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      東方傳統(tǒng)幽玄美學(xué)探索

      2023-11-12 18:28:11宋恬敏
      新楚文化 2023年18期

      【摘要】牧溪,中國南宋畫家,其創(chuàng)作題材與靈感往往來源于對質(zhì)樸生活的細(xì)致觀察,善于通過簡單的色彩搭配與虛實的光影構(gòu)圖,表達(dá)自身對質(zhì)樸生活的真情實感、自身對真實的追求與反思。本文將以牧溪的創(chuàng)作風(fēng)格為切入點,從東方傳統(tǒng)幽玄美學(xué)觀念出發(fā),探索獨特的審美方式與角度。

      【關(guān)鍵詞】牧溪;幽玄;具象表現(xiàn)

      【中圖分類號】J201 ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2097-2261(2023)18-0044-04

      晚唐五代畫家荊浩曾在《筆法記》一書中提到:“畫,繪畫也。度物象而取真?!笨傊?,畫家的繪畫創(chuàng)作絕非單純地描摹和再現(xiàn)事物,而更多的是通過他本人對客觀世界的感知和領(lǐng)悟,來挖掘內(nèi)在的精神本質(zhì),并以他的方式映射到畫面上。不管是東方還是西方藝術(shù)家,在藝術(shù)創(chuàng)作過程中只有深入地揣摩所描繪物象和審美剖析自己,才可能實現(xiàn)繪畫和觀賞的真實本質(zhì)。但是,繪畫作為一門最為傳統(tǒng)的視覺藝術(shù),它和觀看審美相輔相成、息息相關(guān),誠如具象表現(xiàn)的代表畫家賈科梅蒂所言:藝術(shù)僅僅是觀看的方式而已。傳統(tǒng)架上藝術(shù)既不能脫離受眾的觀賞,也不能脫離創(chuàng)作者在不經(jīng)意間對于生活之美的審視和感受。而其中,對所描繪對象的觀察、感受與思考便是一個重要方面。正因為如此,筆者以《牧溪》為例,剖析具象表現(xiàn)繪畫創(chuàng)作之問,理解東方幽玄美學(xué)在審美觀念上對于美的探尋過程。

      一、牧溪生平

      牧溪是我國南宋著名畫家,對其史籍記載知之不多。牧溪俗姓李,法號法常,是一位佛教闡揚(yáng)者,又是一位天才畫家,善畫龍虎猿鶴山石,且不拘一格,多采用蔗渣草結(jié)肆意潑點筆墨而成。他關(guān)注事物固有的精神本質(zhì),而不是流于形式的、只刻畫對象的外在表象。牧溪把想法和情感灌注到作品中去,不是手法守舊或主題獵奇,而是冷靜描寫[1]。

      但他所生活的年代卻沒有給予過很高的評價,特別是到了元代,人們更多地給予了貶斥。最早見于宋末元初文人莊肅《畫繼補(bǔ)遺》:“枯淡山野者,誠不雅玩。”[2]當(dāng)時造成人們對牧溪的畫有著非常大的爭議的原因,是因為其畫風(fēng)與當(dāng)時的文化畫的理念有著相當(dāng)大的沖突。在牧溪所處時代,“墨花墨禽”等文人畫為首的表現(xiàn)形式得到了快速發(fā)展,而院體畫早失昔日之地位,皆因牧溪所處年代正處于宋末元初,且宋代畫壇色調(diào)接延了盛唐五代風(fēng)雅之勢,雖然開始倡導(dǎo)詩、書、畫結(jié)合,求神似且以借物抒懷,但唐宋整齊謹(jǐn)細(xì)之遺風(fēng)仍影響了元代前期畫壇主創(chuàng)之審美。而牧溪作品則通過客觀事物外表,抒發(fā)主觀內(nèi)心之所思所想所感,畫面雖充溢古雅簡淡之神韻及自然質(zhì)樸之美,卻不符合當(dāng)時主流繪畫風(fēng)格,不但被視為未繼承古法、違背傳統(tǒng)規(guī)范之作,就連相當(dāng)長時期內(nèi)其作品也被視為不合時代之粗鄙之作。這就導(dǎo)致牧溪的作品,國內(nèi)收藏甚少。

      雖然元代前期的畫壇仍然沿襲唐宋元三代以來的畫風(fēng)和程式,只是到了元明之際,畫家們才逐漸認(rèn)識到了自己所處環(huán)境對藝術(shù)創(chuàng)作的意義所在。即由復(fù)古轉(zhuǎn)向創(chuàng)新,這是一個轉(zhuǎn)折,也是一次進(jìn)步、突破、成熟。就像劉勰在《文心雕龍·物色》里總結(jié)的那樣:“歲有其物,物有其容;情以物遷,辭以情發(fā)?!碧貏e是明末清初,牧溪作品的影響力逐漸擴(kuò)大,尤其是他的水墨花卉、禽鳥,對沈周、林良、徐渭、八大山人、揚(yáng)州八怪等,在觀察視角上和技法傳承上都產(chǎn)生了深刻影響[3],明末高僧雪嶠圓信就曾評價牧溪,“這僧筆尖上具眼,流出威音那邊,鳥鵲花卉,看者莫作眼見,亦不離眼思之。徑山千指庵圓信”[4]。

      目前,牧溪的遺跡多流日本,其《遠(yuǎn)浦歸帆圖》真跡藏于京都國立博物館,其《松猿圖》對日本禪畫尤有影響[5]。牧溪“粗率簡勁、蕭散虛和、枯淡清幽”的畫風(fēng),卻被追求“物哀”與“幽玄”的日本人奉為瑰寶,并且對當(dāng)時日本的水墨畫產(chǎn)生了直接和深遠(yuǎn)的影響,甚至被尊為“畫道的大恩人”[6]。數(shù)百年來,無數(shù)日本畫家曾在其畫作中吸取營養(yǎng),深深影響了古代和近現(xiàn)代日本畫家的審美情趣。牧溪善于將自然景物融入畫境,把自然事物還原為活生生的生活場景來表達(dá)內(nèi)心的情感體驗,使觀者身臨其境。牧溪作品的魅力在于畫面充滿生命力,他不僅用色彩表現(xiàn)出大自然的美麗與神奇,而且通過各種形式的構(gòu)圖布局、線條變化以及明暗處理展現(xiàn)出一幅具有張力的風(fēng)景畫卷。牧溪作品具有強(qiáng)烈的主觀意識,他把筆觸延伸至自我內(nèi)心,表現(xiàn)了一個人對自然、人生、社會及藝術(shù)的感悟。此外他善于捕捉事物的細(xì)微變化,將景物還原為生命形態(tài),表達(dá)出一種內(nèi)在的精神訴求,充滿了一種詩意的氣息。牧溪這位畫壇掃地僧墻內(nèi)開花墻外香的境遇,有點像大畫家梵高,生前寂寥卻身后得享盛名,總之就是生不逢時而已。但是牧溪畢竟是一位成功的藝術(shù)家,他不僅繼承并發(fā)展了中國傳統(tǒng)繪畫,而且還大膽吸收和借鑒了西方現(xiàn)代藝術(shù)的精華,使中國繪畫史上又增添了一筆新的色彩,從而成為世界美術(shù)史上具有重要地位的藝術(shù)大師之一。

      二、牧溪具象畫藝術(shù)特點評析

      (一)時代:叛離式的執(zhí)著追求

      隨著全民功利主義與奢靡享樂世風(fēng)在宋朝中期社會的抬頭、蔓延,社會日趨風(fēng)雅安逸,繪畫開始成為供時人消遣寄興的閑時玩物,適宜于放養(yǎng)自我心緒的自然花鳥、山水取代了宋初以人物畫創(chuàng)作為主的地位,文人對繪畫的品評逐漸盛行起來。蘇軾是第一個提出了“士人畫”概念的文人士大夫,他指出文人畫的重點在于“意氣”,這是之所以區(qū)別于畫工畫的關(guān)鍵。當(dāng)時的文人畫家繪畫就是為了抒發(fā)自己的情感,就如同文人寫文章抒發(fā)自己的內(nèi)在情感和志向抱負(fù)一樣。他們在畫面中展現(xiàn)這樣的一個孤冷、高潔、安靜的世界,表達(dá)自己的憤憤不平,并通過繪畫來使心靈有所寄托和棲居。然而這種文人畫風(fēng)充斥著“躲避”與“幻想”,文人們不能正視自身所處世界的真實情況,往往借助繪畫慰藉自己的心靈。因此這一時期出現(xiàn)了大量具有典型意義的文人畫作品:《瀟湘圖》《墨竹圖》等都屬于此類。而作為一種新藝術(shù)形式之一的山水畫則誕生于北宋后期,它從唐代以來一直處于流行狀態(tài),但到南宋時期卻發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變。

      然則,唯有叛逃背離規(guī)范之作,勇于在時代的潮流中逆行,方能成就曠世佳作。牧溪的創(chuàng)作,能正視這個世界,以小見大,抽絲剝繭地剝開了客體的外表,向其內(nèi)傾注了自我靈魂的震顫和心靈的共鳴。這種創(chuàng)作手法,使其作品呈現(xiàn)出一種不同于傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格的新特征。同時,也正是這種創(chuàng)作方式為后來的畫家提供了一個嶄新的發(fā)展思路。牧溪的畫風(fēng)屬于清逸淡雅的格調(diào),而在處理物象外形則進(jìn)行了最大限度的歸納和虛化,沒有刻意去描摹外表,以他對于物象的認(rèn)知以及身為藝術(shù)家時的直覺來揭示隱藏于物象背后的本質(zhì),從而獲得新的成長空間。牧溪作品在一定程度上以擺脫主流審美桎梏為靈魂,貼近并抓住了繪畫本質(zhì)之核心,這既是他獨特視角的一以貫之表現(xiàn),也與“幽玄”審美境界有關(guān)。在它所刻畫的純真淡泊的空間里,物象的形態(tài)隨著墨跡漫漶而漸次與湮沒的底蘊(yùn)渾然一體,如婉轉(zhuǎn)的琴聲流淌于靜籟山谷之中,韻律起伏,旋律婉轉(zhuǎn)向下。它既是一種不循古法而“枯淡”的心態(tài),又是一種“曲徑通幽”的寧靜,還是一種受到主流審美壓制之后的默默呼喊,把萬物藏在虛靜與緘默之中。所以,從某種意義上說,牧溪的畫不是簡單地寫外物如何變化、怎樣生長,而是通過對自然現(xiàn)象及其內(nèi)在精神的觀察和體悟,尋找到生命存在的意義。

      (二)構(gòu)圖:探索式的形式表達(dá)

      鑒于東方繪畫的表現(xiàn),每個平面物象都要從屬于整體平面審美需求,并通過對物象之間位置關(guān)系的調(diào)整,重新安排平面構(gòu)成的韻律和順序,此即謝赫《六法》所提“經(jīng)營位置”之所求。東方透視方法又以移動視點散點透視為主,觀察者由遠(yuǎn)及近,亦行亦停,也就完成了東方繪畫在平面上空間上無限性的重要特點。諸多畫家以象征與隱喻的方式展示了東方美學(xué)所獨有的高遠(yuǎn),深遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)式空間結(jié)構(gòu)。同時,這種空間感又是以一種虛靜的形式呈現(xiàn)出來,使得觀者產(chǎn)生無限遐想。但牧溪身為禪宗僧人卻在“幽玄”之中尋求幽遠(yuǎn)無我之境,實虛之間暗涌之爭,從他的《六柿圖》就可以看出。

      考察《六柿圖》構(gòu)圖不難看出,畫面上六顆柿子排列成兩行,上有五顆排列有序,底端幾乎位于同一條水平線上,左側(cè)兩顆輕湊,右側(cè)三顆前后左右重疊得比較緊,且其中位于畫面中央的柿子向前推,疏遠(yuǎn)了其他柿子,中間留了一個氣口,畫面整體空間疏密有致且構(gòu)圖富有動感,曲直均勻,韻律跳躍。細(xì)品《六柿圖》,其留白給人以空曠旋遠(yuǎn)之感,六個柿子仿佛置于一片虛空之中,正如笪重光所說:“空本難圖,實景清而空景觀;神無可繪,真境逼而神境生。位置相戾,有畫處多屬贅疣;虛實相生,無畫處皆成妙境?!盵7]在《六柿圖》中,六個柿子是“色”,亦是“空”,因為六個不同的柿子不僅展現(xiàn)了柿子“實體”的多樣性,又顯現(xiàn)出柿子“空相”的不同呈現(xiàn)形式。畫面的留白看似是“無一物”,實則展現(xiàn)出牧溪營造出的“空間”已經(jīng)超越了時間與空間的限制?!读翀D》以獨特的視覺審美形式創(chuàng)造了一個自由想象和創(chuàng)造美的天地。大量留白使得空間無垠遼闊,博大精深。因各柿子間虛實對比和空間遮擋關(guān)系創(chuàng)造了由二維平面升向三維空間過渡的視錯覺。

      牧溪《六柿圖》

      (三)光影:質(zhì)樸式的色彩表現(xiàn)

      光影令人迷戀和難以捉摸的程度之高,不管繪畫或自然界中都為之首。不同的光線有各自獨特的藝術(shù)魅力,色彩斑斕、變幻萬千。因影響光線變化因素過多,而使得投射到物體表面上的顏色發(fā)生相應(yīng)變化。也許正因為光影變化迅速這一特點而吸引著無數(shù)畫家對之進(jìn)行描摹和描寫。

      表現(xiàn)光在云煙、霧靄和水汽這些不聚形的東西之間迷蒙之態(tài)是牧溪所熱衷的,而那些山石、樹木和湖泊,在光的映照下,并沒有顯示出清晰而明凈的剪影,而是顯示出陰翳之中經(jīng)過霧氣罩染和浸染之后的空蒙和混沌。牧溪《瀟湘八景圖》里牧溪沒有遵循傳統(tǒng)水墨畫以筆墨枯濕濃淡呈現(xiàn)光與影的方式,而是通過對云霧縹緲與氤氳恍惚水汽的描繪,側(cè)面展現(xiàn)出光與影的蒙眬之態(tài),讓觀者猶如身處于自己營造的又一叢林蔭翳與山川沉郁之地。寂然無聲、清冷孤絕,猶如風(fēng)光霽月的景色與開闊澄明的境界,既有難以言喻的把握,也有流連忘返的留戀。牧溪并沒有盲目地遵循中國傳統(tǒng)繪畫細(xì)膩澄澈的特質(zhì),他結(jié)合自身審美取向選擇了“曲徑通幽”之美,越隱匿就越深刻濃郁,而這種美恰恰體現(xiàn)了“幽玄”審美中的空寂虛無。

      分解光線乃牧溪最為擅長之處,運用光線和色彩的轉(zhuǎn)換展現(xiàn)其獨特的審美追求,他通過描繪物象的紋理和輪廓,反襯彌漫空寂的氣氛,讓觀賞者仿佛站在所描繪的空間里探知暗影之外的蒙眬光暈。牧溪筆下的人物以女性為主,這些女性的形體特征往往能給人一種“靜美”之感。從整體上看,牧溪的繪畫風(fēng)格呈現(xiàn)出寧靜和諧、靜謐空靈的特點。他擅長運用光線營造意境、傳達(dá)感情。必須提到牧溪作品有一種感覺,它像是受到了時間的磨蝕、腐蝕與脫落。色調(diào)單一、色彩關(guān)系不清晰等現(xiàn)象都說明了人們對物象本質(zhì)的認(rèn)知還停留在表象上。牧溪以光影和色彩展示出一種能被眼睛觸摸的幽謐狀態(tài),觀賞者透過畫面看到自己身邊熟悉的對象,領(lǐng)略到創(chuàng)作者熱愛生活、理解和感受這個世界的精髓。牧溪透過作品和世界溝通,體會身邊看似平常實則隱藏美感的一點一滴物象。整幅畫給觀賞者以寧靜和惆悵,猶如置身在一片蔭翳密林之中,無聲地追逐著如同螢火一般的光亮。

      三、展望

      不論東方還是西方,不論從中國宋初強(qiáng)調(diào)筆墨意趣的文人畫還是到西方近現(xiàn)代的架上繪畫,藝術(shù)螺旋式上升的發(fā)展規(guī)律與人類文明的發(fā)展規(guī)律高度吻合。中國繪畫追求內(nèi)心與自然的結(jié)合,而西方近代藝術(shù)受到東方美學(xué)的熏染后,終于開啟了自我表現(xiàn)的大門,這不僅體現(xiàn)了中西方藝術(shù)之間相互通融的特點,也反映了藝術(shù)作為一種力量,始終貫穿在人類文明的發(fā)展史中。

      牧溪把自己置身于藝術(shù)主流邊緣,而不是保守激進(jìn),這說明作為藝術(shù)家,他非常堅守自我創(chuàng)作思路,注重描繪具象對自己觀點的呈現(xiàn)。而中國傳統(tǒng)繪畫對看的認(rèn)識受禪宗哲學(xué)影響,主張創(chuàng)作者要用純粹的、沒有先驗意識的方式來看待物體。宗炳——作為南北朝時期的畫家,在他所著的《畫山水序》中說:圣人含道映物,賢者澄懷味象[8]??陀^事物由審美的主體給予反饋時,要先廓清心胸,以物之存在來觀物之自身,從而認(rèn)識到事物最本真的性質(zhì)。所以,中國傳統(tǒng)繪畫的這種觀物方式是值得我們學(xué)習(xí)和借鑒的。把具象表現(xiàn)繪畫和東方幽玄美學(xué)審美觀點相對照,具象表現(xiàn)繪畫似乎放棄了對物的直接描寫而走向?qū)ξ锏谋举|(zhì)描寫,這符合幽玄美學(xué)“只有虛靜才能使主體進(jìn)入審美的理想境界”的觀點[9]。

      站在陰翳觀幽光,既是使自身處于虛靜之中作為旁觀者來考察物象本質(zhì)之光,也是使物象固有的敘事性和獨特性從外在抽離開來。在不斷推陳出新的繪畫方式層出不窮的今天,中國的青年藝術(shù)家如何面對全球化帶來的機(jī)遇與挑戰(zhàn),如何調(diào)整自己的藝術(shù)創(chuàng)作思路,作為一個具有深厚文化底蘊(yùn)的民族,中國人有著自己獨特的審美和思維模式,也應(yīng)該能夠吸收外來先進(jìn)文化思想。但要真正地繼承發(fā)揚(yáng)我國傳統(tǒng)優(yōu)秀的繪畫文化卻是非常困難的。如何做到?這是擺在每一位畫家面前的難題。挑戰(zhàn)與機(jī)遇并存,挑戰(zhàn)大于機(jī)會。它既要求藝術(shù)家不懈的努力,又要求藝術(shù)家具有充分的毅力以及對藝術(shù)執(zhí)著的熱愛。牧溪將畢生精力獻(xiàn)給了藝術(shù)創(chuàng)作,唯有如此,才能創(chuàng)作出感人至深的作品。立足于具象表現(xiàn)手法,以幽玄美學(xué)作指導(dǎo),站在繼承和創(chuàng)新的立場上,考慮具象表現(xiàn)架上繪畫在當(dāng)代藝術(shù)背景下的發(fā)展和可能,繪畫語言才能最終形成自身一脈。

      參考文獻(xiàn):

      [1]龐東爽.牧溪《六柿圖》禪畫及其當(dāng)代啟示研究[D].北京:中國藝術(shù)研究院,2018.

      [2]湯麟.中國歷代繪畫理論評注:元代卷[M].武漢:湖北美術(shù)出版社,2009.

      [3]陳濤.法常水墨畫的美學(xué)觀[J].美與時代(下),2012(08):85-87.

      [4]李雪濤.牧溪《六柿圖》研究[J].美術(shù)研究,2022(04):54-65.

      [5]曹凱凱.南宋時期中日“佛禪之道”體現(xiàn)在水墨“簡筆”繪畫上的統(tǒng)一性[J].牡丹,2018(18):77-78.

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      [8]程大利.極簡中國古代繪畫史[M].北京:人民美術(shù)出版社,2018.

      [9]朱志榮.中國藝術(shù)哲學(xué)[M].吉林:東北師范大學(xué)出版社,1998.

      作者簡介:

      宋恬敏(1994-),女,江蘇蘇州人,教師,研究方向:小學(xué)美術(shù)教學(xué)。

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