《阿拉姜色》：人類精神的“文化之旅”和“時代之殤”

王寒冰

（河南大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，河南 開封 475000）

進入新世紀(jì)以來，藏族電影屢現(xiàn)佳作，萬瑪才旦、松太加等藏族作者群體以“文化持有者”的姿態(tài)，用影像作品講述藏族地域文化，從內(nèi)部出發(fā)思考本民族文化處境，表現(xiàn)出強烈的身份意識和主體文化色彩，逐漸形成“藏地新浪潮”獨特的美學(xué)流派。萬瑪才旦的影片作為藏族電影獨特范本，常借個體故事表現(xiàn)藏地文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，松太加的影片則更關(guān)注處于普遍困境中的人的情感宣泄和道德救贖。《阿拉姜色》延續(xù)了松太加前兩部作品的風(fēng)格，突出人與人之間的情感沖突與和解，重構(gòu)自我與他人的關(guān)系，用細(xì)膩溫情的基調(diào)展現(xiàn)藏族人眼里真實的藏地文化。

松太加從處女作《太陽總在左邊》，經(jīng)歷《河》《阿拉姜色》逐漸形成了鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格，從他的作品中總能發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實主義的家庭溫情與父子關(guān)系的命題，在他的影像中沒有藏地奇觀的呈現(xiàn)，以族群內(nèi)部“文化持有者”的視角，突出藏族人真實的情感溝通和倫理道德，并通過一種“出走式”“旅程式”的方式實現(xiàn)自我的心靈救贖。松太加的多部影片都喜歡在提純化的藏地文化與生活背景中，探討世俗與宗教的齟齬與和解并節(jié)制地呈現(xiàn)其蘊含在電影中的獨特詩意。

一、文化深描：“自我表達(dá)”與日常呈現(xiàn)

在萬瑪才旦、松太加之前，藏族影像大都由“外來者”拍攝，常采用大景別展現(xiàn)藏域的奇觀異景和神圣靜謐，把藏區(qū)塑造成“神秘”的刻板印象。松太加在《阿拉姜色》中對一家人的朝圣之路的影像呈現(xiàn)告訴觀眾，藏族沒有大家想象中那么神秘，藏族人和世俗生活中的大眾一樣，同樣存在生存難題和情感沖突。影片從主創(chuàng)到演員全部來自藏族族群內(nèi)部，以“本地人”的身份，給觀眾講述發(fā)生在嘉絨藏區(qū)普通家庭中的人與人之間的情感關(guān)聯(lián)，通過對日常生活細(xì)節(jié)、常見器物的呈現(xiàn)，聚焦藏族在宗教與世俗的共同影響下的文化氣質(zhì)，對嘉絨藏族真實的生活現(xiàn)狀、文化生態(tài)進行深度“描繪”。

克利福德·格爾茨在《文化的解釋》中談到的“人類學(xué)解釋只有‘本地人’才做得出第一級的解釋，因為這是他自己的文化”。在具有人類學(xué)意義的民族志影像當(dāng)中同樣存在著對“地方性知識”的解釋和描繪，松太加在《阿拉姜色》中有意避開對藏區(qū)奇觀的展現(xiàn)，不迎合外部成員印象中的藏區(qū)，淡化典型的宗教儀式和符號，展現(xiàn)藏族人眼里的具有普遍特征的家庭關(guān)系。影片中出現(xiàn)的煨擦賽、點酥油燈等生活化、日?；膬x式，表明藏族人宗教深入世俗的文化特質(zhì)，在松太加的影片中呈現(xiàn)出真實存在生產(chǎn)與生活、充滿情感與責(zé)任的藏族，并不是一些導(dǎo)演影片中神圣化、符號化的西藏。松太加曾表示他的電影不是獵奇，影片拍出來要對得起這片土地。通過對嘉絨藏區(qū)原汁原味的日常的影像化呈現(xiàn)，實現(xiàn)導(dǎo)演作為族群內(nèi)部成員的“自我表述”和文化解釋。

《阿拉姜色》中羅爾基的扮演者容中爾甲在影片中同樣承擔(dān)著文化解釋的重任，影片中的故事發(fā)生地就是容中爾甲的故鄉(xiāng)，歌手出身的容中爾甲沒有表演經(jīng)驗但在影片中的表現(xiàn)得到一致好評，一方面原因是因為松太加在進行劇本創(chuàng)作時，以容中爾甲為人物原型進行角色設(shè)定，另一方面則是他作為“本地人”對嘉絨藏區(qū)地域文化的感知強烈，將自我的身份意識帶入到影片當(dāng)中，以羅爾基的身份在《阿拉姜色》中實現(xiàn)一次關(guān)于本民族文化的“自我”講述和深層“描繪”。

作為一部具有民族志內(nèi)涵的影像文本，《阿拉姜色》在鏡頭呈現(xiàn)中的文化符號依然明顯，松太加有意舍棄典型的寺廟、飄揚的經(jīng)幡等宗教民俗場景，將風(fēng)景奇觀刻意淡化，轉(zhuǎn)而從日常生活細(xì)節(jié)中將藏族文化生態(tài)逐漸地顯露出來。從微觀的細(xì)枝末節(jié)去表征文化、宗教元素與藏族日常生活的相互滲透，儀式化的“旅程”中同樣存在飲食、住行等必要的日?；袨?，并通過日常的相處將家庭成員間強烈的情感變化自然地流露出來。影片《阿拉姜色》從女主角俄瑪?shù)膲艟抽_始，為完成與前夫的承諾，開啟了帶著“他”去朝圣的旅途，松太加的呈現(xiàn)是以一種生活化的視角去揭示為什么去朝圣的緣由。

《阿拉姜色》呈現(xiàn)了一條敘事斷裂又被親情縫合起來的朝圣之路，前半部分俄瑪為主導(dǎo)、后面部分羅爾基帶著繼子諾爾吾繼續(xù)完成朝圣，一家三口以帳篷這個“臨時的家”為核心開展日?；顒?，并一步步顯現(xiàn)嘉絨藏族獨有的地域文化。在影片接近尾聲羅爾基帶著諾爾吾即將抵達(dá)圣城的時候，羅爾基給繼子剪頭發(fā)這樣生活中最常見的場景，一句無意的囑托“剪下來的頭發(fā)不要扔到別人能踩到的地方”，即是兩人之間情感關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)變的含蓄表達(dá)，同時也是作為父親的責(zé)任意識覺醒之后，無意間完成的文化的傳承和價值觀的傳遞。

松太加以強烈的主體意識完成影片中關(guān)于藏族文化的“自我表達(dá)”，對日常生活、行為方式的呈現(xiàn)則是細(xì)節(jié)化展現(xiàn)生命個體之間的交流與互動，從而完成從個體行為映射民族文化的意義轉(zhuǎn)換，符合松太加一直強調(diào)的他的電影還是要回歸到人的層面，通過人與人之間的情感關(guān)聯(lián)去展現(xiàn)一個民族的文化內(nèi)涵。作為一個帶有強烈文化認(rèn)同感的民族志影像“作者”，他的影片完成了對本土文化“我見證、我記錄、我分析”的深描過程。

二、價值建構(gòu)：宗教世俗的互相滲透

“在神圣與世俗之間，并不存在那種截然不同的分界，對如實展現(xiàn)在我們眼前的、我們生活其中的世界的體會，還有對神圣的探求，并不構(gòu)成兩種彼此分岔的或?qū)α⒌慕咏?，而是可以彼此相會的或彼此混合的行為。藏傳佛教作為一種文化系統(tǒng)對于藏族人的影響已經(jīng)深入他們的世俗生活系統(tǒng)當(dāng)中，宗教發(fā)展過程中形成的價值體系成為藏族成員行為活動的精神引領(lǐng)，由此產(chǎn)生的獨特的生死觀、處世觀以及藏族群體建立起來的信仰共同體，表現(xiàn)在他們世俗生活的方方面面?！栋⒗分胁刈遄迦旱奈幕鷳B(tài)、價值理念的展現(xiàn)是支撐影片敘事和情感表達(dá)的重要基調(diào)和主要經(jīng)脈。

女主人公俄瑪在得知自己身患絕癥時，第一時間想到的是沒有完成對前夫的承諾，她不害怕面對死亡，害怕的是沒有信守承諾，無法面對已經(jīng)往生的前夫，于是背著丈夫毅然決然地踏上朝圣之旅。藏傳佛教孕育出來的“重來世，重精神，淡現(xiàn)實”的價值理念，使得藏族人能夠拋下世俗世界的傷痛，為了完成信仰和誓言選擇“出走”以達(dá)到心靈的救贖。此外，影片中展現(xiàn)出來的藏族人達(dá)觀、淡然的生死觀念依然是“生命輪回”的佛教思想影響下的產(chǎn)物，藏民族相信靈魂可以轉(zhuǎn)世，所以面對死亡的態(tài)度是淡然的，死亡可以發(fā)生在任何時候，但是它不會影響一些事情的繼續(xù)和完成。因此在俄瑪往生之后，由丈夫羅爾基和繼子接替她完成朝圣，雖然在敘事上產(chǎn)生斷裂，但在藏族人的文化基因里這樣的代替式的“朝圣”是合情合理的。

生活在世俗世界中的藏族成員通過一些儀式使得精神在宗教世界獲取自由、得到救贖。俄瑪從夢境中驚醒，即起身煨擦賽以告慰亡靈，在朝圣途中也依然進行著這一儀式，以期通過燃燒著的桑煙將心愿托付于神靈，以換得自己的精神自由。俄瑪往生后，羅爾基來到寺院為妻子祈福，羅爾基拿出妻子和其前夫的照片粘在墻上，作為信物讓高僧為之超度時聽到高僧說“夫妻倆真是好福氣”，羅爾基隨之把照片撕開貼在兩邊，這時羅爾基內(nèi)心產(chǎn)生的嫉妒的世俗情感已經(jīng)超越信仰的力量，此時的宗教空間與世俗空間存在著一種對峙的意味。

一個民族的精神和文化氣質(zhì)受其宗教信仰、文化體系、生活實踐等不同因素的共同影響，形成民族文化中特有的“格調(diào)”，藏族人的文化基因里的生死觀、處世觀處處體現(xiàn)在他們生活之中，《阿拉姜色》通過生活化的朝圣活動向觀眾揭示，藏族人為什么熱衷于通過苦行的方式來救贖心靈，同時也揭示了對于真正意義上的藏族群體而言，宗教生活與世俗生活已經(jīng)沒有明顯的邊界，宗教孕育的價值觀念和處世行為已經(jīng)深入到藏族人的世俗生活之中，宗教信仰與生產(chǎn)實踐共同構(gòu)成藏區(qū)獨特的價值和文化體系。

三、普遍關(guān)注：現(xiàn)代之困與家庭之殤

在萬瑪才旦的影片中，常用個體人物的遭遇展現(xiàn)少數(shù)民族在現(xiàn)代環(huán)境中逐漸失去自我、丟失傳統(tǒng)的矛盾沖突，是關(guān)于傳統(tǒng)文明和現(xiàn)代文明的思辨。而松太加在接受采訪時談到“我不會去刻意強調(diào)現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突，興趣點不在那里”。所以在《阿拉姜色》中，男主角羅爾基既能穿著牛仔褲、騎著摩托車，同時也會穿著藏袍為妻子舉行傳統(tǒng)葬禮；既有生活在傳統(tǒng)藏區(qū)樸素善良的藏族人，也有開著現(xiàn)代汽車想要“出去”的年輕群體，他們之間沒有典型的對立矛盾，和諧地生活在藏區(qū)的土地上。在松太加的影像世界中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代不是對立的，真正生活在世俗世界的藏族人多多少少都帶有現(xiàn)代化特點，與現(xiàn)代環(huán)境中的大眾一樣存在共有的生存和情感困境。

雖然松太加不刻意突出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，但是在導(dǎo)演隱忍克制的視聽語言中，依然展現(xiàn)著現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)的異質(zhì)性，俄瑪作為受傳統(tǒng)社會熏陶成長起來的嘉絨藏族女性，在病痛纏身之時依然沒有忘記對前夫的承諾，而與俄瑪同行的兩個年輕女孩不同程度地向現(xiàn)代社會靠近，將承諾和信仰拋諸腦后。影片中的俄瑪更符合傳統(tǒng)女性的形象，與兩個同行的年輕女孩相比，一個專注于自己的內(nèi)心，另一個則被浮華的世界所誘惑，以此來引發(fā)一個民族、一種文化的現(xiàn)代性反思。

《阿拉姜色》的故事設(shè)定雖然發(fā)生在藏族，但是這種人物特征、情感困境是放之四海而皆準(zhǔn)的。松太加想要借電影探求的，不只是某一地區(qū)、某一民族的文化特性，而是普遍的人的現(xiàn)代性存在問題，對藏地家庭情感的困境進行現(xiàn)代性反思，從人而非族群的角度出發(fā)呈現(xiàn)個體的處境和精神世界?！栋⒗分械募彝リP(guān)系是現(xiàn)代社會常見的重組家庭，二次組建起來的缺失血緣關(guān)系的家庭，夫妻之間、父子之間都存在著隔閡，在一起生活的兩個肉體，靈魂上卻存在著不可言說的鴻溝，沒有血緣關(guān)系的父子二人也在俄瑪離世之后逐漸“破冰”成為真正意義上的父子。如何從疏離走向和解，實現(xiàn)情感層面的“團圓”，這才是松太加想通過影像去展現(xiàn)的關(guān)于人與人之間的情感救贖。

《阿拉姜色》中的朝圣者更像是通過這個“臨時的家”在路上的動蕩不安和生離死別，通過人物關(guān)系的認(rèn)同和內(nèi)心情感的改變，解決現(xiàn)代社會之下家庭內(nèi)部的問題，從彼此隔閡走向相依為命，真正完成心靈的救贖，同時達(dá)到人類情感的共同主題：愛與責(zé)任。松太加含蓄內(nèi)斂的藝術(shù)風(fēng)格，使得他的影片主題就像他塑造的人物一樣克制隱忍，不經(jīng)意間呈現(xiàn)出來的現(xiàn)代與傳統(tǒng)的關(guān)系不是劍拔弩張的，是傳統(tǒng)社會與現(xiàn)代化之間的消解與融合。

四、結(jié)語

松太加關(guān)于藏族的“家庭三部曲”都以“出走”的方式切入到敘事中去，在“旅途”中解決困境，從《太陽總在左邊》《河》到《阿拉姜色》將神圣帶有光環(huán)的“圣城”拉回到世俗生活中，以個體故事為關(guān)注點，展現(xiàn)人與人之間的情感關(guān)聯(lián)，表達(dá)“愛與心靈救贖”的主題。松太加影片中的藏區(qū)不再是神秘美好的“香格里拉”，他以主體身份的自我表達(dá)展現(xiàn)藏族人眼中真實的日常生活，影像敘事回歸到普通人的生活和情感上來，表述人類共有的情感困境和世俗煩惱，以藏族獨特的文化結(jié)構(gòu)，內(nèi)斂的表達(dá)自我的文化立場和身份意識。

對真實生活在藏地空間的藏民而言，宗教體系所產(chǎn)生的文化觀念早已與世俗生活相融，帶有宗教性質(zhì)的朝圣行為不只是對信仰的虔誠，同時也是關(guān)乎自我的一種內(nèi)在的轉(zhuǎn)化，是自我與他人、自我與家庭、與社會的一種重新認(rèn)同?！栋⒗窂拿褡寤囊曇疤綄ど鼈€體的道德倫理觀念，用藏族獨特文化體系解構(gòu)普遍的生存之困，展現(xiàn)民族文化的差異性，同時具有普遍意義下的人文關(guān)懷。松太加用含蓄的風(fēng)格實現(xiàn)了對民族文化、個體命運的超民族性書寫，真正用影像帶領(lǐng)觀眾實現(xiàn)了一次“人類精神之旅”。