現(xiàn)實(shí)的反叛：立體主義視野下的現(xiàn)代建筑嬗變

摘 要：建筑形式的發(fā)展在很大程度上受到藝術(shù)流派及其視覺(jué)特征的影響，因此建筑設(shè)計(jì)師一直在嘗試將二者進(jìn)行融合，以創(chuàng)造新穎的建筑樣式。立體主義作為20世紀(jì)極具影響力的藝術(shù)流派，創(chuàng)新性地將沖突、扭曲及多視點(diǎn)等元素與方法融入二維畫(huà)面中，由此成為現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)重要的靈感來(lái)源之一，促使建筑設(shè)計(jì)師打造出有別于千篇一律的功能主義建筑的標(biāo)志性建筑作品。

關(guān)鍵詞：立體主義；現(xiàn)代建筑；空間；透明性

立體主義作為藝術(shù)流派之一產(chǎn)生于 20世紀(jì)初，其畫(huà)作通常由同一框架內(nèi)不同視角的物體組成，使畫(huà)面呈現(xiàn)支離破碎且抽象的觀感。畢加索于1907年創(chuàng)作的《亞威農(nóng)少女》可視為立體主義的開(kāi)山之作（圖1），畫(huà)面中的人物形象十分扭曲，以塊面化的方式進(jìn)行多維角度的集中展現(xiàn)。由此可見(jiàn)，立體主義畫(huà)派摒棄了傳統(tǒng)以透視方法來(lái)呈現(xiàn)畫(huà)面的形式，畫(huà)面中的主體以一定方式切割，并轉(zhuǎn)化為幾何形，再進(jìn)行重組。

現(xiàn)代主義建筑的萌發(fā)與立體主義流派產(chǎn)生的時(shí)代背景相近，恰逢工業(yè)革命興起。在這一時(shí)期，人們的思想意識(shí)發(fā)生了巨大變革，各行各業(yè)中傳統(tǒng)的工藝模式也逐漸向工業(yè)化生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)變，同時(shí)新材料及新技術(shù)的產(chǎn)生進(jìn)一步推動(dòng)了工業(yè)化進(jìn)程。盡管立體主義從出現(xiàn)到?jīng)]落僅經(jīng)歷了不到十年的時(shí)間，但人們關(guān)于立體主義與現(xiàn)代建筑的討論從未停止過(guò)。

一、現(xiàn)代建筑的幾何形態(tài)

（一）塊面化轉(zhuǎn)譯

受立體主義流派推崇塊面化的啟發(fā)，風(fēng)格派開(kāi)始采用新造型主義的視覺(jué)原則，這些原則由荷蘭畫(huà)家皮特·蒙德里安提出，其進(jìn)一步將畫(huà)面所描繪的內(nèi)容抽象幾何化，并主張利用幾何體塊及線性元素去分析對(duì)象，以呈現(xiàn)抽象美。該模式在以功能主義為第一宗旨的現(xiàn)代建筑中得到推崇，使建筑脫離了當(dāng)時(shí)繁雜的裝飾形式，同時(shí)建筑設(shè)計(jì)師的思維也從側(cè)重建筑外觀造型轉(zhuǎn)向注重空間構(gòu)造及內(nèi)部形態(tài)。1920年，風(fēng)格派核心人物凡·杜斯堡在《建筑的基本表現(xiàn)手法》一圖中延續(xù)了立體主義中摒棄三維透視的特征（圖2），其中傳統(tǒng)的立方體模式不復(fù)存在，取而代之的是以大小迥異的阻隔板圍擋而成的不規(guī)則體，由于各個(gè)界面分離并自由穿插，整體呈現(xiàn)良好的韻律及形式感。由此可見(jiàn)，立體主義對(duì)后期現(xiàn)代藝術(shù)流派的萌發(fā)與建筑空間多元化發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

（二）立體化呈現(xiàn)

1924年，由吉瑞特·托馬斯·里特維德在荷蘭烏德勒支設(shè)計(jì)的施羅德住宅可被視為蒙德里安風(fēng)格派繪畫(huà)的立體化展現(xiàn)，同時(shí)其也是現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格極具代表性的建筑之一。施羅德住宅的外立面由幾何方形板片構(gòu)成，其中，風(fēng)格派所倡導(dǎo)的紅、黃、藍(lán)色線條與玻璃開(kāi)窗錯(cuò)落有致（圖3），空間內(nèi)部方形玻璃與阻隔墻體相互穿插（圖4），虛實(shí)相映，呈現(xiàn)出獨(dú)具韻味的空間光影及形態(tài)。總而言之，其整體構(gòu)圖靈活均衡，建筑形式語(yǔ)言簡(jiǎn)練，展現(xiàn)了幾何美感。

幾何形態(tài)在現(xiàn)代建筑中的盛行與建筑材料的更新迭代脫不開(kāi)干系。以往的建筑都依托磚塊堆砌，然而磚塊不易二次切割，也很難堆砌成標(biāo)準(zhǔn)的幾何形狀，且受到承重體系的制約，建筑各立面較為封閉。工業(yè)革命之后，混凝土逐漸取代磚塊，成為建筑建造的主要用材，同時(shí)其可被澆筑成任意形狀，具有良好的承重性能，在行業(yè)中極具優(yōu)勢(shì)，為立體主義思想在現(xiàn)代建筑中的轉(zhuǎn)化提供了物質(zhì)條件。

二、現(xiàn)代建筑的解構(gòu)與重組

（一）構(gòu)成主義萌生

立體主義流派對(duì)構(gòu)成主義建筑的影響由來(lái)已久。1918至1922年間，勒·柯布西耶開(kāi)始嘗試創(chuàng)造其獨(dú)特的立體主義風(fēng)格，他專(zhuān)注于純粹主義理論和繪畫(huà)，嘗試將他的理論研究融入建筑項(xiàng)目中。例如其極具知名度的朗香教堂，一反之前以單一幾何元素為出發(fā)點(diǎn)的設(shè)計(jì)手法，運(yùn)用塑性理念解析了空間模塊并引入了奇特的光影關(guān)系，創(chuàng)造了極具個(gè)性化及體驗(yàn)感的非標(biāo)準(zhǔn)建筑空間。

以功能性為首要綱領(lǐng)的現(xiàn)代主義建筑在工業(yè)革命后逐漸占據(jù)壟斷地位，這使得建筑在不同國(guó)家及地區(qū)都呈現(xiàn)出統(tǒng)一且固化的樣式，因此建筑師們開(kāi)始借鑒立體主義流派的形式處理手法，革命性地在空間形態(tài)及立面上使用方錐、菱形或尖銳的線條等樣式，這也直接影響了超現(xiàn)實(shí)主義及構(gòu)成主義等建筑設(shè)計(jì)流派的產(chǎn)生與發(fā)展。此類(lèi)建筑因極具視覺(jué)沖擊力的立面而與眾不同，與傳統(tǒng)的功能性建筑形成了明顯的反差，掙脫了現(xiàn)代主義風(fēng)格的束縛。

與此同時(shí)，受立體主義的影響，建筑師們開(kāi)始嘗試運(yùn)用創(chuàng)新性理念及語(yǔ)義進(jìn)行空間創(chuàng)作。觀者可能無(wú)法用傳統(tǒng)的思維邏輯去認(rèn)知他們?cè)O(shè)計(jì)的空間，因?yàn)槠涿撾x了標(biāo)準(zhǔn)的功能特征及組合方式，使得建筑及空間的形式變得愈發(fā)多元化。在建筑師甘特·貝尼奇設(shè)計(jì)的德國(guó)斯圖加特大學(xué)太陽(yáng)能研究所中，人們便可以一飽眼福（圖5），其建筑外形被解體，原本建筑中的規(guī)整空間及幾何元素被打破，變得充滿(mǎn)動(dòng)勢(shì)且富有趣味性，顛倒、重組及無(wú)序的造型語(yǔ)言呈現(xiàn)著反現(xiàn)實(shí)與反規(guī)則的不均衡美。

（二）建筑形式顛覆

立體主義流派的畫(huà)家們將二維畫(huà)面中不同時(shí)空的元素進(jìn)行解構(gòu)并重組，在匯總為一體時(shí)，這些元素依然表現(xiàn)的是其本質(zhì)的模樣，因此呈現(xiàn)的是畫(huà)者對(duì)于現(xiàn)實(shí)物體的一種抽象與非理性的感知。與之相比，設(shè)計(jì)者對(duì)建筑空間的解構(gòu)創(chuàng)作構(gòu)思則顯得更為復(fù)雜。建筑體作為一個(gè)真實(shí)存在的三維空間，能依附于時(shí)間維度來(lái)提供給人們感知及體驗(yàn)的場(chǎng)域，其既具有物質(zhì)屬性，又具有精神屬性。至于如何解構(gòu)與重組才能既保留建筑空間的本質(zhì)又呈現(xiàn)一定的美感，設(shè)計(jì)者可以從建筑空間的功能、結(jié)構(gòu)或文脈等角度進(jìn)行解構(gòu)，并對(duì)完整的建筑體系展開(kāi)重新評(píng)估，同時(shí)將觀者在空間內(nèi)行走的一系列過(guò)程納入空間序列設(shè)計(jì)之中。可見(jiàn)，受立體主義影響，建筑師們解放了現(xiàn)代建筑，并逐漸更新了對(duì)建筑及空間本質(zhì)的認(rèn)知。

三、現(xiàn)代建筑的透明性

（一）建筑透明性釋義

1944年，戈?duì)柦堋P普斯在其發(fā)表的《視覺(jué)語(yǔ)言》中對(duì)透明性是如此描述的：“如果人們看見(jiàn)兩個(gè)或更多個(gè)圖形彼此重疊，它們中的每一個(gè)圖形都因這個(gè)公共的重疊部分而完整，這時(shí)人們就陷入一個(gè)矛盾的空間維度，人們必須設(shè)想一種新的光學(xué)特性，才能解決這個(gè)矛盾。這些圖形具有了一種透明性，它們是互相貫通的，彼此間沒(méi)有視線的遮擋。然而，透明性不僅僅暗示著圖形的一種光學(xué)特性，它還暗示著一種更寬廣的空間秩序?！笨梢?jiàn)，建筑透明性與立體主義的概念一脈相承，其暗示著人們對(duì)多方位空間的同時(shí)感知，影響著全新的現(xiàn)代建筑空間觀念。1964年，英國(guó)建筑學(xué)家柯林·羅在《透明性》中明確表明立體主義繪畫(huà)是建筑透明性的源頭，透明性的空間具備復(fù)雜、多維、通透等視覺(jué)特征，同時(shí)這些空間圖式都試圖把共享區(qū)域據(jù)為己有，因此被認(rèn)為是透明的，即它們能夠相互滲透。由此可見(jiàn)，透明性空間與人的視知覺(jué)體驗(yàn)及感知相關(guān)聯(lián)，其使空間從封閉限定中解放出來(lái)，從而使空間獲得了真正意義上的自由與開(kāi)放。

（二）透明性形式運(yùn)用

當(dāng)代建筑學(xué)曾以“空間-時(shí)間”（space-time）及“共時(shí)性”（simultaneity）等詞匯對(duì)透明性進(jìn)行詮釋?zhuān)鈭D將時(shí)間維度融入建筑設(shè)計(jì)考量之中，而柯林·羅的透明性概念則更系統(tǒng)地挖掘了立體主義美學(xué)在建筑形式上無(wú)盡的可能性。他在戈?duì)柦堋P普斯的基礎(chǔ)上提出了建筑學(xué)領(lǐng)域中物理透明與現(xiàn)象透明兩個(gè)概念，且二者都來(lái)自立體主義繪畫(huà)?？铝帧ち_以包豪斯校舍的玻璃立面為例，闡明前者在建筑空間中的運(yùn)用，以勒·柯布西耶的加歇?jiǎng)e墅（圖6）解讀了后者在空間中的應(yīng)用。加歇?jiǎng)e墅的外立面通過(guò)運(yùn)用等高的墻體強(qiáng)化了玻璃的平面效果，柱列、凹凸體塊以及樓梯扶手、墻等互為圖底關(guān)系，構(gòu)造出與立體主義繪畫(huà)類(lèi)似的疊合垂直平面。其打破了以一個(gè)固定視點(diǎn)去塑造空間的束縛，使得同一時(shí)間內(nèi)感受多方位空間成為可能，創(chuàng)造了新穎的空間路徑體驗(yàn)。由此可見(jiàn)，物理透明性是通過(guò)建筑材料語(yǔ)言創(chuàng)造透明性質(zhì)感，而現(xiàn)象透明性更多表現(xiàn)為一種空間秩序，依靠建筑立面上多個(gè)層次的疊加，造就豐富的視知覺(jué)體驗(yàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

希格弗萊德·吉迪恩在其著作《空間·時(shí)間·建筑》一書(shū)中提到：“在沒(méi)有把握賦予立體派繪畫(huà)生命的靈魂之前，沒(méi)人可以理解今日的現(xiàn)代建筑?！笨梢?jiàn)立體主義對(duì)于現(xiàn)代建筑理論及實(shí)踐有著深刻的影響，尤其對(duì)功能主義倡導(dǎo)的較為單一的空間形式具有深刻的啟示作用，其影響是本身屬性和時(shí)代更迭的必然結(jié)果。立體主義中幾何形態(tài)、解構(gòu)、重組及透明性等超前的形式語(yǔ)言在現(xiàn)代建筑中被不斷應(yīng)用，由此激發(fā)建筑設(shè)計(jì)師在創(chuàng)作時(shí)積極發(fā)揮主觀創(chuàng)造能力，敢于對(duì)現(xiàn)有理念及手法進(jìn)行改革創(chuàng)新，以創(chuàng)造更具實(shí)驗(yàn)性及體驗(yàn)感的多元化空間環(huán)境。

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作者簡(jiǎn)介：

葛文超，碩士，南通理工學(xué)院助教。研究方向：環(huán)境設(shè)計(jì)。