論中國古代文體融合的基本規(guī)律與具體方式

王章才

(河南財經(jīng)政法大學(xué) 文化傳播學(xué)院, 河南 鄭州 450046)

文體之間的渾融、滲透及互動,一直是中國古代文體學(xué)研究中的熱點。但是,人們一直主要關(guān)注少數(shù)幾種文體、文類之間的融合,對文體融合的總體情形及普遍規(guī)律雖也有所探討,但專精的研究則稀缺。本文嘗試從整體上對文體融合的規(guī)律與方式作出新論。

一、文體融合的基本規(guī)律

文體融合是指不同文體間的渾和融滲、交越互動。文體融合有其基本規(guī)律。

第一,發(fā)生文體融合的學(xué)理依據(jù)是文體之間先天性的可通融性。

曹丕《典論·論文》說:“夫文,本同而末異。”由此可見,文體既可分立,也可融合;分立的基礎(chǔ)是末異性,融合的理據(jù)是本同性。那么,諸文體之間的這個本同性(或通融性)究竟指什么呢?對此,細究者尚少。迄今為止,關(guān)于何為“文之本”,約有三說:一曰客觀,二曰主觀,三曰主觀與客觀的統(tǒng)一?？陀^者如道為文本論;主觀者如詩言志、詩緣情論;主客觀統(tǒng)一者如清代葉燮“以我四衡他三”說。筆者認為:扼要說,“文之本”就是“審美性地”敘事講理、體物言志;關(guān)鍵詞是“審美性地”。質(zhì)言之,一切文學(xué)、文體,都是人類的“審美性地”語文性表達。孔子說:“言以足志,文以足言?！?《左傳·襄公二十五年》)有足言,有不足之言;區(qū)別在“文”與否。文即審美化。人對其語言或文章總是竭力地“文”化,即審美化。因為人是審美的動物,人對美的追求和創(chuàng)造無處不在,無所不求其極。文學(xué)性文體自然以審美性表達為特質(zhì);但即使是非文學(xué)性文體,也不乏審美性;且,當(dāng)其審美性成分達到一定程度時,即上升為文學(xué)性文體。在我國古代,有一些地位“神圣”或“尊貴”的實用性文體,反而比一般的文體更講究形式之美。如魏晉六朝駢文大都出于實用性文體。故文學(xué)性文體與非文學(xué)性文體并無截然分界。文體之間的界限本具有相對性、模糊性和交叉性。質(zhì)言之,文體之間天然具有通融性。事實上,文體之間也恒常相互通融。中國古代文學(xué)即然。

當(dāng)然,文體的等級、性狀尤其是涵容度各有差異,故文體的通融性也是有差異的。

第二,辯證地講,文體通融的前提是文體辨析(即辨體)。

通融的反面是“辨析”。辨體就是辨析不同,厘清界限,以免越界、混界或錯位。文體辨析是分開,而文體融合是合和。文體辨析的最終結(jié)果似乎應(yīng)走向“異體相隔”。但事物皆辯證,其實際結(jié)果是:異體融合。辨析與通融既對立、又互促。畢竟,沒有分就沒有合。沒有至少兩個或兩個以上的獨立的個體,何談個體之間的合和?可見,文體辨析與文體融合同樣重要。文體辨析導(dǎo)致文體融合。文體融合也不是要“消滅”或“吞并”單個文體,然后只保留一個“大(總)聯(lián)合文體”。這既不可能,也不合適——文體可以一體獨大、一大眾小(或少數(shù)大、多數(shù)小),但不可只此一家、別無分店。

文體辨析有利于維護文體的單純性,文體通融則會產(chǎn)生渾和文體。從時序上說,先有單純文體,然后才會出現(xiàn)文體渾和。故曰,渾和文體產(chǎn)生于文體辨析之后。

第三,文體融合的自主性、契合性、不對等性及排異性。

文體融合不排除人為地拼接甚至強制“焊接”,但主要屬于內(nèi)在性、自律性和自發(fā)性的行為。文體融合一般以某一種文體為主(可稱為“主融文體”),兼容其他文體(被融合的文體可稱為“被融文體”)。文體融合往往是以我為主、以我融彼,而又不失自我。異體互融后失去自我、失去本色的,或者有損主體的,就是非良性融合;非良性融合一般是無價值的,也是違背融合的一般愿景的。融合的價值在于吸收他者,做大、做強自我,而不是損害或喪失自我?！?〕換言之,作文可以“破體”,但不能“體破”——不能“毀傷”“殘病”,更不能“破相”。故一旦發(fā)生任何性質(zhì)或程度的“破”,則“修補”工作一定要跟進。就好像舊房改造或拆遷,后期的“彌縫涂抹”或“拆遷安置”工作一定要做好。

文體融合一般是先求同存異,找到異者的契合點,然后進行兼容。體貌相近的文體(如詩與詞、史傳文與小說、墓志文與哀祭文等),契合點較多且明顯,極易發(fā)生融滲,故一般在文體獨立和自覺后即實現(xiàn)了先期的融合;反之,則不易融合,或融合晚發(fā),甚或不發(fā)。此為契合性。

所謂不對等性,即指文體之間并不具有等質(zhì)等量的“融合性”,有的文體天然更富于“親和力”,更具有“主融性”。文體與文體本來就是不平等的,本來就具有等級性或?qū)蛹壭?。“物之不齊,物之情也。”(《孟子·滕文公上》)文體的主融性或主融能力也不齊一,甚至相差很大。這既是客觀的,也存在人為因素。比如,戲劇、小說的主融性(或曰整合性)一般就遠遠高于詩、詞。這是客觀的、本然的。但另一方面,由于人為因素,文體又有高低貴賤之分,如詩文之體就尊于戲曲小說。這種等級雖是社會強加于文體的,但也是長期存在的事實?？陀^因素與社會因素的綜合作用,結(jié)果就是主融性強、“體位高”的文體更易于兼容和滲透入其他文體,反之則少。蔣寅先生把這種現(xiàn)象稱為“‘以高行卑’的體位定勢”;〔2〕吳承學(xué)先生定性為“破體通例”?！?〕這是文體融合的普遍規(guī)律。

契合性的反義詞就是排異性。文體都有自身質(zhì)的規(guī)定性,它猶如文體的“基因”,不容任意地、無限度地加加減減。故任何文體間的融合,都會遭遇排異性。但主融能力強的文體,排異性極小,甚至“邊界”不設(shè)防,來者不拒。主融性強的文體的“基因”里仿佛自帶有“抗排異因子”;或者說,主融性強的文體“胃口”極大、“胃功能”極強,雖然吃得多、吃得雜,但消化好、吸收好,能充分利用,為我所用,故反而身強體壯,充滿活力。

二、中國古代文體融合的方式

宏觀地說,至少在理論上,文體融合可以分為外部融合與內(nèi)部融合兩大類。外部融合指語文性文體與非語文性藝術(shù)類之間的跨界交融,如文學(xué)與實用工藝、廣告、音樂、繪畫、舞蹈、電媒等的融合;〔4〕內(nèi)部融合指語文性文體間的交滲。語文性文體既指文學(xué)性文體,也包括非文學(xué)性文體。默認情況下,“文體融合”謂文體的內(nèi)部融合。本文所論皆屬之。

從西方互文性(或文本間性)的角度來看,文體融合其實就是不同文體間的“互文”,也可稱之曰“文體互文”或“文體間性”“體類間性”“文類間性”?！?〕

從這個角度說,文體融合的基本方式有六種:構(gòu)思性互文;表現(xiàn)模式互文;講說口吻互文;語言體式互文;風(fēng)格互文;體裁、體類互文。

在展開討論之前,筆者覺得還須先闡明一點,即在我國古代,文體的含義較多;于是,“文體融合”的含義亦將隨之多樣。幾乎可以這樣說:有多少種“文體”的含義,就會有多少種“文體融合”方式的解答。

那么,在我國古代文學(xué)語境中,“文體”究竟有多少種含義呢?這個問題是文體學(xué)界著名的“概念危機”,很復(fù)雜,很難回答。陸機《文賦》云:“體有萬殊。”“文體”含義很多,除了“體類”“體裁”這一基本含義外,還有極其繁復(fù)的其他內(nèi)涵。就現(xiàn)、當(dāng)代學(xué)術(shù)界迄今為止的“文體內(nèi)涵論”而言,大體上有兩大類說法:一是簡分,其中最簡潔的當(dāng)屬二分法;一是詳分,即兩個以上的多義項說。詳分可以涵蓋簡分,故為行文簡便計,茲只列舉最詳盡的“六義項”說:(1)體裁或文體類別;(2)具體的語言特征和語言系統(tǒng);(3)章法結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)形式;(4)體要或大體;(5)體性、體貌;(6)文章或文學(xué)之本體。這是吳承學(xué)先生的歸納?！?〕筆者認為,還應(yīng)再加一項即“篇幅”?！段男牡颀垺ど袼肌?“文之制體,大小殊功?！边@里的“制體”或“體”,即指篇幅。陸機《文賦》:“體有萬殊,物無一量?！逼矐?yīng)屬于“萬殊”之一?；蛞詾槠恢匾?這是違背質(zhì)量互變原理的,也不合數(shù)理邏輯和辯證法,因此是錯誤的。這樣,如要細究,“文體”至少應(yīng)有七個義項(可謂“文有七體”)?！?〕那么,在理論上,文體融合的方式主要也應(yīng)是這么幾種;不過,“文體的內(nèi)涵”與“文體融合的方式”這兩者之間并不是刻板的一一對應(yīng)關(guān)系。因為兩者畢竟不是一回事。所以,下面所概括的文體融合的方式,只能說與文體的七個義項有一定的對應(yīng)關(guān)系,但不是一一對應(yīng)的。

(一)構(gòu)思性互文

文體融合有可能在未動筆之前就已經(jīng)發(fā)生。這指的是作家在構(gòu)思醞釀時,有時會“換位思考”,此即構(gòu)思性互文。明代許學(xué)夷《詩源辨體》卷三十五總論第三十一條在批評元人詩話著作《詩家一指》時說:“《詩家一指》……言作詩先命意,如構(gòu)宮室,必法度形制已備于胸中,始施斤斧。予謂此作文之法也?！度倨分L(fēng)’、漢魏之五言、唐人之律絕,莫不以情為主。情之所至,即意之所在。不主情而主意,則尚理求深,必入于元和、宋人之流矣?！薄?〕許學(xué)夷崇尚漢唐,不滿宋元,故有此論。細思這段話,實含有這樣的意思:不同的文體,其構(gòu)思醞釀時的情形各異。其不同之一,就是要不要精心地構(gòu)思;用蕭統(tǒng)《文選序》的話來說,即是否“事出于沈思”——既有感性又有理性的深沉思考。按照許學(xué)夷的看法,作詩不宜過于深思,因為詩緣情,作詩要用直覺思維。這是許學(xué)夷的本意。但是,有心的文士也會從這段話中讀出別樣的意思來,即文貴新變,為了創(chuàng)新,何不嘗試把甲文體的構(gòu)思之法移用于乙文體呢?事實上,宋人作詩就是這樣干的;中唐的韓孟詩派也是這么干的。他們移古文構(gòu)思之法來構(gòu)思詩詞。他們的“想法”和“做法”,事實已經(jīng)證明,雖有瑕疵,也不無爭議,但總的來說效果很好,并非像明朝人說的那樣不堪。這就是構(gòu)思時的文體融合。歐洲文藝復(fù)興時期的意大利文論家瓜里尼曾把文體混合比喻為動物雜交:馬和驢“配合產(chǎn)生第三種動物——騾”。〔9〕動物雜交當(dāng)然是始于受孕之時。文體“雜交”亦然。

中國古人喜講“作法”,尤其宋代以后。古人講的“作法”,意指非一。既可指寫法(章法、句法、表現(xiàn)手法等),也可指構(gòu)思之法、醞釀之法。上文許學(xué)夷所講的“作文之法”,實指構(gòu)思之法,即文學(xué)發(fā)生學(xué)意義上的“作法”。另,清代方東樹《昭昧詹言》也多次講“古文之法”可通于詩歌,〔10〕他說的“古文之法”應(yīng)當(dāng)也包括構(gòu)思之法?？磥?“互文性構(gòu)思”不僅是可行的,而且也是經(jīng)常發(fā)生的,其實效也大多是正面的。

按照當(dāng)代文藝學(xué)界的普通觀念,文學(xué)構(gòu)思實際可分為兩大類:“抒情性想象”和“敘事性想象”。其中,“抒情性想象”,也稱“意境構(gòu)成性想象”,“主要著眼于情與景的關(guān)系,通過情景、意象的想象和營構(gòu),抒發(fā)真摯的情感”;“敘事性想象”,也稱“情節(jié)構(gòu)成性想象”,“主要著眼于情節(jié)的邏輯關(guān)系,通過人物形象和生活情節(jié)、細節(jié)的想象與刻畫書寫社會生活和對生活的印象?！薄?1〕不同的文體,構(gòu)思時也會偏嗜不同的想象或構(gòu)思類型。如:詩詞歌賦,多藉抒情性想象;戲劇小說,多假敘事性想象。筆者認為,或許還可以再增加兩大類型:“描景性構(gòu)思”和“析理性(或邏輯性)構(gòu)思”。前者用于山水文學(xué)(也用于山水畫、書法等)的整體構(gòu)思(所謂成竹在胸);后者用于哲理性文學(xué)。這四類型想象或構(gòu)思之法,如果交用、互用或混用,就屬于“構(gòu)思性互文”?！?2〕古人所謂“構(gòu)思之法”的互用、混用或越界、跨界使用,實謂此也。

順帶一議的是:從這個意義上說,《莊子》一書的特質(zhì)之謎或可揭開了。《莊子》與其他一般經(jīng)子著述很不一樣,被現(xiàn)代人看作先秦諸子中文學(xué)性最強者。那么,《莊子》與其他經(jīng)子文究竟有何不同?這個問題這里不便細論,但有一點是可以說的,即從根源上說,莊子作文的“構(gòu)思之法”就與眾不同。一般經(jīng)子著述主要運用“析理性”構(gòu)思,而莊子主要運用“敘事性構(gòu)思”,這主要表現(xiàn)在《莊子》一書中的寓言、故事很多,且頗為生動、完整和富于虛構(gòu)性。易言之,《莊子》極像小說(短篇或微型小說)。莊周簡直就是最早的、最優(yōu)秀的“段子手”,《莊子》是“段子匯”。這使《莊子》不僅有別于史書和詩賦,也迥別于其他的經(jīng)子之作。換言之,不管是出于有意抑或無意,《莊子》都可謂“構(gòu)思性”互文的“碩果”。

(二)表現(xiàn)模式互文

表現(xiàn)模式,又稱表達方式,是文體的基本含義之一,是指文學(xué)在表達內(nèi)在的主觀世界(思想、情感等)和表現(xiàn)外在的客觀世界(自然事物、社會事物等)時所形成的語言型態(tài)。郭英德先生指出:“如果以‘文體’一詞指稱文本的話語系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)體式的話,那么,文體的基本結(jié)構(gòu)應(yīng)由體制、語體、體式、體性這四個由外而內(nèi)依次遞進的層次構(gòu)成”,其中,“體式指文體的表現(xiàn)方式”,“抒情特性和敘事方式屬于體式層次”。〔13〕

表現(xiàn)內(nèi)容制約著表現(xiàn)手法,表現(xiàn)手法型塑著文體體制。不同的文體,各有不同的、偏嗜的表現(xiàn)模式或手法。也就是說,不同的文體,各有其偏擅的表現(xiàn)功能。故張仲謀先生說:“任何一種文體的個性特質(zhì),均在于其寄寓在形式表象下的本質(zhì)內(nèi)涵,也可以說是在于其獨特的表現(xiàn)功能”,“就某一種具體文體來說,各各有其獨特的表現(xiàn)功能,不相重復(fù)也不相沖突;就整個文體系統(tǒng)來說,各種文體功能適相互補,共同滿足著中華民族借助語言文字來表達主觀情志的需要”?！?4〕

可見,文體與表現(xiàn)模式關(guān)系密切,特定文體通常會有特定的表現(xiàn)模式。表現(xiàn)模式縱使不是文體的本質(zhì)特征,也是其很重要的特征(或之一)。古人常說,辭賦源于“詩”六義之一的“賦”;這是表現(xiàn)手法直接轉(zhuǎn)升為文體之名了。古代又有詩言志、詩緣情、賦體物、文以載道、史以記事等說法。如《莊子·天下》說“《詩》以道志,《書》以道事”等。古代最常用的文體是詩和文。詩、文各有獨擅的表現(xiàn)模式與功能。詩主抒情言志,文主敘事說理。

同時,“表現(xiàn)模式”也是海外和港臺文藝學(xué)界最近非常“流行”的一個學(xué)術(shù)關(guān)鍵詞。綜合海內(nèi)外的相關(guān)論述,筆者認為,文學(xué)最基本的表現(xiàn)模式可概括為五式:戲劇模式、抒情模式(含象征模式)、敘事模式、議論模式、描繪模式。與此相對應(yīng),文體也可分為四大類:敘事性文學(xué)(含戲劇模式、小說模式兩個亞類),抒情性文學(xué),說理性文學(xué),描景性文學(xué)。

“文體多術(shù),共相彌綸?！?《文心雕龍·總術(shù)》)這五種模式或四大文類之間并不絕緣。正相反,彼此之間常常是你中有我、我中有你的。張國風(fēng)先生曾用“你中有我、我中有你、相生相因、斷了骨頭還連著筋的關(guān)系”的說法來生動地描述“古代小說和戲劇之間”的互動關(guān)系?！?5〕這種互動確實很根本、很重要,可稱之曰“本體性互動”。從這個意義上說,文體之間的融滲實際也就是表現(xiàn)模式之間的互融互滲。借鑒張國風(fēng)先生的說法,從互融互滲之程度上說,文體表現(xiàn)模式的互文主要可分為三種情形:(1)我中有少量非我;(2)我中有大量非我;(3)貌似我而實非我。下面分別略作闡述。

(1)我中有少量非我。世無純物。故此種情形最多,也最常見。如詩詞中有少量敘事、說理成分等。再如早期的口頭文學(xué)大多具有戲劇性、表演性。美國華人學(xué)者蔡宗齊說:“戲劇模式是漢代民間樂府集體創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的模式。如《陌上桑》這樣的民間樂府,顯現(xiàn)出在共同情境下集體口頭寫作和表演的很多痕跡……就此而言,似乎可以很恰當(dāng)?shù)厥褂谩畱騽⌒?dramatic)’這個術(shù)語來描繪民間樂府的表現(xiàn)模式。”〔16〕《陌上?！凡皇菓騽?《陌上桑》(東漢)時期也沒有戲劇,但其表現(xiàn)模式確實具有戲劇性成分。

(2)我中有大量非我。此種情形屬超常,甚或過激。如詩本緣情,敘事、說理、描景等成分一般不占主體。但魏晉玄言詩、宋明理學(xué)詩卻以演繹道理為主,表現(xiàn)模式大異于常;南朝宋代謝靈運詩中描景的成分和篇幅大增,并成為主體,故也被后人視為“詩運一轉(zhuǎn)關(guān)”?！?7〕“詩運一轉(zhuǎn)關(guān)”是指由抒情性轉(zhuǎn)為描景性,由啟示性轉(zhuǎn)為寫實性,由重性情轉(zhuǎn)為重聲色,由禮儀道德轉(zhuǎn)為自然天道,寫法上由自然生發(fā)轉(zhuǎn)為匠心經(jīng)營,文論思想上由偏于儒家的“詩言志”轉(zhuǎn)為偏于文學(xué)的“詩言物”。謝靈運之所以能有如此作為,從大環(huán)境上說是魏晉玄學(xué)與魏晉自然主義長期流行的結(jié)果;從文體互滲角度上說,應(yīng)當(dāng)是文與詩互動所致。特別是魏晉以來,山水文(山水散文、山水駢文、山水賦等)勃興,浸淫詩域,遂出現(xiàn)了山水詩。

(3)貌似我而實非我。這種情形更少。先秦,文體混沌未分,故常有此。如《道德經(jīng)》五千言,雖明大道,乃用韻語。貌似韻文,實系子論。又如《夏小正》,原為《大戴禮記》第47篇,雖為韻文,實乃講節(jié)氣、農(nóng)事的科學(xué)性文獻,屬應(yīng)用文。魏晉以后,文人著意創(chuàng)新,乃有以詩詞代書、代問、代答、代啟事、代判詞等做法。如南朝陸倕有《以詩代書別后寄贈》,清代顧貞觀以《金縷曲》詞二首代書信,等等。這些都是貌似詩詞而實屬應(yīng)用文。這種互動雖然不多,但程度較劇,表現(xiàn)模式的互文可謂已達“忘我”甚或“無我”之境了。

另,表現(xiàn)模式互文還應(yīng)包括“篇法互文”。

篇法,又稱章法,或章法結(jié)構(gòu),是指特定文本的有規(guī)律的語言組織和構(gòu)成。篇法表面上指語言、層次的組織與安排,但實質(zhì)上主要關(guān)聯(lián)著表現(xiàn)模式。故具論于此。

一般來說,不同的文體有不同的表現(xiàn)模式;不同的表現(xiàn)模式形成不同的篇法模式或結(jié)構(gòu)模式。如抒情性文學(xué)的結(jié)構(gòu)要遵循情感表達的內(nèi)在規(guī)律,一般要以營造意境為重心(律詩結(jié)構(gòu)則定格為起、承、轉(zhuǎn)、合);而敘事性文學(xué)的謀篇布局一般要考慮情節(jié)的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局等,其結(jié)構(gòu)也由這些“部件”組成。

篇法也可以互文。篇法互文主要發(fā)生在敘事文學(xué)與抒情文學(xué)之間。不過兩者之間的互動并非等量:抒情性文學(xué)能較多地主融敘事性文學(xué)的結(jié)構(gòu)模式,反之則較少。中國古代文論術(shù)語常把詩中有敘事(及描寫、議論、直接抒情等)稱作“賦法入詩”。這種詩歌多具或兼具有敘事性文體的結(jié)構(gòu)。如張衡《四愁詩》全詩四章,每章始以“我所思兮在××”(一章“泰山”、二章“桂林”、三章“漢陽”、〔18〕四章“雁門”),實即東南西北之意,這種章法結(jié)構(gòu)顯然脫胎于漢大賦的時空敷陳法;又如王粲《登樓賦》雖為抒情文學(xué),但此賦的結(jié)構(gòu)可按“登樓前”“登樓中”“登樓后”等來劃分,這也是大賦的結(jié)構(gòu)法;再如韓愈《山石》詩也主要采用了游記散文的章法;至于柳永《雨霖鈴》更以以賦為詞著稱;等等,這都明顯地具有敘事型文體之結(jié)構(gòu)特色。

明清八股文也是篇法互文的碩果。隋唐科舉考詩賦,宋自王安石考經(jīng)義、策論,詩賦講偶對,律詩講起承轉(zhuǎn)合。經(jīng)義、策論則易流于散漫,可否以彼章法、約此散漫?當(dāng)然可以。這樣八股文就出現(xiàn)了,八股文就是引進詩賦篇法的經(jīng)義、策論。

(三)講說口吻互文

講說口吻由“敘述口吻”而來。敘述口吻不僅謂敘事性文學(xué),廣義的敘事口吻泛指作者或說話者的角度或人稱。無論口頭還是筆著,也無論議論、抒情、敘事還是描景,總之,凡所謂“表達”都有一個講說的角度及人稱的問題。此之謂敘述口吻。但“敘述口吻”使用起來總有點不順勁,因為“敘述”二字易令人想起敘事文學(xué),故筆者在此捻出“講說口吻”一語以代之。一般來說,不同的文體,常用的講說口吻也不同。詩、文、戲劇、小說,各有各的常用講說口吻。甚至有人以講說口吻來解釋西方自亞里士多德以來的文類“三分法”:抒情詩始終是第一人稱敘述;史詩(或敘事文學(xué))先用第一人稱敘述,然后讓人物自己敘述;戲劇則全由劇中人物敘述?！?9〕可見,講說口吻也是文體的內(nèi)涵性特征(甚至是內(nèi)涵)之一。而講說口吻之互文現(xiàn)象也多有發(fā)生,成為文體融合的常用方式之一。

例如,中國古代敘事性詩歌多用第三人稱,但是,“人稱互滲”現(xiàn)象往往也存在。如漢樂府?dāng)⑹略姟赌吧仙！?通篇以第三人稱為主,不過又混有第一人稱,而且人稱的變換無任何條件,說變立變,“日出東南隅,照我秦氏樓。秦氏有好女,自名為羅敷?！庇秩纭犊兹笘|南飛》:“雞鳴外欲曙,新婦起嚴(yán)妝。著我繡夾裙,事事四五通。”再如白居易《長恨歌》本以第三人稱書寫;但在楊貴妃死后,寫到唐明皇思念楊時,忽移為明皇視角,轉(zhuǎn)為第一人稱;然后,在寫請道士尋仙時,又還原為第三人稱等。

這類作品中,以《陌上桑》的人稱變化最為靈動、飄忽。這是因為《陌上?！菲鋵嵅⒎羌冊?而是混有戲劇性之特征。此詩實際上可看作由三幕短劇組成:第一幕,出場人物是羅敷和觀者;第二幕,使君、使君的小吏及羅敷之間的對話和表演;第三幕,羅敷“獨白”(或獨唱),拒絕和諷刺求愛者?！?0〕這也就意味著《陌上桑》是戲劇講說口吻與敘事詩講說口吻的互文。戲劇是代言體,《陌上?！氛劜簧洗泽w,但可視為“活動于”或“騎墻于”敘事體詩與代言體之間。

我國有很多詩歌的講說口吻與戲劇互文現(xiàn)象。如清初吳偉業(yè)《圓圓曲》,首四句第三人稱,客觀敘述;接下轉(zhuǎn)為吳三桂口吻:“紅顏流落非吾戀,逆賊天亡自荒宴。電掃黃巾定黑山,哭罷君親再相見”;再下轉(zhuǎn)為陳圓圓口吻:“夢向夫差苑里游,宮娥擁入君王起”;然后又雜有陳氏師友的口吻:“舊巢共是銜泥燕,飛上枝頭變鳳凰”;等等。這樣寫,“頗類歌劇和戲曲里對唱,而開頭和結(jié)尾敘述使全詩形成了一個完滿的結(jié)構(gòu)……這些手法顯示了我國詩歌和戲曲形式之間的互動”?！?1〕其實早在《詩經(jīng)》中就已有類似的情況了。如《衛(wèi)風(fēng)·氓》前四句:“氓之蚩蚩,抱布貿(mào)絲。非來貿(mào)絲,來即我謀?！眲⒇贡P《中國文學(xué)史》:“‘曲譜’以‘氓之蚩蚩’一章,謂專述一事而作,為曲文之鼻祖。”〔22〕另外,王安石《明妃曲》、顧炎武《精衛(wèi)》詩以及大量的民間說唱文學(xué)〔23〕等也常常有此,限于篇幅,不再申述。

當(dāng)然,講說口吻互文并非都發(fā)生在第一檔次的文類之間。同一文類的亞文類之間也常有。如敘事詩與抒情詩。一般說,敘事詩多第三人稱,抒情詩多第一人稱。但兩體也常?；B。早在《詩經(jīng)》里已有此類例子,如《詩經(jīng)·小雅·出車》一詩即然。陳子展指出:“此詩六章,首兩章設(shè)為南仲口吻,中兩章作者自己口吻,末兩章設(shè)為南仲室家口吻。其語氣屢變,其文義因而不同?！薄?4〕再如白居易《杜陵叟》一詩,大部分是較冷靜、客觀的第三人稱,但詩的后半段,忽地轉(zhuǎn)為第一人稱:“長吏明知不申破,急斂累征求考課。典桑賣地納官租,明年衣食將何如?剝我身上帛,奪我口中粟。虐人害物即豺狼,何必鉤爪鋸牙食人肉!”中國的敘事詩,與西方比,大多屬偏于內(nèi)向型的,也就是說,偏于講說者的內(nèi)心體驗,所以,總有或多或少的抒情成分。而抒情時,顯然以第一人稱要來得斬截痛快。所以,中國敘事詩需要抒情時,常常由“他”轉(zhuǎn)“我”、以“我”移“他”,人稱轉(zhuǎn)移的位置常常在篇末或章末,也就是故事敘述完畢或暫告一段落之后。再如:墓志文與哀祭文,二文同屬特殊場合之應(yīng)用文,墓志文主要用第三人稱,以敘事(敘述墓主生平事跡)為主,哀祭文一般用第一人稱,以抒發(fā)哀祭者的悲痛之情為主。但兩者的人稱口吻也可互滲。如唐代文學(xué)興盛,作家創(chuàng)新勁頭足,故唐代墓志文與哀祭文的人稱(及表現(xiàn)手法)多有互滲者,像韓愈、李德裕等人的有關(guān)作品即然。〔25〕

(四)語言體式互文

文學(xué)是語言的藝術(shù)。文學(xué)是文本(或語本),“文本”也有以文為本之意。如果說文本是一套特殊的語言符號體系,那么從這個意義上說,文體就是該體系的編碼方式,“是指一定的話語秩序所形成的文本體式……即語言的長短、聲韻的高低和排列的模式等?！薄?6〕不同的文體,語體也不同?！霸娕c文同謂之言,亦各有體,而不相亂?！薄?7〕“各文類有自己的話語原則、話語功能和話語趣味。”〔28〕“文體學(xué)研究一切能夠獲得某種特別表達力的語言手段?！薄?9〕另,文體的基本義是體裁,而“體裁問題在很大的程度上就是一個語言的問題,不僅對仗、聲韻、句法、章法是語言的問題,甚至體裁本身……也應(yīng)該看成是一種語言。因為語言就是一種表達,體裁本質(zhì)上看就是一種表達”?！?0〕總之,語言體式或語言特征是文體的重要內(nèi)涵。所以,語言體式方面的互文,自然也是文體互文的重要方面?！罢Z體”互文主要有以下五種。

第一,韻散之間的互文。

語言體式主要指韻散。以此,所有文體可一分為二:即散文、韻文。魏晉南朝時盛行的“文筆之辨”的“文筆”其實就是“韻散”,“文筆之辨”主分。其實,文與筆也往往互滲。隋唐以后,文筆互滲又演化為詩文互動。其典型形態(tài)就是古今文論中都已經(jīng)、正在和還要繼續(xù)熱議的“以文為詩”“以詩為文”“以文為賦”“以賦為詩”“詩體小說”等命題。如韓愈《山石》以文為詩,其“句法”頗為散文化。反之,被譽為“宋代韓愈”的歐陽修也頗喜文體融合。他不僅以文為詩,還以詩為文。尤其他大力以詩為文,首獲神效,終于打造出了“六一風(fēng)神”這一享譽文壇的獨特的美學(xué)標(biāo)簽?！傲伙L(fēng)神”實質(zhì)就是文章柔美化、情韻化、詩歌化?？梢?韻散結(jié)合是文體優(yōu)化的捷徑;章學(xué)誠所謂“無韻之文,可通于詩者,亦于是而益廣也”,(《文史通義·詩教》)約即此意。

辭賦是我國獨有的文體。其實辭賦本身也是詩文交合而生下的可愛“寧馨兒”。辭賦固然多源,但其直系族源顯然是楚辭。楚辭之代表作品當(dāng)然應(yīng)推《離騷》,此文其實就是文皮詩心、亦詩亦文的異作;后之辭賦也大抵稟承了這個特點,且后來辭賦的發(fā)展演化也跟著詩體、文體的進一步發(fā)展演化而同步進行。如散文和辭賦融合,為漢大賦;后來散文發(fā)展出駢文,于是辭賦也出現(xiàn)了駢賦;律詩出現(xiàn)后,律賦也出現(xiàn)了;散文發(fā)展為唐宋古文,于是辭賦演化為文賦;白話文出現(xiàn)后,又出現(xiàn)了現(xiàn)代散文賦;等等。辭賦是詩,詩像女性。但辭賦不喜歡與女伴們(韻文)一起玩,她老是跟“男娃們”(散文)泡在一起;“男娃們”變,她也變。

第二,文章中的駢散兼?zhèn)洹?/p>

駢散之間既有爭,也有和;斗而不破,和是主流。如中唐韓愈、柳宗元,既是古文泰斗,其實也擅駢儷,他們的文章往往駢散兼?zhèn)?。“韓柳對駢文的態(tài)度是揚棄,而非拋棄;韓柳是唐代駢體文的改革者,而非反對者。韓柳駢文最顯著的藝術(shù)特征莫過運散入駢、援古文技法入駢。韓柳之駢體各具特色,同為中唐駢文之新變,且對宋四六有一定影響。韓柳的駢文與古文的參體互融現(xiàn)象顯著,其文奇偶相間、單復(fù)并用,樹立了瑰偉奇麗、卓犖精致的文章新風(fēng)貌。駢散融合成為推動中唐文學(xué)新變的重要趨勢。”〔31〕此論得之。

駢散互融不是可有可無的,而是必須的。清代孫德謙說:“夫駢文之中,茍無散句,則意理不顯……駢散合一乃為駢文正格。”〔32〕全用偶對,作為文章,必然會妨礙內(nèi)容表達,文氣也過于板滯。欲使文氣流動活潑,非運散入駢不可。同理,散文也不必非要打散碾碎。散中有駢,會更賞心悅目?？傊?“駢與散從來都不是對抗的,駢散合流才是古代文章發(fā)展流變的大趨勢”?！?3〕

第三,詩歌中的古律互滲。

古律互滲發(fā)生在律體產(chǎn)生和定型之后。古律互滲又分兩方面:律中有古和古中有律。如唐代七律名作崔顥的《黃鶴樓》前半段運古入律;而北朝民歌《木蘭詩》則通篇古體散句,中間忽插入若干五言整句,俱“混搭”得妙。

另外,詞亦屬“律詩”。而“以詩為詞”的“詩”也應(yīng)包括古體詩,這也屬古律互滲。

當(dāng)然,古人也有不滿于古律互滲的,尤其不滿古中有律。如明代李東陽說:“古詩與律不同體,必各用其體乃為合格。然律猶可間出古意,古不可涉律。古涉律調(diào),如謝靈運‘池塘生春草’、‘紅藥當(dāng)階翻’,雖一時傳誦,固已移于流俗而不自覺。”〔34〕又清代翁方綱《王文簡古詩平仄論》也說:“七言古自有平仄。若平韻到底者,斷不可雜以律句?！薄?5〕從尊體、辨體的角度而言,其說亦有理。

總之,古律互滲的發(fā)生率較低,這或許也暗示著這方面還有較大的開拓空間。

第四,文白互文。

我國遠古和中古文學(xué),多半是文言文學(xué),但白話文學(xué)也不絕如縷;至近現(xiàn)代,白話文學(xué)漸漸勝出。胡適有《白話文學(xué)史》、鄭振鐸有《中國俗文學(xué)史》,力倡白俗。其實文白之間既有沖犯,也可合作,兩者似宜合不宜離。半文半白、亦深亦俗的作品,往往而有,往往優(yōu)勝?！度龂萘x》就是這方面的經(jīng)典,其成功,有力地推動了文白的融合,提升了白話的地位。

第五,篇幅互文。

上文已言,文體的“體”也可指“體制”“篇幅”。這意味著,不同的文體,篇幅也不同。論篇幅大小,一般來說是:小說>散文>駢文>韻文。這當(dāng)然不是絕對的。這個次序是可以翻轉(zhuǎn)或調(diào)換的。雖然,不是所有的“翻轉(zhuǎn)”或“調(diào)換”(即文體篇幅的突變)都是文體融合造成的;但是文體融合也會導(dǎo)致篇幅的互文,進而導(dǎo)致篇幅的突然異變——這也的確是事實。比如,以文為詩、以小說為散文〔36〕的結(jié)果會導(dǎo)致后者的篇幅突增;反之,以詩為文、為賦、為小說的結(jié)果之一是后者的篇幅突縮。又如,散文與辭賦互動,出現(xiàn)文賦,其篇幅就加增;而詩體與小說互動,出現(xiàn)詩體小說,其篇幅就會短縮;等等。

再如,在“以史為詩”中,有一種可以叫作“以紀(jì)傳文為詩”。也就是說,本來可以寫成紀(jì)傳文的,現(xiàn)在寫成詩歌。比如杜甫的一些“詩史”詩即屬此類。史傳文的篇幅一般遠長于詩體。故“詩史”之詩的篇幅也會變長,甚至變得很長。宋人葉夢得發(fā)覺此點,其《石林詩話》說:“長篇最難。晉魏以前,詩無過十韻者。蓋嘗使人以意逆志,初不以敘事傾盡為工。至老杜《述懷》《北征》諸篇,窮極筆力,如太史公紀(jì)傳。此固古今絕唱也。”杜甫《述懷》《北征》等篇的詩史性質(zhì),論者已多;葉氏獨發(fā)明其篇幅之長也正與其“以史為詩”直接相關(guān),這是獨見,也是篤見。另外值得注意的一點是:以史為詩多古體,少近體,這是因為古體的篇幅長些。杜甫“詩史詩”也有律絕,但往往又采用組詩的形式,以彌補容量的不足。如七律組詩《諸將五首》等。若干首構(gòu)成一組,內(nèi)容關(guān)聯(lián),次序不可亂。筆者推測,這可能也是“史體文”結(jié)構(gòu)的靈活移植。

總的來看,就篇幅方面說,文體融合不外兩個結(jié)果:變長;變短。這與文體體制演變的大趨勢是一致的。文體體制演變的大趨勢也是雙軌并行,即一方面巨大化,一方面微縮化。當(dāng)然,巨大化是主流。順便說一句,現(xiàn)今學(xué)界普輕“篇幅問題”。其實篇幅亦非小事。道理很簡單:單是量大,即足動人。掊土池水不足觀,高山大海就大不同了。又大又好,洵是王道,洵是宇宙普適的真理。

(五)風(fēng)格互文

中國古代文學(xué)、文論皆極重視和講究風(fēng)格。中國文論謂之“體性”“體格”或“文體”。目前學(xué)界一般把風(fēng)格論也歸入文體論。故風(fēng)格互文也屬文體互文的一個重要方面。今天看,風(fēng)格互文包含以下四個方面。

第一,文體風(fēng)格互文。

曾棗莊先生指出:“明確文體不僅指各種詩文的體裁,也指不同體裁作品的相對固定的獨特風(fēng)格是重要的,因為論文體時常講的變體、破體多指后者?！薄?7〕曾先生講的風(fēng)格變體、破體即謂文體風(fēng)格的互文。順便說一句,變體、破體、融合或互文,語意皆庶幾。倘定要細究之,也自微有不同:“變體”義較客觀,由于客觀因素導(dǎo)致的文體的變異,一般謂之“變體”;“破體”動作感十足,強調(diào)作家的主觀努力,一般指強毅作家有意識的文體革新行為;“融合”及“互文”則折中以上二者,詞性相對平實,是對變體或破體的狀態(tài)的冷靜而客觀的理論闡述常用語。

凡一種文體,皆有其特定風(fēng)格,此謂之“文體風(fēng)格”;中國古代一般謂之“大體”“體要”等。曹丕《論文》曰:“奏議宜雅,書論宜理,銘誄尚實,詩賦欲麗?！标憴C《文賦》:“詩緣情而綺靡,賦體物而瀏亮,碑披文以相質(zhì),誄纏綿而凄愴?！眲③摹段男牡颀垺ざ▌荨?“章表奏議,則準(zhǔn)的乎典雅;賦頌歌詩,則羽儀乎清麗……”,但是他的看法比較辯證,“是以繪事圖色,文辭盡情,色糅而犬馬殊形,情交而雅俗異勢,熔范所擬,各有司匠,雖無嚴(yán)郛,難得逾越。然淵乎文者,并總?cè)簞?奇正雖反,必兼解以俱通;剛?cè)犭m殊,必隨時而適用。若愛典而惡華,則兼通之理偏,似夏人爭弓矢,執(zhí)一不可以獨射也;若雅鄭而共篇,則總一之勢離,是楚人鬻矛譽楯,兩難得而俱售也?！焙笠痪湓?彥和似乎自相矛盾,原來他的意思是融合也是有底線的,“雖復(fù)契會相參,節(jié)文互雜,譬五色之錦,各以本采為地矣?！辈贿^,說來說去,感覺《定勢》還是更強調(diào)勢之“定”,強調(diào)“難得逾越”;“并總?cè)簞荨狈矫?則只能“隨時適用”,無論如何也不能造成“總一之勢離”的局面。到了明清時期,文論界則多有辨體之作;此類著述一般也會辨析不同或相近文體、詩體的不同風(fēng)格,要求謹遵勿失。如明代吳訥《文章辨體序說》論歌行與七古二體風(fēng)格之異曰:“有歌行,有古詩。歌行則放情長言,古詩則循守法度,故其句語格調(diào)亦不能同也……?！薄?8〕又,明代胡應(yīng)麟《詩藪》內(nèi)編卷一明確地說:“文章自有體裁。凡為某體,務(wù)須尋其本色,庶幾當(dāng)行?！薄?9〕這些都是強調(diào)文體應(yīng)各具風(fēng)格的。

如果文體與風(fēng)格恒能一一對應(yīng),這自然是最好不過的事情。至少,文體學(xué)家欲以風(fēng)格類文的目的就可以圓滿地達成?？上?文學(xué)貴在翻新出奇。規(guī)矩的價值就在于被破壞。沒有被違背過的規(guī)矩,其存在是毫無意義的。文學(xué)的規(guī)矩是最易招徠踐踏的。文學(xué)園地的不法之徒又多又“猖獗”。所以文學(xué)園地“治安”極差,案件頻發(fā),“警察”都被嚇跑了,但讀者大眾卻拍手稱快,因為只有這樣,文學(xué)園地才能永葆青春和靚麗。也有忠于職守的“警察”。文論家劉勰就算一個?！抖▌荨?“自近代辭人,率好詭巧。原其為體,訛勢所變,厭黷舊式,故穿鑿取新?！蔽恼摷乙⒁?guī)矩,好作家要壞規(guī)矩。不止“近代辭人”為然。于是,文體與風(fēng)格的一一對應(yīng)就幾乎不可能。以風(fēng)格類文也很不可靠,“風(fēng)格并無從根本上區(qū)分文類界限之力。”〔40〕所以,文類有邊,風(fēng)格無界;頂多是“定體則無,大體須有”。(金·王若虛《文辯》)質(zhì)言之,文體風(fēng)格并不固定,不絕緣,相反,它可以互摻,且常?；?。若此中有彼或易此于彼,即屬風(fēng)格互文。比如,一般說來,詩莊、詞媚、曲俗。但這不絕對,詩也有通俗的,詞也有文人詞、清雅詞之說,曲也有文采派,這就是文體風(fēng)格互文。晚唐溫庭筠的詩風(fēng)與詞風(fēng)也高度一致。宋代秦觀則寫詩如詞。再如史書尚寫實,詞語尚平正;文學(xué)貴虛構(gòu),辭藻貴華美。但史書有虛構(gòu)、富麗辭者也不稀見,平實的小說、詩歌也多得是。如《史記》雖為歷史,但高度小說化、傳奇化,而“七實三虛”的《三國演義》可謂亦文亦史,漢末曹操的詩歌則被明代鐘惺譽為“漢末實錄”(《古詩歸》)。

另,比較而言,文學(xué)性文體的風(fēng)格互文要比實用性文體來得更容易,更被期待,也更多。

還有,語體或語式風(fēng)格也屬于文體風(fēng)格;語體風(fēng)格也可互文。就拿詩歌來說,不同的語式有不同的風(fēng)格,但這些不同的風(fēng)格也可互文。我國古詩最常用的是四言、五言和七言等語式。三種語式各有各的本色風(fēng)格:四言雅潤、五言流麗、七言粗豪?！段男牡颀垺っ髟姟氛f:“若夫四言正體,則雅潤為本;五言流調(diào),則清麗居宗。華實異用,唯才所安?！庇昼妿V《詩品序》:“夫四言文約意廣……每苦文繁而意少,故世罕習(xí)焉。五言居文詞之要,是眾作之有滋味者也,故云會于流俗?！崩畎滓苍f:“興寄深微,四言不如五言,七言又其靡也。”這話出自孟啟《本事詩·高逸》所引,未必是真。但是,七言體唐以前人嫌它粗俗而罕用,這也是事實。正如西晉摯虞《文章流別論》所說:“七言者,‘交交黃鳥止于?！且?于俳諧倡樂世用之。”傅玄《擬四愁詩序》也說:“張平子作《四愁詩》,體小而俗,七言類也?！闭J為七言粗俗,自非的論。明清的辨體著述中,也多有辨析語體風(fēng)格的。如明代徐師曾《文體明辨序說》講到七古與五古風(fēng)格不同時說:七古“其為則也,聲長字縱,易以成文,故蘊氣雕詞,與五言略異……”?！?1〕但是,語體風(fēng)格也非冥頑不化。比如,豪壯的五言詩也有的是,如晚唐賈島《劍客》詩:“十年磨一劍,霜刃未曾試。今日把示君,誰為不平事?”雖曰五言,然不可謂不豪壯也。而七言詩也可以寫得清麗溫雅。如上官儀《和太尉戲贈高陽公》(七古)、張若虛《春江花月夜》(七言歌行)等皆然。至于七律,正統(tǒng)文論家提倡要“溫厚和平、不失六義之正”,反對“換句拗律、粗豪險怪”,斥為“斯皆律體之變”?！?2〕說明不少七律仍是“矜式”于溫柔敦厚的。這是語體風(fēng)格互文。

第二,雅俗互文。

雅俗互文一般表現(xiàn)為民間性與文人性互文。譚帆先生和王慶華先生認為:“中國古代文化與文學(xué)大體可看作雅俗傳統(tǒng)的對立、融合、發(fā)展。”〔43〕雅俗互滲、互動、互促是中國文學(xué)發(fā)生、發(fā)展的基本規(guī)律和重要視點。中國文學(xué)文體比如詩歌、小說等,往往都是先在民間發(fā)生、發(fā)展、流行,然后文人仿作擬作,再然后高度文人化、技巧化,成為文壇新的“勁旅”。如詩歌從周漢民間風(fēng)詩和樂府詩→文人仿作→漢末古詩→……,中國詩歌發(fā)生、發(fā)展大體就是這樣一個過程。陶東風(fēng)先生指出:“在中國文學(xué)史中,民間文學(xué)(如民歌)文體對于正統(tǒng)、高雅文體(如格律詩)的滲透是推動文學(xué)發(fā)展的主要動力之一?！薄?4〕

另據(jù)蔡宗齊的觀察,正宗的、原生態(tài)的漢代民間樂府?dāng)⑹露嘞怠盎旌辖Y(jié)構(gòu)”(亦稱多重結(jié)構(gòu));而文人的擬樂府詩則多屬“雙重結(jié)構(gòu)”(或雙重視角);而漢代文人古詩則基本簡化為單線結(jié)構(gòu)。“文人樂府這種雙重視覺大量存在,似乎可以看成是從民歌樂府的多重視角向漢代古詩單一視角轉(zhuǎn)變的過渡。”〔45〕這一點當(dāng)然也是漢詩由民間性的樂府詩轉(zhuǎn)變?yōu)槲娜诵缘墓旁姷拿髯C。

詞的發(fā)展也是如此。20世紀(jì)初在敦煌發(fā)現(xiàn)的晚唐五代曲子詞多民間詞,風(fēng)格樸素,情感直率,代表了原始的曲子詞的本來面貌。五代及北宋前期有很多文人所作的詞,仍具此風(fēng)。如柳永詞既大俗又大雅,其大俗的一面很大程度上是受民間原始詞風(fēng)影響所致。南宋辛棄疾的詞雖屬文人詞,但也仍具有用語通俗、不避俚俗的一面,與民間詞的用語風(fēng)格相通。

不僅詩、詞,考之其他文體,也大都如此。限于篇幅,不再一一贅述。

雅俗互文不是對等的。歷時性地看,“俗”壓倒性地沖擊甚至取代“雅”,是中外文體演變的共性和共有趨勢。鮑·托馬舍夫斯基指出:文類演變的途徑之一是“高雅的類別經(jīng)常為通俗的類別所代替”。〔46〕

還有一點也需要說明:雅俗之際,古與古有別,古與今更可能有變化,故宜具體情況具體分析,雅與俗不能完全用“現(xiàn)代眼光”看待。

第三,口頭與書面的融合。

語言總是先于文字的?？陬^文學(xué)的歷史要比書面文學(xué)久遠,而且久遠得多。畢竟,文字歷史只有幾千年,而語言的歷史很可能不止百萬年。由于長期積淀,加上民眾廣泛參與,故口頭文學(xué)的成就很可能遠遠高于書面文學(xué)。至少在理論上,口頭文學(xué)的質(zhì)和量,都應(yīng)該遠超書面文學(xué)。馬克思就很驚嘆古希臘《荷馬史詩》的藝術(shù)成就,還“煞費苦心提出所謂藝術(shù)生產(chǎn)不平衡規(guī)律來解釋希臘史詩之所以不可企及的原因”?！?7〕但畢竟文獻難征,故文字之前的口頭文學(xué),后人已難窺探真貌。

但無論如何,即使作為集體記憶或無意識,口頭文學(xué)對書面文學(xué)的影響亦自深遠。

如果把文學(xué)史分為口頭文學(xué)與書面文學(xué)兩大階段,那么,在這兩大階段之交,應(yīng)該就是口頭文學(xué)影響書面文學(xué)的“集暴期”。是故,上古的書面文學(xué)大都具有極強的口頭性。如《尚書》《詩經(jīng)》《論語》《楚辭》《戰(zhàn)國策》、漢賦等皆然。《尚書》之所以佶屈聱牙,其中一個原因就是它是用古代口語甚至古代方言寫成的。再如漢大賦文體的形成,也體現(xiàn)了受口頭文學(xué)的影響。漢賦多源,其中之一是先秦民間寓言;寓言演變?yōu)樗踪x;后來,俗賦書面化、典雅化、宮廷化,就成了大賦?！?8〕但與典重的大賦并行的同時,仍存在著一支頗具俗賦風(fēng)范的文人賦作子系統(tǒng),諸如宋玉《登徒子好色賦》、王褒《僮約》、陶淵明《閑情賦》等都屬于這個子系統(tǒng)。西晉束皙的辭賦創(chuàng)作甚至以“鄙俗化”傾向而著稱?！?9〕總之,大賦及文人“俗賦”的產(chǎn)生與發(fā)展都與口頭文學(xué)密切相關(guān)。又如美國學(xué)者歐陽楨發(fā)現(xiàn),敦煌變文《前漢劉家太子傳》是“歷史、神話、筆記和古詩的混合”?！?0〕這顯然屬于兩種以上的書面文學(xué)和口頭文學(xué)的多元融合。

當(dāng)然,任何時代的社會生活中都有口頭文學(xué),其與書面文學(xué)之間也在永恒地互動著。如東漢造紙術(shù)發(fā)明后,書寫更自由,“語體文”(古白話)著述乃應(yīng)時而出,王充《論衡》、王符《潛夫論》、仲長統(tǒng)《昌言》等皆是;宋代活字印刷術(shù)發(fā)明后,語錄體乃得大行,這些都屬于生活化的語體。清代人作文作詩追求“雅潔”,不喜俚俗。詩文領(lǐng)域及通俗文學(xué)領(lǐng)域皆然。如蒲松齡“才非干寶,雅愛搜神;情類黃州,喜人談鬼。聞則命筆,遂以成編”,(《聊齋自序》)他“‘聞’的是方言俗語,而‘筆’出來的則是文言雅作”,“當(dāng)時人是不會像蒲松齡寫的那樣講話的。當(dāng)初道白出來的故事一定用方言俗語的,而蒲松齡用案頭語言再述一遍”,〔51〕皇皇《聊齋》主要就是這樣“聞而筆”出來的。至于近代興起的白話文、白話詩等與口語之間的密切關(guān)系就更不用說了?？傊?口述與案頭好比億萬年前的遠親,但因為一直常來常往、常走常親,所以關(guān)系仍像當(dāng)初一樣的親密。事實上,文學(xué)史上的很多文體都是先在民間流行,然后成為文人文學(xué)的。如五言詩源于漢樂府民歌,宋詞源于唐五代曲子詞,白話小說源于民間說唱文學(xué),等等。其實,民間說唱文學(xué)還不是小說的“根”源。因為民間說唱文學(xué)又“根”源于社會各階層的、流傳已久的口傳故事。故《漢書·藝文志》稱“小說”源于“稗官”收集到的“街談巷語”;而魏晉文人的“清談”“玄談”催生了《世說新語》《搜神記》等志人志怪小說;唐宋人的“劇談”“新見異聞”〔52〕促生了唐宋傳奇小說。文學(xué)史上,文人文學(xué)趨于衰颯時,常“乞靈”于民間或異域文學(xué),途徑之一就是文體移植、改造、完善和提升,從而重振自身的活力。詩詞歌賦戲劇小說,無不如是?？贾鞣?其書面文學(xué)也大多如此。西洋的小說、戲劇也都是起源于口述與民間的。

口頭與案頭的互動,當(dāng)然也包括后者對前者的影響。如唐宋變文及宋元講史平話等就是由書面文本→口頭說唱藝術(shù)的。但兩者之間的互動關(guān)系并不對等,若度長絜大,則口頭影響案頭遠大于反過來。用公式表示就是“口頭文學(xué)案頭文學(xué)”。在上面的箭頭表示程度較大。兩者的互動關(guān)系可圖示為(如圖1所示):

圖1

第四,國家、民族間的風(fēng)格互文。

就全球而言,世界有諸多國家和種族,不同國家、種族間的文化風(fēng)格也異樣。不同才有吸引力,才有互補。故彼此的交流、通融自古就有。進入20世紀(jì)后,隨著科技的進步,地球越來越像個大村子。異國風(fēng)情、異族風(fēng)味漸行漸近,以至于無所不有,觸手可及。全球化趨勢仍在加速持續(xù)中。一帶一路、大歐亞等都是這一趨勢的體現(xiàn)。這勢必會加速促進“異類”文化間的進一步融合。

就國內(nèi)說,我國是多民族國家。56個民族雖各有各的文化,但共性亦多,融合亦常。歷史上,我國各民族間的文化融合主要發(fā)生在中心與邊疆及鄰國、南與北、東與西之間。如唐詩的繁榮就得力于“合南北之勝”。宋詞的音樂則是主要基于西來的“宴樂”系統(tǒng)。進入21世紀(jì),我國學(xué)術(shù)界又有人提出“中華多民族文學(xué)史觀”之概念,〔53〕此論打破了“少數(shù)民族文學(xué)”與“漢民族文學(xué)”二元對立之格局,打開了中國文學(xué)史的本來視野,促進了“混血文學(xué)”的再次高質(zhì)育生。

(六)體裁、體類互文

體裁、體類是中國古代“文體”一詞的最基本的含義。通常意義上的文體融合,主要指體裁、體類的融合。故具論于此。不過,上文所論,與此或有交疊,這是因為“文體”的七個含義之間本有交疊。此處單列一項并置之于后,是為了突出其根本性和重要性。

體裁、體類的互文,中國古代文論常用“以A為B”“A中有B”“A體B”及“運(援)A入(于)B”等語式來表達。如“以文為詩”“以詩為文”“以詩為詞”“以文為詞”“以詞為曲”“以賦為曲”“駢中有散”“散中有駢”“詩體小說”“駢體小說”“騷體賦”“詩體劇”“運散于駢”“援賦入詩”“詩中有詩”等。這些表達今天仍具有很高的理論活性。這個現(xiàn)象不只是古人關(guān)注并予論述,今人在談及文體融滲時也往往津津樂道。是故,這方面的論述比較飽和。鑒于此,本文就不再多說了。

但有三點,筆者覺得必須申明:其一,雖然文體融合主要指體裁、體類的融合,但體裁、體類的融合并非文體融合的全部。古人、今人都特別關(guān)注體裁、體類的融合并累積了非常充分的論述,這當(dāng)然是好事,更不算錯。但一枝獨秀,僅限于此,則難免會發(fā)生燈下黑、一葉障目之現(xiàn)象,此類論述也就難免會有失全面、有待完善。這也是本文系統(tǒng)鋪論文體融合之諸種方式的初心所在。其二,這方面的論述雖多、雖好,但不等于已臻完善。因為體裁、體類的融合絕不僅限于兩兩結(jié)合或兩三個體類的融滲,體裁、體類的融合可能走得更遠?？梢赃@樣說,古今學(xué)者對文體融合的觀察多止于“A+B”或“A+B+C”,而文體融合的實踐層面早已走向“A+B+C+D+E+……”,甚至早已走向所有文體的“全家福”式的大渾和了。比如,至少在理論上,漢大賦不是完全可以兼容全部已有文體嗎?再如,明清的長篇小說。想想看,有什么其他文體不可以參入其中呢?詩詞歌賦,駢散韻整,文學(xué)性文及非文學(xué)性文,所有文體,都可無障礙進入,都可“無縫對接”,都可以“進得去、留得住、長得好”。這不就是全體渾和嗎?用古人的話講不就是“體兼眾制”、(唐·姚思廉《梁書·蕭子顯傳》)“文備眾體”、(宋·趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》卷八)“無體不備”、(清·孔尚任《桃花扇·小引》)“集大成”(《孟子·萬章下》)嘛!豈止是“以A為B”或“以A和B為C”!理論是灰色的,實踐之樹長青。理論必須及時更新,追上實踐的步武,才能“脫灰”“轉(zhuǎn)青”。其三,還有一個不太重要的、但學(xué)術(shù)界大都遺忽的方面,那就是相近或相鄰文體間的融合。如“詩中有詩”“戲里有戲”“小說中套小說”等現(xiàn)象,也往往有之。這方面的研究,也不能總空著。

三、余 論

最后需要說明的一點是:這六種模式并不絕緣,也并非總是單兵突進,而常常是共生并存、綜合性施加的。這里之所以分條說,只是出于敘述的方便,出于行文的策略,而非理路的內(nèi)在要求。六種模式都很概括,既失諸精細,也未必能揭示文體渾融或文體互文的全貌?？梢哉f本論題至此仍遠處于“未完、待續(xù)”狀態(tài),期待對此感興趣的學(xué)者有新的補足,新的發(fā)明。

另外,本文所論偏于形式方面。這主要是因為文體問題大多是文學(xué)的審美形式問題。當(dāng)然,文體不只是形式。但一篇文章只能有一個核心。所以,就文體的內(nèi)容題材等方面的融合方式的探討,只能另文以論了。

注釋：

〔1〕關(guān)于此點,參見余恕誠:《中國古代文體的異體交融與維護本色》,《文藝?yán)碚撗芯俊?009年第5期。

〔2〕蔣寅:《中國古代文體互參中“以高行卑”的體位定勢》,《中國社會科學(xué)》2008年第5期。

〔3〕吳承學(xué):《中國古代文體形態(tài)研究》增訂本,廣州:中山大學(xué)出版社,2002年,第426頁。

〔4〕關(guān)于文體的外部融合,成果亦鮮,筆者僅見朱玲、肖莉:《以和為美:中國古代文體的外部融合》(《修辭學(xué)習(xí)》2006年第3期)一文。

〔5〕按:“互文性”(intertextuality)又譯“文本間性”“文本互涉”,是保加利亞裔法國符號學(xué)者朱麗葉·克里斯蒂娃于1960年代首次提出的;其拉丁語詞源是“intertexto”,意為紡織時線與線的交織與混合,“互文性”就是指文本之間互相指涉、互相映射的一種性質(zhì),它揭示了文本的通融性、仿擬性及復(fù)寫性等特質(zhì)。后成為后現(xiàn)代主義、后結(jié)構(gòu)主義等學(xué)派的標(biāo)志性理論術(shù)語?；ノ男愿拍顝V泛地適用于語言學(xué)、文化學(xué)及文學(xué)等諸多領(lǐng)域。在文體學(xué)領(lǐng)域,互文性也頗具理論活力。英國學(xué)者凱蒂·威爾斯宣稱文類就是“一個互文的概念”(Wales Katie,A Dictionary of Stylistics,London:Longman,1989,p.259),而“體裁互文性”(interdiscursitivity)作為專業(yè)術(shù)語是由英國語言學(xué)家費爾克勞夫于1992年提出的,意謂同一文本中不同體裁、話語或風(fēng)格的渾合交融(Fairclough,N．,Language and Social Change,Cambridge:Polity Press,1992)。在我國,南京師范大學(xué)外國語學(xué)院辛斌是最早(2000年)介紹和研究“體裁互文性”(或稱文體門類間性)的學(xué)者。如今,國內(nèi)這方面的研究方興未艾,但尚局限于外國文學(xué)及現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域,且這些研究亦尚談不上系統(tǒng)及深入,而在中國古代文學(xué)或文體學(xué)領(lǐng)域則尚未見有這方面的研究。另,“間性”(inter-sexuality)一語來自生物學(xué),也稱“雌雄同體性”(hermaphrodism),是指某些雌雄異體生物兼有兩性特征的現(xiàn)象。后被移用于人文社科領(lǐng)域。

〔6〕參見吳承學(xué):《中國古代文體學(xué)論綱》,《中國古代文體學(xué)研究》,北京:人民出版社,2011年,第16-22頁。

〔7〕有意思的是,西方文體學(xué)家也把“style”的內(nèi)涵分解為七。如荷蘭學(xué)者安克威思特在《語言學(xué)和文體》中列舉文體的七種內(nèi)涵:a.以最有效的方式講恰當(dāng)?shù)氖虑?b.環(huán)繞已存在的思想或情感的內(nèi)核的外殼;c.在不同表達方式中的選擇;d.個人特點的綜合;e.對常規(guī)的變異;f.集合特點的綜合;g.超出句子以外的語言單位之間的關(guān)系。而英國杰弗瑞·里奇和米歇爾·肖特在其合著的《小說文體》中也把文體義項分解為七:a.語言使用的方式;b.對語言所有表達方式的選擇;c.以語言使用范圍為標(biāo)準(zhǔn);d.文體學(xué)以文學(xué)語言為研究對象;e.文學(xué)文體學(xué)以審美功能為重點;f.文體是透明而朦朧的,可解釋和言說不盡的;g.表現(xiàn)同一主題時采取的不同手法。(轉(zhuǎn)引自童慶炳:《文體與文體的創(chuàng)造》,昆明:云南人民出版社,1994年,第59-60頁。)

〔8〕〔明〕許學(xué)夷著、杜維沫校點:《詩源辨體》,北京:人民文學(xué)出版社,1998年,第341頁。

〔9〕轉(zhuǎn)引自馬奇主編:《西方美學(xué)史資料選編》上卷,上海:上海人民出版社,1987年,第286頁。

〔10〕參見〔清〕方東樹著、汪紹楹校點:《昭昧詹言》,北京:人民文學(xué)出版社,1962年,第12、43、48、275等頁。

〔11〕孫敏強:《律動與輝光——中國古代文學(xué)結(jié)構(gòu)生成背景與個案研究》,杭州:浙江大學(xué)出版社,2008年,第139頁。

〔12〕想象也是構(gòu)思,構(gòu)思包括想象,但不只是想象。故稱“構(gòu)思性互文”,不稱“想象性互文”。

〔13〕郭英德:《明清傳奇戲曲文體研究》,北京:商務(wù)印書館,2004年,第5頁。

〔14〕張仲謀:《論文體互動及其文學(xué)史意義》,《文藝?yán)碚撗芯俊?014年第3期。

〔15〕張國風(fēng):《你中有我,我中有你——古代小說、戲曲互動之一例》,《中國古代敘事文學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會論文集》,北京:中央民族大學(xué)出版社,2011年,第21-26頁。

〔16〕〔美〕蔡宗齊:《漢魏晉五言詩的演變——四種詩歌模式與自我呈現(xiàn)》,陳婧譯,北京:北京大學(xué)出版社,2015年,第17頁。另,此書第36-43頁又詳細分析了此詩的戲劇性。

〔17〕清代沈德潛說:“詩至于宋,性情漸隱,聲色大開,詩運一轉(zhuǎn)關(guān)也”?！睬濉成虻聺撝?、霍松林校注:《說詩晬語》,北京:人民文學(xué)出版社,1979年,第203頁。

〔18〕漢之漢陽郡,治冀縣(今甘肅甘谷縣東),屬涼州,后改名天水郡。

〔19〕參見〔美〕M·H·阿伯拉姆:《簡明外國文學(xué)詞典》,曾忠祿等譯,長沙:湖南人民出版社,1987年,第134頁。

〔20〕參見〔美〕蔡宗齊:《漢樂府:戲劇模式和敘述模式》,《漢魏晉五言詩的演變——四種詩歌模式與自我呈現(xiàn)》,陳婧譯,第22-69頁。

〔21〕曹勝高:《中國文學(xué)的代際》,北京:商務(wù)印書館,2013年,第408頁。

〔22〕轉(zhuǎn)引自張世祿:《中國文藝變遷論》,太原:山西人民出版社,2014年,第118頁。

〔23〕王國維把是否屬“代言體”視為戲曲成熟的標(biāo)志。故曰:“金之諸宮調(diào),雖有代言之處,而其大體只可謂之?dāng)⑹隆！?王國維:《王國維戲曲論文集》,北京:中國戲劇出版社,1984年,第56頁)但元雜劇是在諸宮調(diào)及金院本的直接影響下形成的。

〔24〕陳子展撰述,范祥雍、杜月村校閱:《詩經(jīng)直解》卷16,上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,1983年,第548頁。

〔25〕參見李秀敏:《文體互滲:唐代墓志文體研究的新視角》,《光明日報》2017年9月18日。

〔26〕童慶炳:《〈文心雕龍〉“循體成勢”說》,《河北學(xué)刊》2008年第3期。

〔27〕〔明〕李東陽著、周寅賓點校:《匏翁家藏集序》,《李東陽集》卷三,長沙:岳麓書社,1985年,第58頁。

〔28〕王光明:《文學(xué)話語類型研究的意義》,福州“中國文體學(xué)高峰論壇”會議論文,2016年11月。

〔29〕〔美〕韋勒克、〔美〕沃倫:《文學(xué)理論》,劉象愚等譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1984年,第191頁。

〔30〕錢志熙:《論中國古代的文體學(xué)傳統(tǒng)——兼論古代文學(xué)文體研究的對象與方法》,《北京大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2004年第5期。

〔31〕〔33〕谷曙光:《韓柳駢文寫作與中唐駢散互融之新趨勢》,《文學(xué)評論》2015年第3期。

〔32〕〔清〕孫德謙:《六朝麗指》,《歷代文話》,上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2007年,第8450-8451頁。

〔34〕〔明〕李東陽著、李慶立校釋:《懷麓堂詩話校釋》,北京:人民文學(xué)出版社,2009年,第6頁。

〔35〕〔清〕翁方綱:《王文簡古詩平仄論》,《清詩話》上冊,上海:上海古籍出版社,1978年,第232頁。

〔36〕當(dāng)代作家于堅“以小說為散文”,往往幾萬字一篇。

〔37〕曾棗莊:《文化、文學(xué)與文體》,上海:上海人民出版社,2011年,第317頁。

〔38〕〔42〕〔明〕吳訥著、于北山校點:《文章辨體序說》,北京:人民文學(xué)出版社,1998年,第32、56頁。

〔39〕周維德集校:《全明詩話》,濟南:齊魯書社,2005年,第2499頁。

〔40〕陳軍:《文類基本問題研究》,北京:北京大學(xué)出版社,2013年,第160頁。

〔41〕〔明〕徐師曾著、羅根澤校點:《文體明辨序說》,北京:人民文學(xué)出版社,1998年,第105頁。

〔43〕譚帆、王慶華:《中國古代小說文體流變研究論略》,《中國文體學(xué)與文體史研究》,南京:鳳凰出版社,2011年,第45-56頁。

〔44〕陶東風(fēng):《文體演變及其文化意味》,昆明:云南人民出版社,1994年,第18頁。

〔45〕〔美〕蔡宗齊:《漢魏晉五言詩的演變——四種詩歌模式與自我呈現(xiàn)》,陳婧譯,第67頁。另,蔡宗齊說,典型的漢樂府民歌《陌上?！肪褪腔旌辖Y(jié)構(gòu)。此詩不能僅僅視為敘事詩,它有很強的戲劇因素和戲劇結(jié)構(gòu),實際上由三幕短劇構(gòu)成。三幕短劇加起來,組成一首“詩”,故稱曰混合結(jié)構(gòu)。“雙重視角”或結(jié)構(gòu)是說文人擬樂府之作往往一會兒第三人稱敘事,一會兒又用第一人稱抒情。單線結(jié)構(gòu)或單一視角是指漢末文人古詩的純抒情化、純第一人稱化,也就是樂府詩文人化、抒情化的完成。

〔46〕〔俄〕鮑·托馬舍夫斯基:《主題》,《俄蘇形式主義文論選》,蔡鴻濱譯,北京:中國社會科學(xué)出版社,1989年,第271頁。

〔47〕〔51〕林崗:《口述與案頭》,北京:北京大學(xué)出版社,2011年,第28、185頁。

〔48〕參見魏瑋:《從先秦寓言到俗賦》,《甘肅社會科學(xué)》2015年第6期。

〔49〕參見馬麗婭:《從“貴族”走向“平民”——試論束皙辭賦的“鄙俗”及影響》,《語文學(xué)刊》2002年第6期。

〔50〕〔美〕歐陽楨:《口口相傳: 駢文中的口頭故事》,印地安納大學(xué)博士論文,1977年。

〔52〕韋絢《劉賓客嘉話錄·序》,“文人劇談,卿相新語,異常夢語,若諧謔、卜祝、童謠、佳句,即席聽之,退而默記?！笨雕墶秳≌勪洝ば颉?“其間退黜羈寓,旅乎秦甸洛師,新見異聞,常思紀(jì)述?！?/p>

〔53〕參見關(guān)紀(jì)新:《創(chuàng)建并確立中華多民族文學(xué)史觀》,《民族文學(xué)研究》2007年第2期。