從《海鷗》看契訶夫戲劇的現(xiàn)代性

張若千

（中國藝術(shù)研究院 北京 100000）

現(xiàn)代主義戲劇是19 世紀(jì)末至20 世紀(jì)初產(chǎn)生的各種戲劇流派的總稱。它們往往以叔本華、尼采的唯意志論，柏格森的生命哲學(xué)，弗洛伊德的精神分析學(xué)說等西方現(xiàn)代哲學(xué)思想為基礎(chǔ)，展示了壟斷資本主義時代背景之下，人們面對血腥屠殺與經(jīng)濟危機后逐漸崩潰的傳統(tǒng)倫理道德觀念以及人們飽受精神折磨、人性異化扭曲后的精神危機?，F(xiàn)代性在戲劇藝術(shù)上的最早表現(xiàn)可以追溯到易卜生晚期戲劇創(chuàng)作中區(qū)別于傳統(tǒng)寫實戲劇的某些特質(zhì)，如大量象征手法的運用。正如斯泰恩所說：“新的戲劇形式向舊的戲劇形式提出挑戰(zhàn)，而舊的戲劇形式又反過來為新的戲劇形式提供基礎(chǔ)”。[1]而在傳統(tǒng)戲劇向現(xiàn)代戲劇過渡的階段，我們可以發(fā)現(xiàn)契訶夫也以同樣弱化戲劇沖突、大量運用象征手法以及抒情、敘事的方式打破了傳統(tǒng)戲劇的壁壘，“給契訶夫的藝術(shù)帶來了一個與眾不同的、能賦予它恒久魅力的特點”。[2]而創(chuàng)作于1896 年的四幕悲喜劇《海鷗》正是契訶夫一系列經(jīng)典戲劇的起點，它以勇敢的戲劇革新為舞臺帶來了新的內(nèi)容和新的形式，表達(dá)出契訶夫戲劇創(chuàng)作中最深刻的主題。

一、散文化的戲劇風(fēng)格

散文化是現(xiàn)代戲劇的一個重要特征。自戲劇從古希臘時期誕生以來，戲劇沖突都被劇作家們視為創(chuàng)作的生命；文藝復(fù)興時期后，人與人之間的性格沖突更成為了戲劇創(chuàng)作的主要內(nèi)容。正如黑格爾所言“沒有沖突就沒有戲劇”。但契訶夫并不青睞這種凸顯情節(jié)曲折性的性格沖突，他曾說：“按照人們的要求來說，戲劇應(yīng)該有男男女女的英雄和舞臺效果，可是話得說回來，在生活里人們并不是每時每刻都在開槍自殺、懸梁自盡、談情說愛，他們也不是每時每刻都在說聰明話，他們做得更多的倒是吃、喝、勾女人、說蠢話。必須把這些表現(xiàn)在舞臺上才對，必須寫出這樣的劇本來！在那里，人們走來走去、吃飯、談天氣、打牌——這倒不是作家需要這樣寫，而是因為在現(xiàn)實生活里本來就是這樣的”。他認(rèn)為，戲劇應(yīng)當(dāng)描寫普通人的平淡的日常生活，可是在寫的時候，要使這一切平淡的、日常的事物被內(nèi)在的詩意的光輝照亮。因此契訶夫在寫作中并不把重點放在矛盾沖突的刻畫上，而是關(guān)注幾個矛盾爆發(fā)的節(jié)點，如特里波列夫找特里果林決斗、特里波列夫自殺、妮娜被特里果林玩弄感情等沖突性強烈的情節(jié)都沒有進(jìn)行直接描寫，而是讓它不動聲色地發(fā)生在暗場，在舞臺上只展示事件發(fā)生前后看似平淡的對話。因此他的作品沒有傳統(tǒng)戲劇要求的連貫統(tǒng)一的事件或是充滿指向性的戲劇動作，而是如同散文一般，呈現(xiàn)出一種靜態(tài)的、淡淡的抒情氛圍。

契訶夫戲劇中人物的語言也是其一大特色，正如焦菊隱先生在《契訶夫戲劇集·譯后記》中總結(jié)，其劇中人物“永遠(yuǎn)是以自己為中心的，世界為他們而存在的，除了自己，就再也沒有任何事物，沒有同類，沒有責(zé)任感……無論發(fā)生了什么事情，無論談起了什么問題，人們首先想到的是自己，談的是自己……所以契訶夫的人物對話，往往是文不對題、答非所問的”。[3]如《海鷗》第二幕中，特里果林與妮娜展開了一段關(guān)于藝術(shù)與創(chuàng)作的對話，在這段對話里，特林果林在妮娜的追問下訴說了自己對創(chuàng)作的感受，他說：“我從來就沒有喜歡過自己，我不喜歡我自己的作品……我什么都寫，急急忙忙，人們從四面八方鞭策著我，都在對我生氣，我東奔西竄，就像一只被獵狗追趕的狐貍。我看到，生活和科學(xué)在不斷前進(jìn)，而我呢，卻像誤了火車的鄉(xiāng)下佬，愈追愈落后了。所以我覺得，我只配寫寫風(fēng)景，要是寫到別的，那就全部假到骨子里頭去了?！边@里，看似是特里果林對妮娜的回應(yīng)，實則這種自說自話已使對白這一人際交談形式成為獨白式思考的容器。獨白性的增強和對白性的減弱都使戲劇走向敘事藝術(shù)，這也是契訶夫?qū)ΜF(xiàn)代戲劇發(fā)展做出的革新。

二、內(nèi)容與主題的創(chuàng)新

《海鷗》的情節(jié)并不復(fù)雜，它講述了一對年輕人在追逐藝術(shù)的道路上，一個經(jīng)受住了生活苦難的考驗成為了真正的藝術(shù)家，一個卻被藝術(shù)吞噬最終走向了自我毀滅。但它的主題思想?yún)s并不簡單，并不容易被直接領(lǐng)會，就像在現(xiàn)實生活中，我們有時目睹或身處在某種復(fù)雜的情境中不能馬上理解一樣，但隨著時間的流逝，一切人物、關(guān)系、事件都在不知不覺中發(fā)生了變化。

契訶夫自己曾總結(jié)《海鷗》：“這是部喜劇，有三個女角，六個男角，四幕劇，有風(fēng)景（湖上景色）；劇中有許多關(guān)于文學(xué)的談話，動作很少，五普特愛情”。由此可見，《海鷗》的主題具有多重性。

《海鷗》中充斥著戀愛情節(jié)。小學(xué)教員麥德維堅科愛著瑪莎，瑪莎愛著特里波列夫，特里波列夫愛著妮娜，妮娜卻愛著名作家特里果林，連年邁的舅舅索林都對妮娜有著說不清道不明的迷戀。但這些愛情都是不幸的：瑪莎為了斬斷自己的愛戀，選擇和不愛的麥德維堅科結(jié)婚，但內(nèi)心深處仍未放棄對特里波列夫的單戀；特里波列夫和妮娜因藝術(shù)觀、人生觀的不同分道揚鑣；特里果林在迷戀結(jié)束后火速拋棄了單純的妮娜，與庸俗的阿爾卡基娜糾纏。契訶夫并未企圖通過理清這幾段混亂的情感關(guān)系來向觀眾說明何種愛情觀是正確的或錯誤的，他只是將這些感情清晰明白地展現(xiàn)在觀眾眼前——愛情的無望就如同生活的無望。

而愛情主題的表象下更潛藏著另一個藝術(shù)的主題。劇目一開始便是特里波列夫的戲劇上演，特里波列夫希望能創(chuàng)造藝術(shù)的“新形式”，他批判傳統(tǒng)戲劇：“現(xiàn)代的戲劇只是老套子和偏見罷了”。但他的創(chuàng)新卻得不到理解，他的母親毫不客氣地批判他的作品：“這有點頹廢派的味道”；而妮娜也說：“你的劇本很難演，人物都沒有生活”“你的劇本缺少動作，全是臺詞”。

所有生靈的肉體都已經(jīng)化成了塵埃；都已經(jīng)被那個永恒的物質(zhì)力量變成了石頭、水和浮云；它們的靈魂，都融合在一起，化成了一個。這個宇宙的靈魂，就是我……我啊……我覺得亞歷山大大帝，愷撒和莎士比亞，拿破侖和最后一只螞蝗的靈魂，都集中在我的身上。人類的理性和禽獸的本能，在我的身上結(jié)為一體了。我記得一切，一切，一切，這些生靈的每一個生命都重新在我身上活著。

這是特里波列夫戲劇中的一段臺詞。他的作品充滿了象征主義，他想脫離自然主義對現(xiàn)實生活庸俗瑣碎的復(fù)刻，創(chuàng)造出高度詩意概括的戲劇。契訶夫通過多恩醫(yī)生之口，首先對特里波列夫追求形式革新表達(dá)了贊賞：“你從抽象的思想領(lǐng)域里提煉了情節(jié)。這很應(yīng)該，因為一件藝術(shù)作品原該表現(xiàn)一種偉大的思想。只有嚴(yán)肅的東西，才是美的?！比缓笥謱μ乩锊蟹虻膭?chuàng)新提出忠告：“必須有一種清晰的、明確的思想。你必須知道你寫作的目的是什么，因為，如果你在這條風(fēng)景怡人的道路上行走，而沒有一定的目標(biāo)，你就必然會迷路，你的才能反而會毀了你”。

這里契訶夫明確地指出了特里波列夫失敗的原因。他雖然追求革新，卻缺乏中心思想，沒有明確目標(biāo)，他的象征主義是脫離現(xiàn)實生活的，對生活提出的問題毫不關(guān)心。在最后一幕中，特里波列夫終于在妮娜的身上意識到了自己的局限性，于是他對妮娜說：“你找到了道路，你得救了，而我毀了”。

而與特里波列夫形成對照的正是走上演員之路的妮娜。她懷揣著演員夢想，充滿希望地走上了逐夢之路，卻接連遭受了來自生活的巨大打擊——被愛人拋棄、幼子不幸夭折、演出不斷失敗。但她沒有被生活打倒，她全盤接受了生活賦予的苦難，她在與生活的抗?fàn)幹兄饾u成熟起來，領(lǐng)悟到生命的意義在于奮斗本身?！爸饕牟皇菢s光，也不是名聲，也不是我所夢想過的那些東西，而是要有耐心。要懂得背起十字架來，要有信心?！边@個十字架便是妮娜的演員才能，當(dāng)特里波列夫還固步自封于自己的一片小天地時，妮娜已經(jīng)明確了自己的目標(biāo)，她要將自己的藝術(shù)生命獻(xiàn)給千百萬人。

通過對比特里波列夫和妮娜兩個人追求藝術(shù)道路的過程，我們可以進(jìn)一步明確《海鷗》的主題思想：“人應(yīng)當(dāng)有追求自由創(chuàng)造的意志，應(yīng)當(dāng)追求幸福、追求光明，向一切障礙、一切黑暗、骯臟、丑惡作斗爭的意志。因而，這個劇本充滿了契訶夫式的嚴(yán)峻的、艱苦的樂觀主義精神——克服障礙的樂觀主義，真正堅強的樂觀主義，這種樂觀主義絕不會在生活的困難面前低頭，而是要勇敢地振翼高飛，沖破一切障礙”。[4]

三、象征主義手法的應(yīng)用

象征主義認(rèn)為宇宙萬物與人類精神之間存有某種相互契合的“對應(yīng)”關(guān)系，主張通過某種具體的外在的形象來表達(dá)抽象的思想概念和精神內(nèi)涵。在戲劇作品中是否有象征符號是判斷一部劇是否運用了象征手法的重要標(biāo)準(zhǔn)。余秋雨在《藝術(shù)創(chuàng)造工程中》對“象征”一詞的解釋是：“那些能夠產(chǎn)生‘佛像效應(yīng)’的直覺造型，既包含著造型借以構(gòu)建的客觀媒材的習(xí)慣意義，又大大超越了這種意義，這就是象征”。[5]基于上述概念，我們再欣賞《海鷗》時，便能發(fā)現(xiàn)《海鷗》從作品名字到具體內(nèi)容都充斥著大量的象征內(nèi)涵。

故事的開場，特里波列夫在湖邊搭了一座戲臺，準(zhǔn)備向大家演出自己的戲劇。在其他人的對話中可知這天天氣并不好，即將會有一場暴風(fēng)雨?，斏f：“天氣真悶！今天夜里準(zhǔn)會有一場暴風(fēng)雨?！辈漳日f：“空氣潮濕起來了，回去穿上你的套鞋。”這里的暴風(fēng)雨既預(yù)言了特里波列夫今晚的戲劇演出會失敗，也象征著妮娜和特里波列夫追逐藝術(shù)道路上將會遇到挫折。如果不能忍耐堅持，便會被打擊得狼狽不堪最終倒在狂風(fēng)暴雨之中，只有沖著明確的目標(biāo)堅持下去，才能跨過風(fēng)暴的襲擊到達(dá)藝術(shù)的彼岸。而湖邊的戲臺，在戲劇結(jié)構(gòu)中也具有象征意義，它仿佛是特里波列夫本人命運的象征，搭建于暴風(fēng)雨的前夕，上演了特里波列夫寄予了厚望的戲劇，卻因遭到眾人的蔑視而導(dǎo)致演出中斷，最后它在風(fēng)雨中衰敗，成為一具廢棄的骷髏架子。正如特里波列夫的人生，在充滿希望中開始藝術(shù)創(chuàng)作，卻因缺乏明確的思想和目標(biāo)，在追求藝術(shù)的道路上迷失了自己，陷入了自身幽怨空虛的情緒之中，最終走向毀滅。

“海鷗”這個意象在劇中反復(fù)出現(xiàn)過多次?！耙黄?，從幼小就住著一個很像你的小女孩，她像海鷗那樣愛這一片湖水，也像海鷗那樣的幸福和自由。但是，偶然來了一個人，看見了她，因為沒事可做，就把她，像這只海鷗一樣，給毀滅了。”在這里，被射殺的海鷗具有雙重象征意義，它既是妮娜，也是特里波列夫。這兩位年輕人從同一起點出發(fā)，那場被中斷的戲是他們追求藝術(shù)的開端，也正是在這場戲中，二人在藝術(shù)方面產(chǎn)生了分歧。特里波列夫想要創(chuàng)造新的藝術(shù)形式，他追求的是脫離生活的抽象的高度概括，而妮娜卻支持劇本應(yīng)當(dāng)有生活、有愛情，人物應(yīng)當(dāng)有動作，這次分歧也暗示了二人的結(jié)果。當(dāng)生活的挫折如子彈般向剛預(yù)備起飛的兩只海鷗襲來時，妮娜被打碎的是年少無知時對藝術(shù)浪漫主義的幻想，她曾經(jīng)羨慕過特里果林的成功和榮譽，但當(dāng)她成為真正的演員并經(jīng)歷了一系列失敗后，她才明白了藝術(shù)并非空中樓閣，必須要靠堅定不移的信念才能忍受并跨越生活的重重磨難，曾經(jīng)天真脆弱的她在過去倒下，堅韌成熟的她卻會在未來重新站起來，成為一個深刻的、有思想的、真正的藝術(shù)家；而特里波列夫卻因為缺乏對生活的認(rèn)知和信念在失敗后一蹶不振，失去了作為作家的信心，無法忍受失敗的痛苦，更無法接受自己的能力與想象中完美的藝術(shù)具有巨大差距的現(xiàn)實，所以他選擇了結(jié)束自己的生命，永遠(yuǎn)倒在了逐夢之路的路上。

正如高爾基所說：“《海鷗》是新型戲劇藝術(shù)，在這里，現(xiàn)實主義是激動人心和深思熟慮的象征”。契訶夫不僅繼承了俄羅斯現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，更通過象征、對白式獨白等現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法實現(xiàn)了戲劇形式的革新，使現(xiàn)實主義戲劇在更貼近日常生活的同時，成為了現(xiàn)代戲劇的開端。