傳統(tǒng)文化浸潤(rùn)下的“智性音聲”

癸卯初夏，依舊帶著一份春日的涼意，伴著浦江的氤氳水汽，恍惚間，更有一份秋日的愜意。正是在這春夏之交，上海汾陽(yáng)路20號(hào)賀綠汀音樂(lè)廳內(nèi)，在作曲家賈達(dá)群先生與青年演唱家周正中和青年鋼琴家賈然的交融、碰撞中，《秋興八首——為男中音與鋼琴》完成了世界首演。此情、此境、此景恰遇《秋興八首》，實(shí)為作品之福，亦為聽(tīng)眾之幸。

《秋興八首》是上海文化發(fā)展基金會(huì)“重大文藝創(chuàng)作項(xiàng)目”委約作品，為上海音樂(lè)學(xué)院教授賈達(dá)群拜讀唐代詩(shī)人杜甫《秋興八首》后的有感而發(fā)之作。全曲脫藁于庚子鼠年仲春時(shí)節(jié)，共含八首作品。各作品間樂(lè)思蟬聯(lián)，氣韻貫穿，意蘊(yùn)連綿。作曲家以詠家、詠國(guó)、詠山河的“抒情式”表達(dá)策略，配合強(qiáng)烈對(duì)比與逐層推進(jìn)的“智性”表達(dá)手段，將杜詩(shī)《秋興八首》“蘊(yùn)含的風(fēng)云變幻之歷史、悠遠(yuǎn)滄桑之典故、奇異秀麗之山水”表現(xiàn)得淋漓盡致?！肚锱d八首》一方面流露出作曲家濃烈的家國(guó)情懷，另一方面又于充滿“智性”的音樂(lè)文本及邏輯化組織中彰顯了優(yōu)秀的中華傳統(tǒng)文化，實(shí)可謂作曲家著意之撰著。

在《秋興八首》首演音樂(lè)會(huì)后，“智性”與“文化”二詞始終縈繞筆者心頭。所謂“智性”（或“藝術(shù)智性”），并不簡(jiǎn)單等同于“理性”，它一方面具有“理性”的特質(zhì)，另一方面又潛藏著藝術(shù)家敏銳的藝術(shù)直覺(jué)。它是“理性理解與感覺(jué)直觀的中介狀態(tài)，它是聯(lián)結(jié)二者的橋梁”。作曲家不僅能以自身敏銳的藝術(shù)直覺(jué)，自覺(jué)地將具象的客觀實(shí)體轉(zhuǎn)化為抽象且可聽(tīng)的音樂(lè)素材，而且以理性的技術(shù)手段對(duì)直覺(jué)生成的音樂(lè)素材予以“調(diào)配”，使之蘊(yùn)含進(jìn)一步發(fā)展的巨大潛力。前者凸顯作曲家的才情，而后者則展現(xiàn)作曲家的智慧。同時(shí)，受“母語(yǔ)文化”影響，任何作曲家都無(wú)法超脫自身所處的社會(huì)及時(shí)代，其音樂(lè)創(chuàng)作無(wú)一例外均是浸潤(rùn)于文化的河流當(dāng)中的。故而，音樂(lè)作品所表現(xiàn)的“智性”特征也潛藏著文化的“基因”。于我而言，《秋興八首，為男中音與鋼琴》亦可稱為一部飽含傳統(tǒng)文化的“智性”佳作。

一、“巴山蜀水”——飽含川劇特征的程序設(shè)計(jì)

初聽(tīng)《秋興八首》，熟悉的“川蜀氣息”隨之涌入。作為一位地道的四川人，川渝的水土、文化、音樂(lè)與戲劇已深深鐫刻在賈達(dá)群的心中，流淌于他的血液。川渝音樂(lè)的旋律、節(jié)奏、唱奏技法……業(yè)已成為其音樂(lè)創(chuàng)作的不竭源泉。

在這部作品中，作曲家并未直接引用川渝音樂(lè)的音高、節(jié)奏等素材，轉(zhuǎn)而采用一種更為“隱性”的方式凸顯作品的川蜀意蘊(yùn)。熟悉川劇的朋友都清楚，川劇演員在演唱某些比較高亢的唱段時(shí)，相對(duì)靠后的樂(lè)句音高通常會(huì)比實(shí)際音高略低，因此使得樂(lè)句聽(tīng)上去不太“準(zhǔn)”。這種帶有游移性特征的上下句組織，便是川劇最典型的特征之一。自小生長(zhǎng)在川渝地區(qū)的賈達(dá)群必然深諳這一特質(zhì)，在《秋興八首》中，他以高度邏輯化、系統(tǒng)化的組織手法，將這種音高游移現(xiàn)象展現(xiàn)到了極致。

通讀樂(lè)譜不難發(fā)現(xiàn)，核心音高素材的（小二度）游移現(xiàn)象在《秋興八首》中俯拾皆是。這一技術(shù)的突出優(yōu)勢(shì)在于，既保持了旋律形態(tài)的統(tǒng)一性，又實(shí)現(xiàn)了旋律構(gòu)態(tài)的差異性：既展現(xiàn)了音高材料的同源性，又實(shí)現(xiàn)了旋律的色彩性。由此，使聽(tīng)眾得以在一個(gè)個(gè)相近的旋律中感受到不同的音樂(lè)色彩。

具體而言，在作品第一樂(lè)章第8小節(jié)處，鋼琴高聲部最后半拍奏出的動(dòng)機(jī)二就采用了小二度音高游移的技術(shù)手段（見(jiàn)譜例1），也即以E為bE，實(shí)現(xiàn)音高的自然變異。

與此類(lèi)似的組織手法近乎遍布《秋興八首》全篇。這種以小二度游移音替代原有動(dòng)機(jī)（某些）音高的組織方式已然成為作品塑造形象、模糊調(diào)性、建構(gòu)色彩的核心技術(shù)之一。在我看來(lái)，這種旋律組織“程序”以及由其所帶來(lái)的音響色彩具有典型的“賈氏”特征。既如此，這種以小二度游移為特征的技術(shù)組織便呈現(xiàn)出一定的統(tǒng)一性與風(fēng)格性，其完全可被視為“小二度一元化思維”。

當(dāng)破解了旋律紛繁復(fù)雜的表層“密碼”后，不難發(fā)現(xiàn)《秋興八首》流露的濃郁“川蜀韻味”很大程度源自“小二度一元化思維”，而這一思維的核心指向則是川蜀音樂(lè)與川蜀文化。由此，《秋興八首》的音高材料便具備了“文化基因”，更成為作品富于“智性”的佐證之一

。

二、“太極兩儀”——基于傳統(tǒng)文化的核心音高構(gòu)建

《易經(jīng)》道“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦?！卑素允侵袊?guó)古代人民最重要的哲學(xué)概念，“太極”文化同時(shí)也是中華民族最悠久的傳統(tǒng)文化之一。太極即一，兩儀為二，由一生二，隨后生世間萬(wàn)物。這一樸素且富有哲理的觀念同樣存在于《秋興八首》中。

《秋興八首》中暗含了一個(gè)與眾不同的隱性音程，這一音程既是作品三個(gè)主要?jiǎng)訖C(jī)的核心構(gòu)成要素，同時(shí)也是作品矛盾沖突的“緩和劑”，既具有生成主題的作用，又具備結(jié)構(gòu)性意義與價(jià)值。這一音程很少以顯性的姿態(tài)呈現(xiàn)，其更多的是以隱性方式“布控”作品。筆者且將這一音程稱為“太極”音程，其脫胎于作品三個(gè)核心動(dòng)機(jī)中出現(xiàn)次數(shù)最少的動(dòng)機(jī)一。

由譜例2中可以看到，動(dòng)機(jī)一橫向旋律進(jìn)行為bA-bB-G-F，其中后兩音（G-F）可被視為前兩音（bA-bB）的移位倒影，故而該動(dòng)機(jī)最重要的構(gòu)成元素為大二度音程bA-bB。如以縱向排列，以bA和bB為最高音構(gòu)成的和弦結(jié)構(gòu)均為F-bB-bE-bA。若分兩個(gè)聲部來(lái)看，動(dòng)機(jī)一的高聲部與低聲部也均包含F(xiàn)-bB-bE-bA。那么，作曲家為何要在作品的開(kāi)篇如此強(qiáng)調(diào)F-bB-bE-bA這個(gè)四音列？對(duì)此，我們繼續(xù)來(lái)觀察動(dòng)機(jī)二與動(dòng)機(jī)三。

動(dòng)機(jī)二由bE-bB-C-bA四音構(gòu)成，動(dòng)機(jī)三則主要由F-bB-C-bA構(gòu)成，對(duì)比兩者的音高可見(jiàn)，其二者的共同音包括：bB-C-bA，非共同音則是bE和F。

若將動(dòng)機(jī)二與動(dòng)機(jī)三的共同音、非共同音與動(dòng)機(jī)一（F-bB-bE-bA四音列）進(jìn)行比對(duì)，可見(jiàn)F-bB-bE-bA四音列中的bA、bB二音為動(dòng)機(jī)二與動(dòng)機(jī)三的共同音，而bE、F則體現(xiàn)了動(dòng)機(jī)二與動(dòng)機(jī)三的音高差異。故而，從音高層面來(lái)講，動(dòng)機(jī)一中包含的大二度音程實(shí)為動(dòng)機(jī)二、三的“締造者”，其既體現(xiàn)了二者的聯(lián)系，又蘊(yùn)含著二者的區(qū)別（見(jiàn)譜例2）。

正因如此，動(dòng)機(jī)一中的“大二度音程”便具有了與“太極”相似的屬性。動(dòng)機(jī)二與動(dòng)機(jī)三則由“太極”音程生成，并且二者共同構(gòu)成“兩儀”音列。

事實(shí)上，“太極”是一種強(qiáng)調(diào)和而不同的精神理念，陰陽(yáng)交織纏繞是其精神理念的表現(xiàn)形式。作為一種更加上位的音樂(lè)形態(tài)，“太極”音程的本體動(dòng)機(jī)一定不會(huì)過(guò)多地以顯性的方式參與至動(dòng)機(jī)二與動(dòng)機(jī)三（“兩儀”）的糾葛當(dāng)中。有意思的是，在這部作品中，近乎每次“兩儀動(dòng)機(jī)”發(fā)生交融、碰撞時(shí)，“太極”音程總會(huì)出現(xiàn)，并最終將二者的矛盾予以“化解”。

具體而言，在作品第一樂(lè)章第8小節(jié)處，鋼琴高聲部奏出的第一個(gè)和弦為縱向排列的動(dòng)機(jī)三，最后的4個(gè)三十二分音符則是以小二度一元化思維構(gòu)造的動(dòng)機(jī)二變體，其二者被居中的“太極音程”——bA-bB所銜接、轉(zhuǎn)換（見(jiàn)譜例3）。

上例位于作品呈示階段，以“太極”音程阻隔陰、陽(yáng)兩極預(yù)示著故事的序幕即將拉開(kāi)。從第18小節(jié)開(kāi)始，動(dòng)機(jī)二與動(dòng)機(jī)三的“沖突、交融”正式開(kāi)始。第18小節(jié)動(dòng)機(jī)三的形態(tài)和節(jié)奏“侵入”至動(dòng)機(jī)二中，隨后二者在第19小節(jié)以音高融合的方式出現(xiàn)，直至20小節(jié)被包含多組“太極“音程的和弦化解。譜例4則很好地展示了該和弦（第20小節(jié)）蘊(yùn)含的“一生萬(wàn)物”潛力。

縱觀全曲，作曲家多次以“太極”音程構(gòu)建核心音高素材，完成樂(lè)曲“矛盾”的化解，構(gòu)造音樂(lè)文本結(jié)構(gòu)。故而，“太極”音程不僅表現(xiàn)為一種具體的技術(shù)性手段，更是一種創(chuàng)作思維（即“太極”思維），其所彰顯的恰恰是作曲家深厚的文化底蘊(yùn)。

筆者認(rèn)為，不論是“小二度一元化思維“還是“太極”思維，其所反映的都是作曲家最本源的建構(gòu)音樂(lè)文本的表達(dá)策略，這二者合力展現(xiàn)了作曲家秉承的“和而不同”精神，而將兩種不同的表達(dá)策略統(tǒng)一起來(lái)的正是中華文化千年傳承的“中庸”之道。

三、“不見(jiàn)而見(jiàn)”——富于隱喻的遞進(jìn)結(jié)構(gòu)

《秋興八首》創(chuàng)作于杜甫棄官后的第七年，此時(shí)詩(shī)人已遠(yuǎn)離了昔日的政治中心長(zhǎng)安。面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)頻發(fā)，民不聊生，他選擇“自我流放”。因此，在《秋興八首》中，讀者不難感受到作者的傷懷與苦楚。作為一部音樂(lè)作品，這種情感該如何表達(dá)？“杜甫”的形象又該如何刻畫(huà)？

一般而言，音樂(lè)長(zhǎng)于抒情，不善敘事。因此，之于情感、氛圍的塑造自然難不倒作曲家，如何巧妙地以音樂(lè)的方式建構(gòu)“杜甫”形象才是亟需攻克的難題。對(duì)此，傳統(tǒng)作品常以“簽名動(dòng)機(jī)”等方式予以實(shí)現(xiàn)，作曲家則另辟蹊徑，以動(dòng)機(jī)變異的方式實(shí)現(xiàn)了“杜甫”的隱喻。

筆者發(fā)現(xiàn)，如以動(dòng)機(jī)二的視角追溯其自身發(fā)展、變異的過(guò)程，《秋興八首》似乎確實(shí)隱含了一個(gè)“遠(yuǎn)離長(zhǎng)安“的故事。以第一樂(lè)章為例，動(dòng)機(jī)二先后經(jīng)歷了呈示－高潮－“遭受侵入”－“掙扎”－“進(jìn)一步侵入“一”“消亡”的過(guò)程，其發(fā)展軌跡恰與杜甫的人生境遇相近?。ㄒ?jiàn)表1）不可否認(rèn)，作曲家以材料的宏觀發(fā)展與變異隱喻“杜甫”的方式，確實(shí)令人耳目一新。

如將動(dòng)機(jī)二的“衍變”過(guò)程以更為清晰的圖示表示，可見(jiàn)圖1。

由圖1可見(jiàn)，動(dòng)機(jī)二的“衍變”曲線在整體下行的趨勢(shì)中呈現(xiàn)出一定的“迂回”性。其中第1-7小節(jié)為動(dòng)機(jī)二原型首次出現(xiàn)段落，第8-17小節(jié)、第18-26小節(jié)、第27-50小節(jié)、第51-68小節(jié)分別對(duì)應(yīng)結(jié)構(gòu)的第一至四次遞進(jìn)。最終于第68小節(jié)，動(dòng)機(jī)二被徹底“消解”。所謂“迂回”則表示每次“遞進(jìn)”發(fā)生時(shí)動(dòng)機(jī)二的起伏與變化。

如此一來(lái)，作曲家以別具新意的擬人化、隱喻化的材料變異方式暗示“杜甫“，以“不見(jiàn)杜甫卻見(jiàn)杜甫”的巧妙方式塑造“杜甫”，使作品在潤(rùn)物無(wú)聲的氛圍中凸顯了杜甫仕途失意，“自我流放”的心境與際遇。從某種意義上講，這一刻畫(huà)音樂(lè)形象的方式是彰顯作品“智性”的又一佐證。

四、“萬(wàn)象更新”——《秋興八首》的主要價(jià)值

《秋興八首》是一套兼具國(guó)際化水準(zhǔn)與優(yōu)秀中華傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)的“智性”佳作。具體而言，作品一方面大力挖掘“人聲”的表現(xiàn)力，以器樂(lè)化的手法打破傳統(tǒng)歌曲的建構(gòu)模式，逐步探索出一種富于戲劇張力與表現(xiàn)的藝術(shù)歌曲模式．另一方面，以更為現(xiàn)代性的和聲技術(shù)與音響組織，更為復(fù)雜的音樂(lè)織體以及更富哲理性的結(jié)構(gòu)布局，將藝術(shù)歌曲與大型器樂(lè)曲置于同一創(chuàng)作語(yǔ)境，大大拓寬了藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)力。

在《秋興八首》首演音樂(lè)會(huì)上，兩位青年藝術(shù)家的演繹也可圈可點(diǎn)。從某種意義上講，《秋興八首》的鋼琴伴奏堪比一首大型鋼琴協(xié)奏曲：復(fù)雜的和弦、遠(yuǎn)距離音程大跳、快速和弦連續(xù)進(jìn)行、快速跑動(dòng)、極為復(fù)雜的節(jié)奏與極其“寫(xiě)意”的律動(dòng)……似乎每一種技術(shù)都是鋼琴演奏者需要攻克的難題。令人欣慰的是，上述“難題”均被鋼琴家賈然化于無(wú)形。在首演音樂(lè)會(huì)上，賈然依舊保持了她“極品紅酒”的音樂(lè)修為，詩(shī)意、內(nèi)在且不失靈動(dòng)與激情。她的演奏時(shí)而溫文爾雅，時(shí)而富于激情，時(shí)而“霧氣升騰“，時(shí)而“鬼氣森森”……在賈然的演繹下，《秋興八首》的意境與靈性被得以完美地彰顯，進(jìn)而為歌唱家周正中營(yíng)造了非常到位的音樂(lè)氛圍。作為一部游移調(diào)性的聲樂(lè)作品。極具現(xiàn)代性的調(diào)性布局配合復(fù)雜的節(jié)奏安排，時(shí)而狂放時(shí)而內(nèi)斂的情緒表達(dá)……凡此種種均使《秋興八首》的演唱難度達(dá)到了一個(gè)全新的高度。在首演音樂(lè)會(huì)中，歌唱家周正中以其溫潤(rùn)且具有穿透力的音色，時(shí)而詩(shī)意，時(shí)而激昂，內(nèi)斂而醇厚、豪放且動(dòng)情的演唱征服了在場(chǎng)的觀眾。在兩位青年藝術(shù)家的演繹與二度創(chuàng)作下，《秋興八首》的藝術(shù)魅力得到了升華。

結(jié)語(yǔ)

賈達(dá)群《秋興八首——為男中音與鋼琴》充分踐行了“弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”的崇高理念。作品以中華傳統(tǒng)文化為根基，配合現(xiàn)代化的創(chuàng)作手法，將技術(shù)與表達(dá)、音樂(lè)與文化真正有機(jī)地融合在一起。作品透露出作曲家濃郁的家國(guó)情懷，彰顯了中華文化深遠(yuǎn)、持久的影響力，亦是一部具有創(chuàng)新意義與價(jià)值的佳作。作品一定程度上打破了固有聲樂(lè)寫(xiě)作模式，通過(guò)觀念、內(nèi)容、形式的突破與創(chuàng)新，對(duì)后續(xù)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作、聲樂(lè)套曲創(chuàng)作具有積極的借鑒意義，值得推廣與傳播。

張宏偉 上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)分析博士，首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院博士后

（責(zé)任編輯 張萌）