沙漠之光：艾格尼絲?佩爾頓繪畫中的色彩

彭家琪/上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院

艾格尼絲?佩爾頓 [Agnes Lawrence Pelton, 1881—1961]是20世紀(jì)早期美國(guó)現(xiàn)代主義先驅(qū)畫家，是受邀參加了1913年著名的軍械庫(kù)展的少數(shù)幾位女藝術(shù)家之一?盡管佩爾頓在事業(yè)初期受到了一些關(guān)注，但她后期的半抽象作品并不為人所知，大部分人更加熟悉與她同時(shí)代大名鼎鼎的喬治亞?奧基夫（Georgia O 'keeffe）?這兩位女藝術(shù)家在藝術(shù)學(xué)習(xí)和人生軌跡上都有驚人的相似之處，相差5歲的佩爾頓和奧基夫都曾在紐約的普拉特學(xué)院（Pratt Institute）跟隨同一位老師亞瑟?衛(wèi)斯理?道（Arthur Wesley Dow）學(xué)習(xí)繪畫，都參與了20世紀(jì)10年代美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的第一波浪潮，擁有相似的繪畫風(fēng)格—從風(fēng)景或者自然事物中提取抽象畫面，兩人都是由藝術(shù)贊助人梅布爾?道奇?盧漢（Mabel Dodge Luhan）首次介紹到新墨西哥州的沙漠去生活?奧基夫是農(nóng)場(chǎng)多子女家庭中長(zhǎng)大的孩子，獨(dú)立且意志堅(jiān)強(qiáng)，不害怕面對(duì)公眾的非議并且享受大家的矚目，作品風(fēng)格大膽而奪目?佩爾頓則是來(lái)自城市保守家庭的獨(dú)生女，家庭的丑聞讓她不愿面對(duì)過(guò)多的爭(zhēng)議?佩爾頓的性格讓她對(duì)從親密的朋友那得到關(guān)注而感到滿足，因此沒(méi)有積極追求更高的名聲和成功的商業(yè)事業(yè)?佩爾頓對(duì)無(wú)形之物的描繪、對(duì)抽象與具象的調(diào)和、對(duì)色彩的美妙運(yùn)用使她走上了不同于美國(guó)現(xiàn)代主義主流的另一條路，這個(gè)選擇也使她的作品在很長(zhǎng)時(shí)間被置于主流藝術(shù)史之外?

1 孤獨(dú)澆灌的花朵—佩爾頓的色彩之旅

艾格尼絲?佩爾頓繪畫作品中的色彩展現(xiàn)了她個(gè)人的精神成長(zhǎng)?佩爾頓出生于德國(guó)斯圖加特，她的父母是美國(guó)人?1890年身患躁郁癥的父親去世后，佩爾頓就跟隨母親和祖母一起搬到了紐約?在童年階段佩爾頓就一直受到來(lái)自祖母的性丑聞的壓力，她的祖母曾與名人傳教士有一段婚外的親密關(guān)系，這對(duì)于一個(gè)篤信基督教的家族是毀滅性的丑聞，佩爾頓曾在與朋友的信中坦言：“這件事不僅毀了母親的生活也毀了我的生活……讓我的一生蒙上了陰影?”[1]至此之后，佩爾頓一生的大部分時(shí)間都在尋找主流宗教之外的精神意義，她艱難的童年、家族的丑聞、父親的早逝和病痛的折磨都使佩爾頓尋求一種內(nèi)省的精神方式，并且通過(guò)色彩外化在自己的繪畫中以尋求心靈的安寧?

佩爾頓19歲從普拉特學(xué)院畢業(yè)后繼續(xù)跟隨兩位導(dǎo)師亞瑟?衛(wèi)斯理?道（Arthur Wesley Dow）和漢密爾頓?伊斯特?菲爾德（Hamilton Easter Field）學(xué)習(xí)繪畫?她先跟隨亞瑟老師學(xué)習(xí)風(fēng)景畫，這位藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)色彩的精神性和色彩的非常規(guī)使用，還用日本版畫為佩爾頓講解畫面的空間關(guān)系和明暗?亞瑟老師認(rèn)為，日本和中國(guó)的藝術(shù)家們已經(jīng)找到了當(dāng)時(shí)現(xiàn)代主義藝術(shù)家們?nèi)栽谂?shí)現(xiàn)的繪畫理想，這對(duì)佩爾頓后來(lái)基于精神性的抽象藝術(shù)發(fā)展至關(guān)重要?1910年，佩爾頓去羅馬的英國(guó)藝術(shù)學(xué)院（British Academy of Arts），在另一位老師菲爾德的指導(dǎo)下，她開(kāi)始創(chuàng)作人物畫?1911年，佩爾頓開(kāi)始了自己的“想象繪畫”時(shí)期，她這一時(shí)期的繪畫受到了美國(guó)藝術(shù)家亞瑟?鮑恩?戴維斯（Arthur Bowen Davies）浪漫主義風(fēng)格藝術(shù)的啟發(fā)，留下了一系列夢(mèng)幻、浪漫的描繪孤獨(dú)女性形象的繪畫作品，作品《爬藤林》（Vine Wood）（圖1）中稚嫩的女性形象游走在一片藤曼密布的樹(shù)林中，背后還有一群嬉鬧的猴子，以一種戲謔的方式展現(xiàn)了原始與文明?

圖1 爬藤林，1913年，布面油畫，46×36厘米，私人收藏

此后，佩爾頓一直在紐約的藝術(shù)領(lǐng)域活動(dòng)直到1926年移居長(zhǎng)島（Long Island），她對(duì)孤獨(dú)的向往最終促使她找到了一個(gè)偏僻的鄉(xiāng)村獨(dú)自生活并開(kāi)啟了她繪畫風(fēng)格的新階段，在這她創(chuàng)作了一批包含容器、星星、蓮花、光束、月虹和白色火焰等神秘形象的抽象作品?從《玫瑰與棕櫚》（Rose &Palm）（圖2）到《星軌》（Orbits）（圖3），畫面中均使用花瓶和翁器等容器圖形，但是使用方法從簡(jiǎn)單的拼貼進(jìn)階到了自然的融合?1932年，在世界范圍內(nèi)尋找“最符合她個(gè)性的地方”后她搬到了加州棕櫚泉（Palm Springs）外的小鎮(zhèn)大教堂城，那時(shí)的大教堂城還是一個(gè)孤立的沙漠飛地，佩爾頓認(rèn)為：“加利福尼亞州的沙漠蘊(yùn)藏著內(nèi)在視覺(jué)上的抽象之美，這些罕見(jiàn)而孤獨(dú)的地方會(huì)點(diǎn)燃我的靈感?”[2]在佩爾頓的抽象繪畫作品中，最引人注目的就是畫面底部頻繁出現(xiàn)的荒漠地平線、以自然形為主的抽象圖案以及充滿魅力的神秘色彩?《洛杉磯時(shí)報(bào)》的藝術(shù)評(píng)論家克里斯托弗?奈特（Christopher Knight）寫道：“佩爾頓為20世紀(jì)20年代和30年代受機(jī)械影響的裝飾藝術(shù)風(fēng)格注入了有機(jī)的光，創(chuàng)造了像現(xiàn)代精神奇跡護(hù)身符一樣的架上繪畫?”[3]佩爾頓通過(guò)自己的精神世界將世俗的、自然的東西轉(zhuǎn)化為她自己的一種審美觀，在她的審美觀中色彩無(wú)疑是最重要的一環(huán)?

圖2 玫瑰與棕櫚，1931年，布面油畫，91×56厘米，私人收藏

圖3 星軌，1934年，布面油畫，92×76厘米，加州奧克蘭博物館

2 神秘色彩的理論來(lái)源

佩爾頓一生都在從各個(gè)繪畫風(fēng)格和不同領(lǐng)域中汲取自己需要的東西，對(duì)它們進(jìn)行重塑并運(yùn)用在自己的作品當(dāng)中?佩爾頓繪畫中的色彩源自她的早期繪畫、神智學(xué)中的色彩理論以及康定斯基的色彩與音樂(lè)聯(lián)覺(jué)理論?

佩爾頓在1913年參加軍械庫(kù)展覽時(shí)展出了幾幅她“想象繪畫”時(shí)期的作品，畫面中充滿了浪漫、明亮的色彩，完全契合佩爾頓柔弱陰郁的個(gè)人氣質(zhì)?《用紫色和灰色裝飾的空間》（Room Decoration in Purple and Gray）（圖4）這幅畫中，穿著希臘佩洛斯長(zhǎng)袍的少女就站在一個(gè)充滿淡紫色、淡黃色和淺藍(lán)色的夢(mèng)幻空間中與一只金色的小鳥(niǎo)對(duì)視著，背景充滿明亮柔和的色彩和豐富的層次變化，這一時(shí)期的繪畫對(duì)她獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格的形成至關(guān)重要，在后來(lái)的抽象繪畫中佩爾頓也沿用了這種充滿夢(mèng)幻感的色彩?這類描繪孤獨(dú)女性探索者的作品其實(shí)也是佩爾頓自己的寫照，當(dāng)時(shí)年輕的佩爾頓正滿懷著希望在大都市紐約尋求發(fā)展，正如這些獨(dú)自行走在幻境中的女子一樣?

圖4 用紫色和灰色裝飾的空間，1917年，布面油畫，152.4×121.9厘米，弗羅里達(dá)國(guó)際大學(xué)沃爾弗森尼爾博物館

因?yàn)榧易宄舐劦挠绊?，傳統(tǒng)基督教家庭長(zhǎng)大的佩爾頓幾乎質(zhì)疑所有主流的宗教，久病不愈的身體也讓她追求精神上的解脫，她廣泛涉獵了占星術(shù)和東方宗教，并且在自己的色彩中融入了神秘主義?

她廣泛涉獵各種神秘學(xué)書(shū)籍，其中就包括1901年學(xué)者安妮?貝贊特（Annie Besant，1847—1933）等出版的《思想形式》（Thought Forms）一書(shū)，這本書(shū)對(duì)大量的藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也曾影響俄羅斯藝術(shù)家瓦西里?康定斯基（Wassily Kandinsky）對(duì)色彩的闡述?這本書(shū)像一本指南手冊(cè)一樣詳細(xì)介紹了各種顏色和形狀的象征意義，佩爾頓從此書(shū)中汲取了許多色彩理念?例如作品《原始之翼》（Primal Wing）（圖5）中描繪了一個(gè)孤獨(dú)的翅膀懸浮在黎明前寂靜的水面上，遠(yuǎn)處還有起伏的山巒?其中玫瑰色翅膀的形象在《思想形式》一書(shū)中就有明確的定義，代表著和平與保護(hù)[4]?經(jīng)過(guò)這本書(shū)的啟發(fā)，佩爾頓在她的日記中仔細(xì)地列出了特定的顏色并記錄了它們的含義?她非常偏愛(ài)紅黃藍(lán)三原色的使用，因?yàn)樗J(rèn)為原色提供了一種平衡，黃色是精神能量的顏色，而紅色和藍(lán)色是賦予宇宙秩序的基本色彩，佩爾頓相信紅黃藍(lán)及其補(bǔ)色的運(yùn)用能讓畫面獲得平衡的力量?

圖5 原始之翼，1933，布面油畫，61×53.5厘米，圣地亞哥藝術(shù)博物館

在佩爾頓的作品中纏繞著的各色“生命之線”的圖式也反復(fù)出現(xiàn)，她認(rèn)為生命的能量像線一樣在體內(nèi)流通，在靜坐冥想當(dāng)中就能達(dá)到“天人合一”的境界，這與中國(guó)古人所理解的“氣”非常相似?例如畫作《沉默之母》（Mother of Silence）（圖6）中橙色和黃色的生命之線就緩緩環(huán)繞在人像的周圍，佩爾頓用淡紫色、粉色和綠松石色組成的抽象色塊暗示了一個(gè)類似東方坐佛和西方圣母相結(jié)合的母親形象，畫面安靜又肅穆?在佩爾頓的色彩使用中，羊毛般的白色和明亮的乳黃色是神圣和精神性的象征，作品中微弱的光芒隱隱約約從母親形象的背后向前散發(fā)，整幅作品色彩和諧過(guò)渡微妙，補(bǔ)色的運(yùn)用也使作品呈現(xiàn)出一種平衡感?在之后的創(chuàng)作生涯中佩爾頓從來(lái)沒(méi)有考慮過(guò)出售這幅作品，而是掛在工作室的墻上常常向這幅畫尋求建議和安慰?

圖6 沉默之母，1933年，布面油畫，76.2×63.5厘米，私人收藏

佩爾頓的抽象作品也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)正流行的色彩與音樂(lè)的聯(lián)覺(jué)理論對(duì)她的影響?色彩與音樂(lè)的聯(lián)覺(jué)對(duì)于很多現(xiàn)代主義藝術(shù)家來(lái)說(shuō)非常重要，康定斯基在1911年出版的開(kāi)創(chuàng)性著作《藝術(shù)中的精神》影響了一大批藝術(shù)家，其中就包括佩爾頓?在書(shū)中康定斯基寫道：“色彩是琴鍵；眼睛是鍵錘；精神是多位的鋼琴?畫家是手，一只以某種琴鍵為中介相應(yīng)地使人的精神發(fā)生震顫的手?”[5]他將色彩比作鍵盤而藝術(shù)家是演奏的手，表明繪畫作品是通過(guò)顏色來(lái)引發(fā)人們靈魂上的共鳴，強(qiáng)調(diào)了顏色在繪畫中的重要作用?佩爾頓也認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該用形式和色彩來(lái)表現(xiàn)自己的精神思想，她曾在日記中寫道：“抽象作品通過(guò)色彩和我們聯(lián)通，就像音樂(lè)通過(guò)聲音來(lái)傳達(dá)給我們一樣?”[6]1928年的作品《狂喜》（Ecstasy）（圖7）中佩爾頓將花朵處理成了破碎的圖像、繁忙的層疊色彩和彎曲或有棱角的幾何形狀，都體現(xiàn)出對(duì)康定斯基色彩與形式理論的吸收?亮黃色在畫面中刺目又肆意，與尖銳的三角形狀之間建立起了對(duì)應(yīng)的關(guān)系，由此也達(dá)到了畫面的和諧?

圖7 狂喜，1928年，布面油畫，61×48厘米，得梅因藝術(shù)中心

3 向世界傳遞“光”的訊息

佩爾頓常用二元的形象來(lái)構(gòu)想世界—原始與文明、大地與天空、身體與精神、光明與黑暗?佩爾頓的作品中一個(gè)顯著的特征就是畫面中有光線在向外散發(fā)，她在描繪光輝方面具有非凡的天賦，她曾在1929年給好友的信中寫道：“希望能向世界傳遞光的訊息?”[7]佩爾頓充分利用了色彩對(duì)觀者感官調(diào)動(dòng)的能力，通過(guò)色彩的分層和對(duì)罩染技法的借鑒讓作品產(chǎn)生了一種基于光線的運(yùn)動(dòng)感，展現(xiàn)了光明驅(qū)逐了黑暗的理念，常常讓人們聯(lián)想到傍晚或者黎明破曉的時(shí)刻?

佩爾頓在抽象作品中使用了復(fù)雜的色彩分層，讓作品呈現(xiàn)出一種光芒正在緩緩釋放的感覺(jué)，為作品注入了平衡感?例如作品《火焰之山》（Mount of Flame）（圖8）中，可以看到很多小小的火舌正在攀登一座神圣的山峰，山頂白色的霧靄象征著從火到光的轉(zhuǎn)變?在這幅作品中，可以看到佩爾頓用構(gòu)圖和色彩區(qū)分了天空與地面，三角形的山峰和排列的火舌都在引導(dǎo)人們的視線緩緩向上，火舌最終化為山頂?shù)墓忪F達(dá)到頂峰?以畫面中的卵形分界內(nèi)為例，它使用了灰紫色作為主體，越往上淺藍(lán)色的色點(diǎn)越多直至與山頂?shù)呐咨暯樱酵路鄢壬纳c(diǎn)越多直至與橙黃色的地面銜接，整幅作品都通過(guò)色彩分層達(dá)到了非常精妙的漸變與和諧?橙藍(lán)、紫黃、紅綠的低飽和度對(duì)比色在佩爾頓的作品中大量地使用，給畫面注入了平衡、寧?kù)o的能量?

圖8 火焰之山，1932年，布面油畫，60×51厘米，新墨西哥大學(xué)藝術(shù)博物館

佩爾頓同時(shí)借鑒了古典油畫中的罩染技法，因此畫面常常呈現(xiàn)出半透明的釉質(zhì)光澤?經(jīng)過(guò)反復(fù)繪制的半透明圖層疊加在一塊，最終光線會(huì)透過(guò)層層顏料折射，就像透明度極高的玉石在光線的照射下有“起瑩”的現(xiàn)象一樣，所以觀者能看到佩爾頓的作品有瑩瑩發(fā)光的效果?作品《啟程》（Departure）（圖9）中，兩個(gè)互相重疊的半透明圓形可以清晰地展示佩爾頓的罩染技法，半透明質(zhì)感讓下方的圓形仿佛變成了一個(gè)透鏡?佩爾頓晚年的作品《間隙》（Interval）（圖10）和《光中心》（Light Center）（圖11）中都出現(xiàn)了“圓”這種無(wú)始無(wú)終的圖形，她認(rèn)為這象征著無(wú)限與和諧?《啟程》這幅作品稍有不同的是，它有兩個(gè)圓形且一明一暗相互重疊，畫面描繪了一個(gè)被一分為二的背景空間：藍(lán)色的天空和橘紅色的沙漠地平線?上方明亮鮮艷的天藍(lán)色給作品施加了一個(gè)向上的力，兩個(gè)圓形仿佛正在互相追趕著向上飛去?黃色的圓形外使用了淺紫色襯托，紫紅色的圓形外則使用了橙黃色，對(duì)比色的精妙運(yùn)用也讓畫面熠熠生輝?同時(shí)這個(gè)圖像也與日食的天文現(xiàn)象非常相似，在占星學(xué)中日食會(huì)給人帶來(lái)變化的驅(qū)動(dòng)力量，佩爾頓相信這種來(lái)自宇宙的力量會(huì)推動(dòng)人走向新的道路?

圖9 啟程，1952年，布面油畫，61×46厘米，私人收藏

圖10 間隙，1950年,布面油畫，61×51厘米,私人收藏

圖11 光中心，1947至1948年，布面油畫，91×64厘米，私人收藏

4 結(jié)語(yǔ)

佩爾頓成熟時(shí)期的作品專注對(duì)自我廣闊精神世界的描繪，用畫布打開(kāi)了一扇窗口供觀者一探究竟?她通過(guò)充滿節(jié)奏與能量的色彩將抽象與具象納入同一視覺(jué)空間，以一種靈巧的方式打破了抽象與具象的界限，對(duì)抽象藝術(shù)的發(fā)展具有重要意義?佩爾頓生前被低估但卻獨(dú)一無(wú)二的繪畫重新出現(xiàn)在公眾的視野，提醒著人們抽象繪畫的歷史中女性藝術(shù)家的貢獻(xiàn)仍在書(shū)寫當(dāng)中?我們正在進(jìn)入一個(gè)從未經(jīng)歷過(guò)的喧囂的、令人疲憊的時(shí)代，人們比以往任何時(shí)候都要感到不確定和迷茫，佩爾頓充滿柔和能量的色彩世界撫慰著當(dāng)今快節(jié)奏生活下的人們?佩爾頓擁有著另外一種看待世界和人生的方式，從感受世界和發(fā)掘自我中尋找人生的意義，就像她說(shuō)的：“生命之花不會(huì)在盲目的勞作下開(kāi)放，而是為了自我價(jià)值的真正實(shí)現(xiàn)而綻放?”[8]或許這就是半個(gè)世紀(jì)之后佩爾頓的作品重新得到贊譽(yù)的原因之一?