紋樣的美學構成

蠻繪袍中的蠻繪紋樣保留了蠻繪原始基本的圓形框架,但隨著時代的變遷和審美意識觀念的不斷形成,蠻繪紋樣的組成形式并非是一成不變的。它的構圖格局主要表現(xiàn)為兩種:一種是早期鐮倉時代和室町時代的獨立式窠環(huán)構圖,另一種是江戶時代的軸對稱式構圖。前者由窠環(huán)和一個中心紋樣構成。這里的窠環(huán)大多為云紋,呈現(xiàn)云霧繚繞的樣式。且中心獨立式的單位主題紋樣形式完整,動物形態(tài)均衡、姿勢平穩(wěn)有力,與云紋一起營造了一種吞云吐霧的靈動感。后者在慶長十四年(公元1609年)的法隆寺、寬永十三年(公元1636年)的日光輪王寺,以及元祿三年(公元1690年)的《樂家錄(楽家録)》中都有近世的案例,此時左方和右方的蠻繪都取消了窠環(huán),發(fā)展為以中軸線為基準,兩側動物形象一致的對獅圖案,給人以和諧統(tǒng)一、沉穩(wěn)莊重的美感,在整體視覺上具有很強的視覺平衡效應。

表1 中世—近世日本裝束中蠻繪紋樣的變遷

1.3 蠻繪紋樣的工藝表現(xiàn)

蠻繪在染織品上的呈現(xiàn)主要借助于木版印刷,明石染人《染織文様史の研究》中也稱其為摺文、摺布或摺繪,是通過在木制的模版上雕刻圖案,然后將模版拓印在織物上,并對其進行染色來完成的。該模版印刷方式主要有三種方法:1) 將圖案雕刻在模版上,然后將織物粘貼于模版,從上方用染料摩擦,從而對機織布進行染色。2) 在第一種方法所雕刻好的模版表面均勻地涂上染料,把織物輕輕地覆蓋在上面,然后從布的背面摩擦,使圖案染色。3) 被染織物平整地攤放在平面上,將染色版輕輕接觸布面并用力按壓。

圖1是現(xiàn)存較為完好的鐮倉時代獅子蠻繪摺板,現(xiàn)收錄于奈良帝室博物館的《法隆寺寶物集 第22輯》,其兩面均刻有圓形的獅子圖案。一般是在此版木上涂上黑色的墨汁,然后鋪上絲布,即可拓出所需的圖案。且因這種印染方式并不是直接涂抹染料在木版之上,因此往往保存得很完好,相較于染料繪畫,拓印的做工也更為出色和便捷。

圖1 獅子蠻繪版木

2 蠻繪裝束的服裝程式

2.1 形 制

蠻繪裝束基本同衛(wèi)府下級武官所穿的外袍。早期以狩衣形制為主,根據(jù)披肩與鎧甲發(fā)展而來,在官家社會身份等上下階層關系中,具有嚴格的服飾概念。后漸漸地禮服化,作為武士禮服出現(xiàn),發(fā)展成為祭典中神職人員所穿著的通用服裝。圖2是平安時代東寺官庫所藏的獅子蠻繪褐衣圖,由高橋志摩守繪制。該衣為圓領直身廓形,衣身和袖子各二幅,中間拼縫。且衣身前短后長,相差36.67 cm(一尺一寸),兩側敞開。前后幅均置有圓徑為38.33 cm(一尺一寸五分)的蠻繪圖案,前幅兩個,后幅三個,居中分布。袖子是方形的寬袖,袖末端活動的細布稱為“袖露”。為了方便活動,褐衣的衣袖與衣身并未完全縫合,從肩部可以看到里面所穿的單衣。并在左右袖子的前后中心處各印有一個等同衣身蠻繪大小的獅子蠻繪圖案。

圖2 獅子蠻繪褐衣

后隨著時間的推移,室町時代的蠻繪裝束開始發(fā)展為前后衣身長短更為明顯的衣袍形制,寬大的衣袖與衣身在肩膀處縫合,腋下開口,垂到后面的下擺也更大更長。通過東京國立博物館所藏的淺蔥色平絹地蠻繪袍可見,同早期蠻繪裝束,此時袖子前后同樣各印有一個蠻繪圖案,以示所屬衛(wèi)府。但與前者不同的是,這里衣身前幅的蠻繪于左右兩側分布,各兩個,后幅居中,有五個,蠻繪間距也更為密集(圖3)。

圖3 蠻繪袍

2.2 地 色

蠻繪裝束雖在平安時代被稱為“褐衣”,但并非指代褐色的衣服。這里的“褐”指代毛織物,是古代中國常用來制作衣服的材質,但在當時物資匱乏的日本這種織物是很難獲得的,因此,常以麻織物作為替代。通過對古文獻資料和現(xiàn)有蠻繪裝束的整理(表2)[3],可以發(fā)現(xiàn),鐮倉時代左右兩方的蠻繪裝束都是深藍色。如《駒競行幸繪卷(駒競行幸絵卷)》中所描繪的藤原賴通在高陽院演奏船樂的場景,一眼可見左邊龍頭劃船的四個孩童身穿蠻繪長袍,腰間系著石帶,右邊的船只也由四個穿著蠻繪袍的孩童在劃行。雖蠻繪的種類難以判斷,但左右兩邊的地色皆為深藍色(圖4)。到了室町時代,地色開始發(fā)生了改變,其取締了之前以紋樣為左右方評判依據(jù)的地位,成為新的劃分標準。左方為藍色,右方為黃色。圖5是由高野山天野社在1454年采購的蠻繪袍,當初共12件,縹地(左方用)6件,黃地(右方用)6件。圖5中是黃色素絲的單一裁剪,蠻繪為直徑38 cm的大圓形圖案,以墨印的方式印有一頭立于云端的獅子,獅子的嘴、耳、鼻、掌都涂有朱漆,眼睛和牙齒涂有銀漆。縹色的蠻繪則外加朱紅和金色的點綴。到了近世,蠻繪袍的顏色則更為豐富,它可以是諸如柏樹皮的褐色、或是紫色、鐵青色、黃色等。

表2 蠻繪袍整理

圖4 《駒競行幸繪卷》(局部)

圖5 黃地蠻繪袍

3 從蠻繪裝束中的蠻繪紋樣看中日服飾交流

3.1 蠻繪紋樣與團窠紋樣相似的骨架結構

蠻繪裝束作為能樂的表演服飾類目之一,與能樂有著息息相關的聯(lián)系。而能樂的沿革又集聚了非常多的外來因素,在以前一直被稱為“猿樂”[4]。其中,中國文化對其有著深遠的影響。早在隋唐時期,日本就曾多次派出“遣隋使”和“遣唐使”,從隋高祖開皇二十年(600年)至唐昭宗乾寧元年(894年)近三百年間,共22次,每次來華的人數(shù)不等。中唐時期(684—756年)遣唐使的組織規(guī)模更為盛大,他們除了以朝貢的名義進行官方貿(mào)易外,隨行人員還肩負了學習政治、經(jīng)濟、文學、美術、建筑等優(yōu)秀文化的使命,甚至有一部分人是研習音樂的。據(jù)日本學者描述,唐《燕樂》曲調“被傳到日本去的,在百曲以上”[5],由此中國舞樂傳入日本。而對著樂譜和舞蹈一起被帶回的還有舞樂服飾。喜多村信節(jié)《嬉游笑覽》中就有相關記述“按に蠻繪もと舞樂裝東の紋なり蠻國より唐へ女樂を貢せし事多ければそれをこゝにも傳へてもてはやせし其服の綾なれば蠻繪といふその紋圓き”。指出舞樂裝束中蠻繪紋樣的出現(xiàn)得益于蠻國所貢唐代女樂的傳入,其所穿服裝為綾質圓形紋樣。于是也就可以推測,圓形骨架形式的日本蠻繪紋樣是在唐代女樂服飾紋樣的基礎上發(fā)展演變而來的。

圖6是出自敦煌莫高窟156窟東壁北側的《宋國河內郡夫人宋氏出行圖》,為著名的唐朝散樂百戲圖之一,其畫面描繪了行進中的樂舞表演。中間四名女舞者,身著花衣,相對起舞,她們長袖飄動、姿態(tài)優(yōu)美。樂隊六人,所持樂器有拍板、腰鼓、雞婁鼓、笙、橫笛、琵琶等。無論是舞者還是樂工,服飾上皆有團窠狀的紋樣裝飾。而“團”指圖案的總體輪廓為圓形,“窠”為一種封閉型的構成單元,“團窠”即為一種具有圓形紋樣軌跡和特定圖案范圍的環(huán)形骨架構成形式,具有相對的獨立性,并在此基礎上多輔以聯(lián)珠、植物、動物等主題元素。其“圓形”的形態(tài)特征不僅從側面反映了古代中國傳統(tǒng)“求大求美”的美學追求,亦寄托了人們對美好生活的向往,寓意圓滿、吉祥。該類紋樣至隋唐時期隨著波斯薩珊王朝的絲織品流入中國后,便貫穿于各個朝代,至遼、金、元三代盛行,明清得以延續(xù)。其間,團窠的圖案風格變得愈發(fā)細膩自由,甚至呈無環(huán)的團花狀[6]。在搜集了大量的文獻資料和對現(xiàn)有出土絲織品的紋樣進行圖像分析及數(shù)字化圖片復原研究后,可將團窠紋樣劃分為三類:聯(lián)珠團窠、花卉團窠及后期的流變形式。

圖6 《宋國河內郡夫人宋氏出行圖》(局部)

從筆者自繪的至唐以來歷代中國團窠紋樣和同期日本蠻繪紋樣對比可以發(fā)現(xiàn)(表3),早期平安時代至室町時代的蠻繪骨架更接近于晚唐和宋遼時期的團窠。以唐代最具代表性的陵陽公樣為例,它是一種由竇師綸所設計的將花卉或聯(lián)珠作環(huán)中間填充禽獸的團窠樣式?，F(xiàn)藏于日本奈良正倉院的纏枝葡萄舞鳳紋錦當屬此類紋樣,以卷草和纏枝葡萄紋為窠,內有一舞動鳳凰,不僅象征著祥瑞和諧、美滿幸福,還反映了盛唐歌舞升平的氣象。又如遼代阿魯科爾沁旗耶律羽之墓出土的團窠卷草對鳳織金錦、絹地毬路紋大窠卷草雙雁繡、黑羅地大窠卷草雙雁蹙金繡、卷云四雁寶花綾等,基本上屬團窠圖案的范疇。其中,團窠卷草對鳳織金錦和黑羅地大窠卷草雙雁蹙金繡均以卷草為環(huán),中心鳥類圖案沿軸線對稱,用金線繡出。前者由兩只展翅飛翔的鳳凰組成團形圖案,首尾相對,方向相反,在民間稱為喜相逢形式。后者的雙雁則是昂首挺胸,雙翅微展,一足翹佇,頗有風度。另外,紋樣中窠環(huán)和窠內紋樣的界線開始逐漸不清,雁足和雁尾已遮擋住部分卷草環(huán)。在卷云四雁寶花綾中,則四雁的雁首同向圓心銜花,形成既是軸線對稱又是圓心對稱的圖案,四周的卷云亦構成一個圓環(huán),與雁翅相連,較難區(qū)分環(huán)形和主題紋樣,似卷云團窠[7]。而此時的蠻繪同樣以舒卷的云紋為窠,在窠環(huán)軌跡保持不變的前提下,和窠內獨立式的主體動物紋樣相互交融,向著自由和無界靠攏,視覺中心從單一的主體紋樣擴展為整個蠻繪窠環(huán),與上述團窠有著異曲同工之妙。

表3 中國團窠紋樣與同期日本蠻繪紋樣的案例對比

至明代,團窠形式發(fā)生了新的變化,圓形紋樣不僅成為重要的官階標識——補子,其主題紋樣還被設計成一種類似太極圖的排列組合方式,把兩個主體紋樣或旋轉對稱或相向對稱,并首尾相連。如孔府舊藏赭紅色暗花緞綴繡鸞鳳圓補女袍,前胸、后背處各綴一圓形補子,補子上的圖案為左鳳右鸞。在流云的環(huán)繞下,鸞鳳雌雄相對、鳳協(xié)鸞和。鳳彩尾揮舞,似彩虹當空;鸞卷尾上揚,如舒云凌空。雖然鸞略高于鳳,但是整幅圖案在視覺上既對稱平衡又輕盈柔和,給人一種恬淡舒適、嫻靜優(yōu)雅的美好感覺。在日本,彼時新成長起來的武士階級摧毀了腐朽的舊體制,建立了新的中央集權封建統(tǒng)治。原本于神社表演的歌舞伎樂被轉移到了貴族府邸,成為了與平民世界無關的貴族樂舞[8]。同期江戶時代的蠻繪亦發(fā)展為首尾相對的對獸形式,并將原本的站立姿態(tài)轉換為向心環(huán)抱的臥姿,整體呈丸形,以取締固有的圓形外環(huán)框架。但相較于明代主題紋樣與底紋圖案相搭配的繁復組合方式,蠻繪顯得更為簡練,僅有主題紋樣。至此,具有日本自身特色的丸形染織紋樣開始形成。而這亦從側面印證了日本染織文化于唐宋受益居多,于明代以后逐漸自成一家(表4)。

表4 動物主題下團窠與蠻繪的骨架共性

3.2 蠻繪裝束中獅紋形象的引入

依據(jù)今泉定介《故実叢書 舞楽図説(大槻如電)》中關于蠻繪裝束的注釋,“蠻繪裝束は衙府の制服にて卷櫻冠に老數(shù)つけたり祖く事なし……俗に獅子丸雙腳相向と呼ふ繡紋を云ふ古式は左獅右熊なりしが近制は通して獅子なりと”。其指出蠻繪裝束是早期衙府的制服,戴卷纓冠,一般為雙腳相向的獅子丸刺繡紋樣。在古式的圖案中常為左獅子右熊的樣式,到近世,獅子則成為了通用紋樣。由此,足見獅紋在蠻繪裝束中具有一定的重要性。

然而,當時的日本卻并沒有獅子,甚至沒有人見過真正的獅子,獅紋是古代波斯途徑中國后所傳入日本的圖案。并在金井紫云《藝術資料》中載有“降つて唐の貞觀九年にも獅子が渡來し闇立本がこれを寫生したといふ俗說もある”,即民間傳說在唐朝貞觀九年閻立本所繪的獅子有流入日本。且出于對唐物的尊崇,日本還親切地把獅紋稱為“唐獅子”。在和風化的過程中用意多為祛除邪魔,或作為百獸之王以表達勇猛。與此同時,反觀同期的中國,翻閱典籍不難發(fā)現(xiàn),獅紋其實早在隋代就已用于裝飾武官的服飾及兵器。如《隋書·禮儀志七》載有“武賁已下六率,通服金甲師子文袍,執(zhí)銀扣檀杖”“行各二人執(zhí)金花師子楯、援刀”[9]。后至唐代武則天當政時期,禽獸紋樣又被用以區(qū)分文武官員的等級?！皠t天天授二年二月,朝集使刺史賜繡袍,各于背上繡成八字銘……左右監(jiān)門衛(wèi)將軍等飾以對獅子,左右衛(wèi)飾以麒麟,左右武威衛(wèi)飾以對虎……”[10]即指出左右監(jiān)門衛(wèi)將軍等的官服上均飾有對獅,以凸顯武官的威猛?？梢?這里的獅紋不單只是一種裝飾圖案,它還具有一定的政治性。而日本衛(wèi)府的官員同樣隸屬武官,且在公元842年,日本仁明天皇下詔:“男女衣服皆依唐制?！盵11]因此,這也就不難解釋為何蠻繪裝束中的蠻繪圖案會選擇獅子作為裝飾主紋樣。

在獅紋的形象上,蠻繪裝束中的獅子多是在中國式獅子形象的基礎上進行的再設計。例如,平安時代和鐮倉時代的獅子蠻繪皆仿照了唐代的寫實風格。當時以畫獅聞名的西域畫家紛紛涌入長安,印度的畫獅法也由唐朝使節(jié)王玄策傳入中原,人們對獅子有了進一步的認識。唐太宗就命虞世南作《獅子賦》,敦煌藏經(jīng)洞也出土有白描獅子圖。其上的獅子健壯飽滿,氣宇軒昂,用長短弧線勾勒卷毛和體態(tài),寥寥數(shù)筆,卻將獅子描繪得靈動活潑,灑脫不羈(圖7)。此時的唐代織錦亦多為自然寫實的獅子圖案,且常以直立式的對獅形象或獨獅形象出現(xiàn)在團窠之中。如中國絲綢博物館所藏的立獅寶花文錦,窠內的獅紋突目隆鼻,昂首挺胸,頭頸部鬃毛卷曲,呈有規(guī)律和層次感的螺髻狀;尾巴內卷,蓬松且分縷;爪子寬大,獅身健碩,右肢前邁,左肢后伸,步伐穩(wěn)健,極目遠視(圖8)。但和中國以織錦為主的獅紋不同,此時蠻繪中的獅紋由墨水拓印而成。其形象塑造更多的趨于唐代畫作中的白描獅子圖,多以細密的線條來表現(xiàn)獅子濃密的毛發(fā),頭部鬃毛卷曲且層次豐富而有變化,尾部上翹,蓬松寬大。并且相較于中國乖順的獅子形象,蠻繪中的獅子則獅口大張,眼睛怒目圓睜,面目猙獰,露出紅色的舌頭和尖銳的牙齒。爪子鋒利,四肢粗壯強健,前肢向上錯落舉起,后肢一足落地,一足抬起,似揮舞著爪子往前撲的態(tài)勢,給人兇惡可怕的感覺(圖9)。

圖7 白描獅子

圖8 立獅寶花文錦

圖9 平安時代獅子蠻繪

室町時代的獅紋形象亦然,只是其表現(xiàn)方式逐漸向塊面結構過渡,整體外貌更為刻板化。在頭部、身軀和四肢均有鏤空裝飾,且頭部占比縮小,前顎突出,嘴巴張開露出牙齒,原本頭頸部稠密的鬃毛也被簡化為頭部結構內零零幾筆的短弧線鏤空;爪子的掌部是簡單的圓形,外加三角形的尖利指甲,并在四肢邊緣處輔以細密的短線條;尾巴上翹,左右分縷呈卷曲狀。相較于前者直視前方、后腿直立的姿態(tài),此刻的獅子更為向右前傾,回首,后腿呈彎曲形態(tài),前肢抬起,為奔跑狀(圖10)。

圖10 室町時代獅子蠻繪

到了江戶時代,同期的中國正處于明清交替時期。其中,明朝是以漢族為主體的封建王朝,主張恢復漢唐宋制的服飾制度,希望通過森嚴的服飾等級制度來實現(xiàn)治理國家和維護秩序的目的。清朝雖是以滿族為主體,但在服飾文化發(fā)展上仍承襲并保留了明代的諸多因素,如文武官員的官服。此時的獅子紋亦化身為重要的補子紋樣,在明清服飾制度中起到分辨等級的社會功能。如李東陽《大明會典》正德六年(1511年)所描繪的獅子補(圖11),其為武官一品、二品合用花樣,當中的獅子單獨蹲坐呈回首狀態(tài),頭部鬃毛為螺旋狀,尾部上揚,由細密線條排列形成葉子形,并在靠近根部處加以螺旋裝飾。相比該階段蠻繪中的獅子紋,雖其一改以往的獨獅直立式造型,發(fā)展為對獅臥伏式,獅口微張,后腿向后舒展,前爪微抬,整體造型自然流暢。但在局部造型上與獅子補依舊有著一定的相似性,皆創(chuàng)造出了帶有圓圈和漩渦裝飾的獅子圖案,且體態(tài)壯碩,頭頸部毛發(fā)茂密,尾巴蓬松寬大。外加刺繡技法的融入,使獅紋表現(xiàn)得進一步生動入微(圖12)。

圖11 獅子補

圖12 江戶時代獅子蠻繪袍

4 結 語

在日本舞樂服飾中,以武官制服為藍本的蠻繪裝束,雖隨著時代的變遷在形制、色彩和質地上發(fā)生了多種細微的變化,但至始保留了蠻繪獨特的圓形紋章樣式,主要呈現(xiàn)帶有獨立主題紋樣的窠環(huán)式構圖和軸對稱式構圖兩種。且其中的動物主題紋樣一度是辨別舞樂中左右兩部制的主要依據(jù),直到室町時代兩方統(tǒng)一為獅子蠻繪,地色才成為新的評判標準。與此同時,通過比對分析不難發(fā)現(xiàn),一方面蠻繪裝束中的蠻繪紋樣與同期中國紡織品上的團窠紋樣有著相似的藝術審美,皆有圓形的紋樣軌跡和環(huán)形骨架。又因墨摺是蠻繪袍主要的印染方式,所以蠻繪中早期的動物形象以靈動寫實的線描為主,后逐漸向線面結構過渡。另一方面,獅紋其實早在隋唐時期就已用于裝飾武官的服飾和兵器,而蠻繪裝束為武官所專用,與此有著相同的身份共性。足見這種藝術紋樣由裝飾到政治語義的符號化轉變,在某種程度上也影響著日本服飾制度的發(fā)展。由此看來,蠻繪裝束的研究不單從舞樂的角度為進一步窺探和了解日本服飾文化提供了新的思考方式,還在一定程度上反映了日本對中國服飾文化的借鑒與融合,為日后研究中日服飾文化的傳播與交流具有著一定的實際意義。

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