東方傳統(tǒng)幽玄美學(xué)探索

【摘要】牧溪，中國南宋畫家，其創(chuàng)作題材與靈感往往來源于對質(zhì)樸生活的細(xì)致觀察，善于通過簡單的色彩搭配與虛實的光影構(gòu)圖，表達(dá)自身對質(zhì)樸生活的真情實感、自身對真實的追求與反思。本文將以牧溪的創(chuàng)作風(fēng)格為切入點，從東方傳統(tǒng)幽玄美學(xué)觀念出發(fā)，探索獨特的審美方式與角度。

【關(guān)鍵詞】牧溪；幽玄；具象表現(xiàn)

【中圖分類號】J201 ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）18-0044-04

晚唐五代畫家荊浩曾在《筆法記》一書中提到：“畫，繪畫也。度物象而取真?！笨傊?，畫家的繪畫創(chuàng)作絕非單純地描摹和再現(xiàn)事物，而更多的是通過他本人對客觀世界的感知和領(lǐng)悟，來挖掘內(nèi)在的精神本質(zhì)，并以他的方式映射到畫面上。不管是東方還是西方藝術(shù)家，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中只有深入地揣摩所描繪物象和審美剖析自己，才可能實現(xiàn)繪畫和觀賞的真實本質(zhì)。但是，繪畫作為一門最為傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)，它和觀看審美相輔相成、息息相關(guān)，誠如具象表現(xiàn)的代表畫家賈科梅蒂所言：藝術(shù)僅僅是觀看的方式而已。傳統(tǒng)架上藝術(shù)既不能脫離受眾的觀賞，也不能脫離創(chuàng)作者在不經(jīng)意間對于生活之美的審視和感受。而其中，對所描繪對象的觀察、感受與思考便是一個重要方面。正因為如此，筆者以《牧溪》為例，剖析具象表現(xiàn)繪畫創(chuàng)作之問，理解東方幽玄美學(xué)在審美觀念上對于美的探尋過程。

一、牧溪生平

牧溪是我國南宋著名畫家，對其史籍記載知之不多。牧溪俗姓李，法號法常，是一位佛教闡揚(yáng)者，又是一位天才畫家，善畫龍虎猿鶴山石，且不拘一格，多采用蔗渣草結(jié)肆意潑點筆墨而成。他關(guān)注事物固有的精神本質(zhì)，而不是流于形式的、只刻畫對象的外在表象。牧溪把想法和情感灌注到作品中去，不是手法守舊或主題獵奇，而是冷靜描寫[1]。

但他所生活的年代卻沒有給予過很高的評價，特別是到了元代，人們更多地給予了貶斥。最早見于宋末元初文人莊肅《畫繼補(bǔ)遺》：“枯淡山野者，誠不雅玩。”[2]當(dāng)時造成人們對牧溪的畫有著非常大的爭議的原因，是因為其畫風(fēng)與當(dāng)時的文化畫的理念有著相當(dāng)大的沖突。在牧溪所處時代，“墨花墨禽”等文人畫為首的表現(xiàn)形式得到了快速發(fā)展，而院體畫早失昔日之地位，皆因牧溪所處年代正處于宋末元初，且宋代畫壇色調(diào)接延了盛唐五代風(fēng)雅之勢，雖然開始倡導(dǎo)詩、書、畫結(jié)合，求神似且以借物抒懷，但唐宋整齊謹(jǐn)細(xì)之遺風(fēng)仍影響了元代前期畫壇主創(chuàng)之審美。而牧溪作品則通過客觀事物外表，抒發(fā)主觀內(nèi)心之所思所想所感，畫面雖充溢古雅簡淡之神韻及自然質(zhì)樸之美，卻不符合當(dāng)時主流繪畫風(fēng)格，不但被視為未繼承古法、違背傳統(tǒng)規(guī)范之作，就連相當(dāng)長時期內(nèi)其作品也被視為不合時代之粗鄙之作。這就導(dǎo)致牧溪的作品，國內(nèi)收藏甚少。

雖然元代前期的畫壇仍然沿襲唐宋元三代以來的畫風(fēng)和程式，只是到了元明之際，畫家們才逐漸認(rèn)識到了自己所處環(huán)境對藝術(shù)創(chuàng)作的意義所在。即由復(fù)古轉(zhuǎn)向創(chuàng)新，這是一個轉(zhuǎn)折，也是一次進(jìn)步、突破、成熟。就像劉勰在《文心雕龍·物色》里總結(jié)的那樣：“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)?！碧貏e是明末清初，牧溪作品的影響力逐漸擴(kuò)大，尤其是他的水墨花卉、禽鳥，對沈周、林良、徐渭、八大山人、揚(yáng)州八怪等，在觀察視角上和技法傳承上都產(chǎn)生了深刻影響[3]，明末高僧雪嶠圓信就曾評價牧溪，“這僧筆尖上具眼，流出威音那邊，鳥鵲花卉，看者莫作眼見，亦不離眼思之。徑山千指庵圓信”[4]。

目前，牧溪的遺跡多流日本，其《遠(yuǎn)浦歸帆圖》真跡藏于京都國立博物館，其《松猿圖》對日本禪畫尤有影響[5]。牧溪“粗率簡勁、蕭散虛和、枯淡清幽”的畫風(fēng)，卻被追求“物哀”與“幽玄”的日本人奉為瑰寶，并且對當(dāng)時日本的水墨畫產(chǎn)生了直接和深遠(yuǎn)的影響，甚至被尊為“畫道的大恩人”[6]。數(shù)百年來，無數(shù)日本畫家曾在其畫作中吸取營養(yǎng)，深深影響了古代和近現(xiàn)代日本畫家的審美情趣。牧溪善于將自然景物融入畫境，把自然事物還原為活生生的生活場景來表達(dá)內(nèi)心的情感體驗，使觀者身臨其境。牧溪作品的魅力在于畫面充滿生命力，他不僅用色彩表現(xiàn)出大自然的美麗與神奇，而且通過各種形式的構(gòu)圖布局、線條變化以及明暗處理展現(xiàn)出一幅具有張力的風(fēng)景畫卷。牧溪作品具有強(qiáng)烈的主觀意識，他把筆觸延伸至自我內(nèi)心，表現(xiàn)了一個人對自然、人生、社會及藝術(shù)的感悟。此外他善于捕捉事物的細(xì)微變化，將景物還原為生命形態(tài)，表達(dá)出一種內(nèi)在的精神訴求，充滿了一種詩意的氣息。牧溪這位畫壇掃地僧墻內(nèi)開花墻外香的境遇，有點像大畫家梵高，生前寂寥卻身后得享盛名，總之就是生不逢時而已。但是牧溪畢竟是一位成功的藝術(shù)家，他不僅繼承并發(fā)展了中國傳統(tǒng)繪畫，而且還大膽吸收和借鑒了西方現(xiàn)代藝術(shù)的精華，使中國繪畫史上又增添了一筆新的色彩，從而成為世界美術(shù)史上具有重要地位的藝術(shù)大師之一。

二、牧溪具象畫藝術(shù)特點評析

（一）時代：叛離式的執(zhí)著追求

隨著全民功利主義與奢靡享樂世風(fēng)在宋朝中期社會的抬頭、蔓延，社會日趨風(fēng)雅安逸，繪畫開始成為供時人消遣寄興的閑時玩物，適宜于放養(yǎng)自我心緒的自然花鳥、山水取代了宋初以人物畫創(chuàng)作為主的地位，文人對繪畫的品評逐漸盛行起來。蘇軾是第一個提出了“士人畫”概念的文人士大夫，他指出文人畫的重點在于“意氣”，這是之所以區(qū)別于畫工畫的關(guān)鍵。當(dāng)時的文人畫家繪畫就是為了抒發(fā)自己的情感，就如同文人寫文章抒發(fā)自己的內(nèi)在情感和志向抱負(fù)一樣。他們在畫面中展現(xiàn)這樣的一個孤冷、高潔、安靜的世界，表達(dá)自己的憤憤不平，并通過繪畫來使心靈有所寄托和棲居。然而這種文人畫風(fēng)充斥著“躲避”與“幻想”，文人們不能正視自身所處世界的真實情況，往往借助繪畫慰藉自己的心靈。因此這一時期出現(xiàn)了大量具有典型意義的文人畫作品：《瀟湘圖》《墨竹圖》等都屬于此類。而作為一種新藝術(shù)形式之一的山水畫則誕生于北宋后期，它從唐代以來一直處于流行狀態(tài)，但到南宋時期卻發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變。

然則，唯有叛逃背離規(guī)范之作，勇于在時代的潮流中逆行，方能成就曠世佳作。牧溪的創(chuàng)作，能正視這個世界，以小見大，抽絲剝繭地剝開了客體的外表，向其內(nèi)傾注了自我靈魂的震顫和心靈的共鳴。這種創(chuàng)作手法，使其作品呈現(xiàn)出一種不同于傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格的新特征。同時，也正是這種創(chuàng)作方式為后來的畫家提供了一個嶄新的發(fā)展思路。牧溪的畫風(fēng)屬于清逸淡雅的格調(diào)，而在處理物象外形則進(jìn)行了最大限度的歸納和虛化，沒有刻意去描摹外表，以他對于物象的認(rèn)知以及身為藝術(shù)家時的直覺來揭示隱藏于物象背后的本質(zhì)，從而獲得新的成長空間。牧溪作品在一定程度上以擺脫主流審美桎梏為靈魂，貼近并抓住了繪畫本質(zhì)之核心，這既是他獨特視角的一以貫之表現(xiàn)，也與“幽玄”審美境界有關(guān)。在它所刻畫的純真淡泊的空間里，物象的形態(tài)隨著墨跡漫漶而漸次與湮沒的底蘊(yùn)渾然一體，如婉轉(zhuǎn)的琴聲流淌于靜籟山谷之中，韻律起伏，旋律婉轉(zhuǎn)向下。它既是一種不循古法而“枯淡”的心態(tài)，又是一種“曲徑通幽”的寧靜，還是一種受到主流審美壓制之后的默默呼喊，把萬物藏在虛靜與緘默之中。所以，從某種意義上說，牧溪的畫不是簡單地寫外物如何變化、怎樣生長，而是通過對自然現(xiàn)象及其內(nèi)在精神的觀察和體悟，尋找到生命存在的意義。

（二）構(gòu)圖：探索式的形式表達(dá)

鑒于東方繪畫的表現(xiàn)，每個平面物象都要從屬于整體平面審美需求，并通過對物象之間位置關(guān)系的調(diào)整，重新安排平面構(gòu)成的韻律和順序，此即謝赫《六法》所提“經(jīng)營位置”之所求。東方透視方法又以移動視點散點透視為主，觀察者由遠(yuǎn)及近，亦行亦停，也就完成了東方繪畫在平面上空間上無限性的重要特點。諸多畫家以象征與隱喻的方式展示了東方美學(xué)所獨有的高遠(yuǎn)，深遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)式空間結(jié)構(gòu)。同時，這種空間感又是以一種虛靜的形式呈現(xiàn)出來，使得觀者產(chǎn)生無限遐想。但牧溪身為禪宗僧人卻在“幽玄”之中尋求幽遠(yuǎn)無我之境，實虛之間暗涌之爭，從他的《六柿圖》就可以看出。

考察《六柿圖》構(gòu)圖不難看出，畫面上六顆柿子排列成兩行，上有五顆排列有序，底端幾乎位于同一條水平線上，左側(cè)兩顆輕湊，右側(cè)三顆前后左右重疊得比較緊，且其中位于畫面中央的柿子向前推，疏遠(yuǎn)了其他柿子，中間留了一個氣口，畫面整體空間疏密有致且構(gòu)圖富有動感，曲直均勻，韻律跳躍。細(xì)品《六柿圖》，其留白給人以空曠旋遠(yuǎn)之感，六個柿子仿佛置于一片虛空之中，正如笪重光所說：“空本難圖，實景清而空景觀；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境?！盵7]在《六柿圖》中，六個柿子是“色”，亦是“空”，因為六個不同的柿子不僅展現(xiàn)了柿子“實體”的多樣性，又顯現(xiàn)出柿子“空相”的不同呈現(xiàn)形式。畫面的留白看似是“無一物”，實則展現(xiàn)出牧溪營造出的“空間”已經(jīng)超越了時間與空間的限制?！读翀D》以獨特的視覺審美形式創(chuàng)造了一個自由想象和創(chuàng)造美的天地。大量留白使得空間無垠遼闊，博大精深。因各柿子間虛實對比和空間遮擋關(guān)系創(chuàng)造了由二維平面升向三維空間過渡的視錯覺。

牧溪《六柿圖》

（三）光影：質(zhì)樸式的色彩表現(xiàn)

光影令人迷戀和難以捉摸的程度之高，不管繪畫或自然界中都為之首。不同的光線有各自獨特的藝術(shù)魅力，色彩斑斕、變幻萬千。因影響光線變化因素過多，而使得投射到物體表面上的顏色發(fā)生相應(yīng)變化。也許正因為光影變化迅速這一特點而吸引著無數(shù)畫家對之進(jìn)行描摹和描寫。

表現(xiàn)光在云煙、霧靄和水汽這些不聚形的東西之間迷蒙之態(tài)是牧溪所熱衷的，而那些山石、樹木和湖泊，在光的映照下，并沒有顯示出清晰而明凈的剪影，而是顯示出陰翳之中經(jīng)過霧氣罩染和浸染之后的空蒙和混沌。牧溪《瀟湘八景圖》里牧溪沒有遵循傳統(tǒng)水墨畫以筆墨枯濕濃淡呈現(xiàn)光與影的方式，而是通過對云霧縹緲與氤氳恍惚水汽的描繪，側(cè)面展現(xiàn)出光與影的蒙眬之態(tài)，讓觀者猶如身處于自己營造的又一叢林蔭翳與山川沉郁之地。寂然無聲、清冷孤絕，猶如風(fēng)光霽月的景色與開闊澄明的境界，既有難以言喻的把握，也有流連忘返的留戀。牧溪并沒有盲目地遵循中國傳統(tǒng)繪畫細(xì)膩澄澈的特質(zhì)，他結(jié)合自身審美取向選擇了“曲徑通幽”之美，越隱匿就越深刻濃郁，而這種美恰恰體現(xiàn)了“幽玄”審美中的空寂虛無。

分解光線乃牧溪最為擅長之處，運用光線和色彩的轉(zhuǎn)換展現(xiàn)其獨特的審美追求，他通過描繪物象的紋理和輪廓，反襯彌漫空寂的氣氛，讓觀賞者仿佛站在所描繪的空間里探知暗影之外的蒙眬光暈。牧溪筆下的人物以女性為主，這些女性的形體特征往往能給人一種“靜美”之感。從整體上看，牧溪的繪畫風(fēng)格呈現(xiàn)出寧靜和諧、靜謐空靈的特點。他擅長運用光線營造意境、傳達(dá)感情。必須提到牧溪作品有一種感覺，它像是受到了時間的磨蝕、腐蝕與脫落。色調(diào)單一、色彩關(guān)系不清晰等現(xiàn)象都說明了人們對物象本質(zhì)的認(rèn)知還停留在表象上。牧溪以光影和色彩展示出一種能被眼睛觸摸的幽謐狀態(tài)，觀賞者透過畫面看到自己身邊熟悉的對象，領(lǐng)略到創(chuàng)作者熱愛生活、理解和感受這個世界的精髓。牧溪透過作品和世界溝通，體會身邊看似平常實則隱藏美感的一點一滴物象。整幅畫給觀賞者以寧靜和惆悵，猶如置身在一片蔭翳密林之中，無聲地追逐著如同螢火一般的光亮。

三、展望

不論東方還是西方，不論從中國宋初強(qiáng)調(diào)筆墨意趣的文人畫還是到西方近現(xiàn)代的架上繪畫，藝術(shù)螺旋式上升的發(fā)展規(guī)律與人類文明的發(fā)展規(guī)律高度吻合。中國繪畫追求內(nèi)心與自然的結(jié)合，而西方近代藝術(shù)受到東方美學(xué)的熏染后，終于開啟了自我表現(xiàn)的大門，這不僅體現(xiàn)了中西方藝術(shù)之間相互通融的特點，也反映了藝術(shù)作為一種力量，始終貫穿在人類文明的發(fā)展史中。

牧溪把自己置身于藝術(shù)主流邊緣，而不是保守激進(jìn)，這說明作為藝術(shù)家，他非常堅守自我創(chuàng)作思路，注重描繪具象對自己觀點的呈現(xiàn)。而中國傳統(tǒng)繪畫對看的認(rèn)識受禪宗哲學(xué)影響，主張創(chuàng)作者要用純粹的、沒有先驗意識的方式來看待物體。宗炳——作為南北朝時期的畫家，在他所著的《畫山水序》中說：圣人含道映物，賢者澄懷味象[8]?？陀^事物由審美的主體給予反饋時，要先廓清心胸，以物之存在來觀物之自身，從而認(rèn)識到事物最本真的性質(zhì)。所以，中國傳統(tǒng)繪畫的這種觀物方式是值得我們學(xué)習(xí)和借鑒的。把具象表現(xiàn)繪畫和東方幽玄美學(xué)審美觀點相對照，具象表現(xiàn)繪畫似乎放棄了對物的直接描寫而走向?qū)ξ锏谋举|(zhì)描寫，這符合幽玄美學(xué)“只有虛靜才能使主體進(jìn)入審美的理想境界”的觀點[9]。

站在陰翳觀幽光，既是使自身處于虛靜之中作為旁觀者來考察物象本質(zhì)之光，也是使物象固有的敘事性和獨特性從外在抽離開來。在不斷推陳出新的繪畫方式層出不窮的今天，中國的青年藝術(shù)家如何面對全球化帶來的機(jī)遇與挑戰(zhàn)，如何調(diào)整自己的藝術(shù)創(chuàng)作思路，作為一個具有深厚文化底蘊(yùn)的民族，中國人有著自己獨特的審美和思維模式，也應(yīng)該能夠吸收外來先進(jìn)文化思想。但要真正地繼承發(fā)揚(yáng)我國傳統(tǒng)優(yōu)秀的繪畫文化卻是非常困難的。如何做到？這是擺在每一位畫家面前的難題。挑戰(zhàn)與機(jī)遇并存，挑戰(zhàn)大于機(jī)會。它既要求藝術(shù)家不懈的努力，又要求藝術(shù)家具有充分的毅力以及對藝術(shù)執(zhí)著的熱愛。牧溪將畢生精力獻(xiàn)給了藝術(shù)創(chuàng)作，唯有如此，才能創(chuàng)作出感人至深的作品。立足于具象表現(xiàn)手法，以幽玄美學(xué)作指導(dǎo)，站在繼承和創(chuàng)新的立場上，考慮具象表現(xiàn)架上繪畫在當(dāng)代藝術(shù)背景下的發(fā)展和可能，繪畫語言才能最終形成自身一脈。

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[9]朱志榮.中國藝術(shù)哲學(xué)[M].吉林：東北師范大學(xué)出版社，1998.

作者簡介：

宋恬敏（1994-），女，江蘇蘇州人，教師，研究方向：小學(xué)美術(shù)教學(xué)。