論傅山《作字示兒孫》的書(shū)學(xué)思想

摘? 要：傅山作為明清之際享有盛名的書(shū)法大家，因華夷之辨的政治意識(shí)和明遺民的堅(jiān)定立場(chǎng)，固守“以人論書(shū)”的書(shū)學(xué)傳統(tǒng)。這也影響了他對(duì)書(shū)法審美風(fēng)格的選擇，他激賞以篆籀之法所表現(xiàn)的陽(yáng)剛之美?；诖?，傅山提出了“四寧四勿”來(lái)探討陽(yáng)剛與陰柔兩種截然對(duì)立的書(shū)法審美風(fēng)格，主張并踐行汲取碑的特質(zhì)來(lái)扭轉(zhuǎn)帖學(xué)經(jīng)典譜系的式微。傅山的意義在于不僅為中國(guó)書(shū)法開(kāi)拓了新的審美空間，而且推動(dòng)了中國(guó)書(shū)法史上碑帖觀的產(chǎn)生。

關(guān)鍵詞：傅山；作字示兒孫；書(shū)法；審美

傅山作為明清之際享有盛名的書(shū)法大家，不僅在書(shū)法創(chuàng)作上極富造詣，同時(shí)在書(shū)法理論方面還具有很多的真知灼見(jiàn)。正是由于其對(duì)帖學(xué)經(jīng)典譜系的懸擱和反思，給中國(guó)書(shū)法開(kāi)辟并導(dǎo)引了一種煥然一新的審美風(fēng)格。本文從傅山頗具代表性的書(shū)論《作字示兒孫》切入并結(jié)合其墨跡，意在為傅山的書(shū)學(xué)思想及其在中國(guó)書(shū)法史上的重要地位作出中肯之研判?！蹲髯质緝簩O》共有前面的文和尾部的跋詩(shī)兩部分組成，現(xiàn)將其列于下①：

貧道二十歲左右，于先世所傳晉唐楷書(shū)法，無(wú)所不臨，而不能略肖。偶得趙子昂、董香光墨跡，愛(ài)其圓轉(zhuǎn)流麗，遂臨之，不數(shù)過(guò)而遂欲亂真。此無(wú)他，即如人學(xué)正人君子，只覺(jué)觚凌難近，降而與匪人游，神情不覺(jué)其日親日密，而無(wú)爾我者然也。行大薄其為人，痛惡其書(shū)，淺俗如徐偃王之無(wú)骨。始復(fù)宗先人四、五世所學(xué)之魯公而苦為之，然腕難矣，不能勁瘦挺拗如先人矣。比之匪人，不亦傷乎。不知董太史何見(jiàn)，而遂稱孟頫為五百年中所無(wú)。貧道乃今大解，乃今大不解。寫(xiě)此詩(shī)仍用趙態(tài)，令兒孫輩知之勿復(fù)犯。此是做人一著。然又須知趙卻是用心于王右軍者，只緣學(xué)問(wèn)不正，遂流軟美一途。心手之不可欺也如此。危哉！危哉！爾輩慎之。毫厘千里，何莫非然？寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣。

文后附詩(shī)如下：

作字先作人，人奇字自古。

綱常叛周孔，筆墨不可補(bǔ)。

誠(chéng)懸有至論，筆力不專主。

一臂加五指，乾卦六爻睹。

誰(shuí)為用九者，心與孥是取。

永興逆羲文，不易柳公語(yǔ)。

未習(xí)魯公書(shū)，先觀魯公詁。

平原氣在中，毛穎足吞虜。

如上所引，雖然文的內(nèi)容較繁密詳盡，末尾的跋詩(shī)卻精簡(jiǎn)至極，但此文和跋詩(shī)所表達(dá)的內(nèi)容是相一致的。細(xì)讀之，我們發(fā)現(xiàn)傅山著重談了兩個(gè)方面的問(wèn)題：一是字與人的關(guān)系；二是四寧四勿說(shuō)。以下就此分別試作詳細(xì)地分析。

一、以人論書(shū)與平原氣

傅山不僅在跋詩(shī)起首就開(kāi)宗明義地?cái)[出以人論書(shū)的基本立場(chǎng)，而且文與跋詩(shī)的整個(gè)論調(diào)都是端賴于字與人的關(guān)系而結(jié)撰，只是文中嵌以其溯源游弋的學(xué)書(shū)經(jīng)歷和體驗(yàn)。在傅山看來(lái)，書(shū)法的品評(píng)應(yīng)當(dāng)置于人格評(píng)判的附屬之下。如若將傅山的這一理論置于中國(guó)書(shū)法史來(lái)考量，則可看作是“書(shū)為心畫(huà)”的儒家傳統(tǒng)文藝觀的緒余。然而，讓人肅然稱道的是傅山終其一生將理論與實(shí)踐相統(tǒng)一，躬身力行來(lái)佐證自己的觀點(diǎn)。

傅山活動(dòng)于明清鼎革之際，歷經(jīng)晚明和清初的干戈擾攘與兵馬倉(cāng)惶，身為前朝遺老的傅山陷入了前所未有的尷尬處境，他寧可為僧做道，也不愿出仕新朝，這不僅是對(duì)異族統(tǒng)治的一種政治和精神反抗，更是一種對(duì)本己生命操守的守護(hù)與葆真。正是在這種意義上，傅山以文藝實(shí)踐來(lái)表達(dá)其政治意識(shí)。傅山曾作《如何先生傳》②，仔細(xì)考察其獨(dú)特的文本形式與結(jié)構(gòu)，可以透視到傅山對(duì)不同思想學(xué)說(shuō)的餐采和精研③，以及傅山對(duì)自己身份饒有趣味的體認(rèn)。

應(yīng)該說(shuō)，《如何先生傳》的邏輯體式和思辨表意非常玄奧，傅山通過(guò)“先生是誰(shuí)”的反詰和設(shè)問(wèn)的方式展開(kāi)自我論辯，將思理導(dǎo)向?qū)訉臃穸ú⒉讲缴钊?，言明自己非儒、非玄、非禪、非墨等。但是，他并沒(méi)有全面徹底否定，在最后他又聲稱自己“是諸是者”。換言之，傅山否認(rèn)了自己作為任何實(shí)體的存在和面相，他對(duì)自己身份沖突和思想糾葛的自省式剖析，旨在說(shuō)明他在不同的因緣際遇中所扮演的身份角色。然而，傅山又以“溫伯雪之言‘明于禮儀而陋于知人心，先生自知亦如之而已矣”作全文的結(jié)尾。“明于禮儀而陋于知人心”本是莊子對(duì)儒家的譏諷，而傅山卻用此來(lái)自況，表明他終其一生并沒(méi)有真正做到緣起性空，恰恰相反，其言行最終走向了異質(zhì)同構(gòu)與多元統(tǒng)一。傅山以儒家為體，諸家為用。毋寧說(shuō)，他在本質(zhì)上仍然是儒家的，只是借用釋道等的言辭行徑作為方式和手段，來(lái)實(shí)現(xiàn)他所奉行和追求的道德標(biāo)準(zhǔn)與審美理想的目的。如果從這一視角來(lái)窺探，方能理解傅山“綱常叛周孔，筆墨不可補(bǔ)”與“四寧四勿”之論表面上的相悖。

傅山一生經(jīng)歷了晚明和清初兩個(gè)歷史階段，作為前朝遺老身份的特殊性注定了其言行的詭異性與反叛性，因而傅山的人格和藝術(shù)具有多重性和復(fù)雜性。傅山說(shuō)“作字如做人，人奇字亦古”，他試圖將字、人、奇、古四者統(tǒng)一起來(lái)。尚“奇”可以說(shuō)是晚明的一種社會(huì)文化語(yǔ)境④，而他鼓吹“人奇字亦古”的內(nèi)在的深層原因和邏輯，無(wú)疑是晚明尚奇風(fēng)尚發(fā)展的必然產(chǎn)物。此外，中國(guó)自古非常講究師承淵源，托古改新是慣用且非常有效的手段。傅山深諳于此，假若只宣示奇的風(fēng)格則無(wú)法讓時(shí)人迅速接受，為了使奇更具有合法性和合理性，于是便以“崇古”的幌子來(lái)庇護(hù)“尚奇”的目的?！俺绻拧焙苡锌赡苁歉瞪揭庥跁?shū)法的正本溯源中遙接古法，乃至尋找到新的筆墨趣味，這一點(diǎn)從傅山及其并世的諸多書(shū)家，嗜好大量書(shū)寫(xiě)古代異體字便可看出，異體字的書(shū)寫(xiě)在一定意義上似乎是他們“人奇字亦古”的標(biāo)識(shí)。

若說(shuō)以人論書(shū)，傅山最激賞的人書(shū)合一的典范當(dāng)屬顏真卿。所謂“平原氣在中，毛穎足吞虜”，要理解傅山此言，我們首先需要搞清楚“平原氣”究竟是何意？而若要搞懂“平原氣”，則必須首先明白“氣”的歷史淵源。在中國(guó)古代典籍中與“氣”相關(guān)的論述甚多，常用于人倫鑒識(shí)和文藝品評(píng)，可謂不遑枚舉。孟子曾曰：“我善養(yǎng)吾浩然之氣”“其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無(wú)害，則塞于天地之間。”而養(yǎng)氣的方法是“配義與道”[1]。魏晉玄學(xué)風(fēng)氣下更是以氣論人，風(fēng)靡一時(shí)。傅山在《雜記》中曾說(shuō)：“晉中前輩書(shū)法，皆以骨氣勝，故動(dòng)近魯公，然多不傳。太原習(xí)此伎者，獨(dú)吾家代代不絕，至老夫最劣，以雜臨不專故也。”[2]此處傅山直接言明顏真卿書(shū)法以骨氣盛，我們知道顏真卿在歷史上是剛正不阿、忠君愛(ài)國(guó)的典范，而傅山盛贊顏真卿的書(shū)法正是受其人格的感召。顯而易見(jiàn)，傅山所說(shuō)的“平原氣”源于古人所崇尚的浩然正氣。

傅山因華夷之辨的政治意識(shí)和明遺民的堅(jiān)定立場(chǎng)而崇顏（顏真卿）貶趙（趙孟頫），這也影響了他對(duì)書(shū)法審美風(fēng)格的選擇。據(jù)陳傳席先生詳考文獻(xiàn)，認(rèn)為中國(guó)書(shū)畫(huà)中所講的“氣韻”，分而言之，“氣”代表一種陽(yáng)剛之美；“韻”代表一種陰柔之美[3]。誠(chéng)如斯言，傅山所謂的“平原氣”，實(shí)質(zhì)上表明了對(duì)顏真卿類似的陽(yáng)剛之美的書(shū)法風(fēng)格的追求，而在文中，傅山則表達(dá)得更加清晰明了，他直接尖銳地批評(píng)趙孟頫“然又須知趙卻是用心于王右軍者，只緣學(xué)問(wèn)不正，遂流軟美一途”。以此言之，傅山認(rèn)為書(shū)法風(fēng)格集中體現(xiàn)書(shū)家的學(xué)識(shí)修養(yǎng)與政治人格，不能不說(shuō)，傅山的這種看法明顯帶有政治意識(shí)形態(tài)的狹隘和偏見(jiàn)。章祖安先生曾說(shuō)：“青主實(shí)愛(ài)趙書(shū)而薄其為人?！盵4]此論斷明顯不妥，是對(duì)傅山書(shū)學(xué)思想的曲解和誤讀。傅山后期對(duì)趙孟頫（字子昂）書(shū)法藝術(shù)的評(píng)價(jià)漸趨公允，他說(shuō)：“予極不喜趙子昂。薄其人，遂惡其書(shū)。近細(xì)視之，亦未可厚非。熟媚綽約，自是賤態(tài)；潤(rùn)秀圓轉(zhuǎn)，尚屬正脈。”傅山在不同時(shí)期對(duì)趙書(shū)的態(tài)度，正好說(shuō)明其以自身之處境來(lái)透視趙孟頫之人與書(shū)，不禁心有戚戚焉，而政治意識(shí)的偏見(jiàn)也逐漸擱置，雖仍然尚未徹底擺脫。

傅山既然崇尚“平原氣”，那么“平原氣”究竟是如何顯現(xiàn)出來(lái)的很值得推敲。筆者拙以為，傅山所謂的“平原氣”究其源應(yīng)當(dāng)是“篆籀氣”。其內(nèi)在邏輯是跋詩(shī)“平原氣”和文遙相呼應(yīng)：“始復(fù)宗先人四、五世所學(xué)之魯公而苦為之。然腕難矣，不能勁瘦挺拗如先人矣。”傅山究竟何以腕難苦為？真正的原因在于自晉唐以降古法流傳的散佚與嬗變，尤其是篆籀筆法的減損和棄用，愈益強(qiáng)化甚至取而代之的是一拓而下的運(yùn)筆方式，從而導(dǎo)致了古法用筆的斷裂和失傳。換言之，時(shí)人（包括傅山在內(nèi)）已不能如古人運(yùn)用筆法那樣輕松自如，故而腕難苦為，自然難以望古人書(shū)藝“勁瘦挺拗”的項(xiàng)背。

歷史上顏真卿書(shū)法“篆籀氣”的最早感知者應(yīng)該是米芾，他曾說(shuō)：“與郭知運(yùn)《爭(zhēng)座位帖》，有篆籀氣，顏杰思也?！盵5]361同為北宋的朱長(zhǎng)文在《續(xù)書(shū)斷》中將顏書(shū)列為神品并說(shuō)：“自秦行篆籀、漢用分隸，字有義理、法貴謹(jǐn)嚴(yán)，魏晉而下，始減損筆畫(huà)以就字勢(shì)，惟公（筆者按：指顏真卿）合篆籀之義理，得分隸之謹(jǐn)嚴(yán)，放而不流，拘而不拙，善之至也?！盵5]324朱與米兩者基本上是并世之人，他們不約而同地指出了顏書(shū)“篆籀氣”的顯著品格。所謂“篆籀氣”，從狹義層面來(lái)講，指大小篆這類書(shū)體所呈示的氣象，廣而言之是篆籀技法所表現(xiàn)的一種整體美感。傅山也曾多次提及并強(qiáng)調(diào)篆籀之法，他認(rèn)為：“不知篆、籀從來(lái)，而講字學(xué)書(shū)法，皆寐也，適發(fā)明者一笑?！盵6]可見(jiàn)傅山將知篆籀之法視為字學(xué)書(shū)法的一個(gè)基準(zhǔn)。至于為什么在此并未直接言明“篆籀氣”以道其堂奧，卻別出機(jī)杼地提出了迥異于前人的“平原氣”，這顯然是傅山基于一種更為宏大和開(kāi)闊的視域而言說(shuō)的。因?yàn)椤白狻敝荒苷f(shuō)明顏書(shū)的風(fēng)格和趣味。反之，“平原氣”所能囊括的意蘊(yùn)更加深刻和廣泛，不僅言其風(fēng)格和旨趣，還將書(shū)品統(tǒng)籌于人品之下。這無(wú)疑是傅山植根于“以人論書(shū)”的立場(chǎng)和其所秉持的政治意識(shí)而發(fā)抒的。

二、碑帖審美張力與“四寧四勿”說(shuō)釋義

若依傅山批判趙孟頫書(shū)法的言辭，大部分原因可以歸結(jié)為以人論書(shū)，但是在文中傅山還提到了董其昌，他說(shuō)：“偶得趙子昂、董香光墨跡，愛(ài)其圓轉(zhuǎn)流麗，遂臨之，不數(shù)過(guò)而遂欲亂真?！壁w孟頫作為皇室貴胄，宋亡之后仕元，同為明遺民的傅山自然不屑其人其書(shū)。但是，董其昌并無(wú)貳臣之過(guò)，傅山卻依然對(duì)其頗有微辭且與趙并列而論，此中緣由恐怕已不是以人論書(shū)所能解釋的，這無(wú)疑應(yīng)當(dāng)置于傅山“四寧四勿”的書(shū)學(xué)思想之下來(lái)理解。

對(duì)于“四寧四勿”的蘊(yùn)涵歷來(lái)眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。楚默曾經(jīng)對(duì)“四寧四勿”之意探源發(fā)微，現(xiàn)撮其大概如下：“寧拙勿巧”—無(wú)心書(shū)寫(xiě)；“寧丑勿媚”—真實(shí)的“丑”（楚默指出這句話是針對(duì)結(jié)體而言）；“寧支離勿輕滑”—用筆拙樸不輕滑；“寧直率勿安排”—章法任天機(jī)流走[7]。楚先生認(rèn)為傅山的“四寧四勿”自成一個(gè)體系，不是重復(fù)表達(dá)同一內(nèi)容，頗有見(jiàn)地。但將“四寧四勿”分別從字法、筆法、章法來(lái)簡(jiǎn)單地判然劃界，這種臆測(cè)推闡不論在涵義還是邏輯方面都明顯欠妥。首先，“四寧四勿”細(xì)究到底確實(shí)觸及了字法、筆法、章法如何表現(xiàn)的問(wèn)題，但是否涇渭分明、逐一對(duì)應(yīng)是很值得討論的。其次，“寧拙勿巧”是無(wú)心書(shū)寫(xiě)，而“寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧直率勿安排”未必不是無(wú)心書(shū)寫(xiě)。最后，跋詩(shī)是文的梗概，理應(yīng)在表達(dá)主題和內(nèi)容方面與文具有一致性，而楚先生之論的取徑卻主要通過(guò)援引他人或是傅山其余的書(shū)論來(lái)佐證，全然未曾顧及文與跋詩(shī)的整體語(yǔ)境，這種分析顯然割裂了文與跋詩(shī)兩者之間內(nèi)在的有機(jī)性，不能不說(shuō)是緣木求魚(yú)，未盡傅山之本意。

如果將“作字如做人”看作是傅山站在儒家的立場(chǎng)為維護(hù)封建禮制而申張，那么，“四寧四勿”之言說(shuō)則顯然受釋道的影響更多，不過(guò)，此言說(shuō)的根本目的依然是衛(wèi)儒家之道的。傅山置身于明清易代復(fù)雜的政治環(huán)境之下，參與并見(jiàn)證了歷史的戲劇性和悲劇性，我們有理由推測(cè)，傅山的“四寧四勿”決不僅僅只是簡(jiǎn)單的書(shū)學(xué)藝術(shù)主張，其背后必然隱匿著深刻的政治意蘊(yùn)。白謙慎先生曾經(jīng)指出，應(yīng)當(dāng)從政治意蘊(yùn)和藝術(shù)意蘊(yùn)兩方面來(lái)理解“四寧四勿”[8]150-152。白先生在政治意蘊(yùn)這一板塊的發(fā)現(xiàn)確實(shí)精當(dāng)，但對(duì)于“四寧四勿”的藝術(shù)意蘊(yùn)究竟指涉何意，白先生只是基于晚明的社會(huì)文化語(yǔ)境泛泛而談，并未言明其中的細(xì)微幽深之處。

筆者拙以為，“四寧四勿”是兩種截然對(duì)立的書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格，因?yàn)椤八膶幩奈稹钡奶岢鑫挥谖哪?，可視為基于前文鋪排的要言或升華。傅山在前面將“遂流軟美”“不能挺拗如先人矣”對(duì)立而論，根據(jù)語(yǔ)辭和語(yǔ)境大致是陰柔之美和陽(yáng)剛之美的類的區(qū)別。四勿（巧、媚、輕滑、安排）的特征與陰柔之美相類，應(yīng)當(dāng)歸屬于帖的范疇體系，而碑相較于帖顯著的特點(diǎn)是四勿（拙、丑、支離、直率）。碑由于歷經(jīng)風(fēng)化剝蝕而損失了刻字的鋒芒，呈現(xiàn)出似篆籀用筆的樸拙、渾厚、支離、雄強(qiáng)的審美趣味，這顯然又與傅山跋詩(shī)中所言的“平原氣”（篆籀氣）⑤之表意相呼應(yīng)。傅山曾評(píng)價(jià)顏真卿的《大唐中興頌》（如圖1）“支離神邁”，又說(shuō)“最后寫(xiě)魯公《家廟》（如圖2），略得其支離”[9]。結(jié)合傅山提及的顏真卿的書(shū)作及其品題，可以窺探到傅山贊譽(yù)的應(yīng)當(dāng)是久經(jīng)剝蝕而愈益殘缺雄強(qiáng)的顏書(shū)風(fēng)格。白謙慎先生曾指出，作為明遺民的傅山之所以選擇顏真卿的書(shū)法作為典范，固然和他尊崇顏真卿的忠臣操守有關(guān)，但此并不是唯一原因，顏真卿書(shū)風(fēng)的形式特質(zhì)也吸引著傅山。對(duì)于傅山來(lái)說(shuō)，顏真卿的書(shū)法是連接帖學(xué)傳統(tǒng)和這一傳統(tǒng)之外的書(shū)法資源的橋梁[8]138。白先生此見(jiàn)解極其精辟，應(yīng)該說(shuō)這一傳統(tǒng)之外的書(shū)法資源就是石刻碑銘。

清初以來(lái)的訪碑活動(dòng)和金石學(xué)逐漸興盛，傅山的訪碑情愫因其明遺民身份和意識(shí)更顯深重，當(dāng)然，傅山書(shū)法藝術(shù)審美的訴求也不容忽視。傅山曾經(jīng)進(jìn)行過(guò)多次訪碑活動(dòng)，清人朱彝尊的著作《曝書(shū)亭集》就記載了傅山探訪北齊佛經(jīng)碑刻的史實(shí)⑥，而《作字示兒孫》極有可能受訪碑活動(dòng)的影響，這在時(shí)間邏輯上也是完全說(shuō)得通的⑦。并且就《作字示兒孫》之文與跋詩(shī)的內(nèi)容邏輯而言也并無(wú)乖戾，反而更顯渾然性、統(tǒng)一性和整體性。值得注意的是，依傅山與朱彝尊的著作可知，傅山藏有為數(shù)不少的漢碑原拓，并且經(jīng)常摩挲臨習(xí)，甚而頗為自負(fù)地多次言說(shuō)自己已經(jīng)通過(guò)體悟得到了千年不傳的漢隸三昧⑧。此外，傅山還將漢隸與樸拙直接聯(lián)系起來(lái)：“漢隸之妙，樸拙精神。如見(jiàn)一丑人，初見(jiàn)時(shí)村野可笑，再視則古怪不俗，細(xì)細(xì)丁補(bǔ)，風(fēng)流轉(zhuǎn)折，不衫不履，似更嫵媚。”⑨嫵媚一詞本多用于形容帖學(xué)的審美風(fēng)格，而傅山卻認(rèn)為漢隸看似樸拙，實(shí)則似更嫵媚。傅山將漢碑所表現(xiàn)的審美趣味與帖的審美趣味相提并論，可見(jiàn)他對(duì)碑所呈現(xiàn)的審美趣味的崇尚。如是言之，傅山《作字示兒孫》中的“四寧四勿”就是指向一種碑帖審美張力，而這從傅山的整體書(shū)學(xué)主張中也昭然可見(jiàn)。應(yīng)該說(shuō)，“四寧四勿”正是其整體書(shū)學(xué)思想的結(jié)晶與核心。

盡管傅山傾心于碑所具有的拙、丑、支離、直率的審美風(fēng)格，但并不能由此斷言傅山是崇碑抑帖，對(duì)帖學(xué)的經(jīng)典譜系持徹底否定之態(tài)度。這從傅山雖然批判董趙，卻同時(shí)也明確地指出，董趙“用心于王右軍”“尚屬正脈”之語(yǔ)顯而可見(jiàn)。因此言之，傅山對(duì)傳統(tǒng)帖學(xué)的妍美書(shū)風(fēng)還是高度認(rèn)可的，只是對(duì)董趙帖學(xué)柔靡之風(fēng)的長(zhǎng)久籠罩的不滿，意欲從碑中汲取書(shū)法之新的筆墨趣味。概言之，傅山的“四寧四勿”是兩種截然對(duì)立的書(shū)法審美風(fēng)格。四寧指向了陽(yáng)剛之美，傅山希望用碑的特質(zhì)來(lái)豐富和強(qiáng)化本已有之卻衰頹和沉潛的帖學(xué)的陽(yáng)剛之氣；四勿則指涉了帖學(xué)經(jīng)典譜系式微化的軟美，這是傅山所極力鄙夷的。

既然傅山以“四寧四勿”告誡兒孫，那么，如何才能達(dá)到四寧（拙、丑、支離、直率）的書(shū)法高境，傅山其余的書(shū)論為此做了較為明晰的注腳：

俗字全用人力擺列，而天機(jī)自然之妙竟以安頓失之。按他古篆隸落筆，渾不知如何布置，若大散亂而終不能代為整理也。[9]

吾家現(xiàn)今三世習(xí)書(shū)……至于漢隸一法，三世皆能造奧，每秘而不肯見(jiàn)諸人，妙在人不知此法之丑拙古樸也。[11]

如上所引，傅山將篆籀之法與書(shū)法風(fēng)格聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為書(shū)法克服人為特意的布置安排，又按照古篆隸的筆法，就會(huì)產(chǎn)生散亂渾然、丑拙古樸的效果，達(dá)到天機(jī)自然的妙境。此外，傅山還將創(chuàng)作狀態(tài)與書(shū)法風(fēng)格聯(lián)系起來(lái)：

嘗心擬之：如才有字時(shí)，又見(jiàn)學(xué)童初寫(xiě)仿時(shí)，都不成字，中而忽出奇古，令人不可合，亦不可拆，顛倒疏密，不可思議。才知我輩作字，卑陋捏捉，安足語(yǔ)字中之天。此天不可有意遇之，或大醉后，無(wú)筆無(wú)紙復(fù)無(wú)字，當(dāng)或遇之。[2]

傅山認(rèn)為學(xué)童習(xí)字、大醉寫(xiě)字，即使皆不能算作書(shū)法藝術(shù)，但依然有可資借鑒之處，即無(wú)意之中到達(dá)了自然的高境，而刻意作字反而才是卑陋捏捉。歷覽傅山的諸多書(shū)論，曾多次闡釋“天”“天倪”“天機(jī)自然”“篆籀筆法”“丑拙古樸”“大散亂”等之間的關(guān)系。在傅山看來(lái)，這些指稱之間似乎異名同謂甚至自性具足，同時(shí)這些指稱也應(yīng)當(dāng)是“四寧四勿”的本有之義?？梢哉f(shuō)，傅山所追求的審美理想“四寧四勿”就是基于藝術(shù)之上，同時(shí)擺脫藝術(shù)桎梏的自然之境，它絕不是指感性之中的自由，而是受制于理性之中的自由自在，但又隱規(guī)矩和刻鏤于無(wú)形。

三、《作字示兒孫》的歷史價(jià)值

《作字示兒孫》的主要意蘊(yùn)有兩個(gè)，即以人論書(shū)和“四寧四勿”。傅山因以人論書(shū)而激賞類似于“平原氣”的陽(yáng)剛之美，又最終落腳于“四寧四勿”之審美理想。因此，《作字示兒孫》的歷史價(jià)值在一定意義上就是“四寧四勿”的歷史價(jià)值，而對(duì)此問(wèn)題的認(rèn)識(shí)該如何評(píng)估？學(xué)界或?yàn)樽鹫吲c賢者諱對(duì)傅山一味褒揚(yáng)，或則為逝者之無(wú)法辯駁而極力妄加貶抑，甚至端賴“四寧四勿”狹隘地?cái)嘌愿瞪绞浅髸?shū)的鼻祖，將此后“丑書(shū)”的甚囂塵上歸罪于傅山的過(guò)錯(cuò)。毋寧說(shuō)，這些都是后人對(duì)傅山“四寧四勿”的發(fā)明及其誤讀，因此失之公允。其實(shí)對(duì)于傅山的書(shū)學(xué)思想，我們應(yīng)該回歸書(shū)法史審美語(yǔ)境的衍變來(lái)考察，方能不偏不倚。

歷史上長(zhǎng)期以來(lái)，儒家“致中和”“中正典雅”的文藝觀始終占據(jù)著主流地位。在書(shū)法領(lǐng)域，二王所確立的帖學(xué)的經(jīng)典譜系一直被奉為圭臬。魏晉以后，書(shū)法的發(fā)展基本上著力于沿襲魏晉的遺緒，只不過(guò)是在詮釋和回歸魏晉。因此，書(shū)法史上一直存在著嚴(yán)厲抨擊匠體、民間書(shū)體（此處相對(duì)文人士大夫的士體而言，譬如造像、墓志銘之類的書(shū)法）之風(fēng)，甚至唐宋時(shí)期的經(jīng)典因各種原因被誤解成丑書(shū)也是屢見(jiàn)不鮮。考其原因，或是士人之傲慢與偏見(jiàn)，或是不同時(shí)代的審美風(fēng)尚的差異使然，總之是個(gè)人或群體的審美視閾的大小所造成的。這種囿于魏晉典范的狹隘審美視域，以排斥異端來(lái)強(qiáng)化典范屬性的地位，但同時(shí)也使得經(jīng)典愈益固化，導(dǎo)致其所確立的魏晉典范也歷經(jīng)更迭而逐漸式微。

在傅山所處的時(shí)代，書(shū)法的發(fā)展亟須汲取新鮮的血液來(lái)激活。傅山對(duì)當(dāng)時(shí)董趙書(shū)風(fēng)的籠罩和崇尚充滿憂慮，這一點(diǎn)從傅山嚴(yán)重質(zhì)疑董其昌對(duì)趙孟頫的評(píng)價(jià)上可以看出，“不知董太史何見(jiàn)，而遂稱孟頫為五百年中所無(wú)。貧道乃今大解，乃今大不解”。他質(zhì)疑董其昌對(duì)趙孟頫的評(píng)價(jià)，也同時(shí)暗含了他對(duì)董其昌的不滿。應(yīng)該如何導(dǎo)引書(shū)法的發(fā)展是傅山必須面臨的歷史考驗(yàn)和難題，傅山得益于其豐富的訪碑經(jīng)歷和體驗(yàn)，以及淵博的學(xué)識(shí)涵養(yǎng)，以如炬慧眼深刻洞察了書(shū)法審美困境，破天荒地提出了有別于傳統(tǒng)且嚴(yán)重對(duì)立的書(shū)法審美范疇?？梢哉f(shuō)，“四寧四勿”針對(duì)性地指明了書(shū)法審美的歷史走向問(wèn)題，決不是傅山簡(jiǎn)單地追求光怪陸離以博得時(shí)人的青睞。但是我們也應(yīng)理性正視傅山明顯存在的功力和技法不濟(jì)的問(wèn)題，以免走向另一個(gè)極端。

傅山因藝術(shù)變革的勇氣和對(duì)政治的憤懣，在激昂的情緒主導(dǎo)之下亟需宣泄，付諸書(shū)法藝術(shù)已不再是傳統(tǒng)的閑和嚴(yán)靜之美，而是嗜好于直接表現(xiàn)自然的亂象和狼藉，一味追求詭譎鬼魅，脫離了經(jīng)典譜系的發(fā)展軌道。他極致率性揮就的部分作品，如《贈(zèng)魏一鰲行草書(shū)》（如圖3）、《哭子詩(shī)》）（如圖4），騰羅纏繞，恢弘恣肆，追求粗疏寫(xiě)意的筆墨趣味，以至走向了非常極端的荒率生糙，幾近喪失了古法的雅致風(fēng)貌，充斥著對(duì)古法強(qiáng)烈的批評(píng)與反叛。這可以視作傅山對(duì)“四寧四勿”主張踐行的明證，反映出傅山意欲確立本己在書(shū)法史上之地位的明顯焦慮。然而我們不能求全責(zé)備，因?yàn)榭朔痛蚱埔环N舊的東西，建立新的東西時(shí)難免會(huì)因?yàn)槿狈少Y借鑒的經(jīng)驗(yàn)與樣式，以及個(gè)人急于鼎新革故的迫切之心而導(dǎo)致矯枉過(guò)正。

雖然傅山在書(shū)法實(shí)踐上與古法有些許脫離，但這絕非傅山追求創(chuàng)變和奇譎的本意與旨?xì)w。反之，傅山也非常重視對(duì)古法正脈的繼承，他曾說(shuō)：

字一筆不似古人，即不成字。[9]

寫(xiě)字之妙，亦不過(guò)一正。然正不是板，不是死，只是古法。[9]

寫(xiě)字無(wú)奇巧，只有正拙，正極奇生，歸于大巧若拙已矣。[9]

寫(xiě)字不到變化處不見(jiàn)秒，然變化亦何可易到。不自正入，不能變出……但能正入，自無(wú)婢賤野俗之氣。[10]

如上所引，傅山多次申述古法正脈與奇拙之間的辯證關(guān)系，他認(rèn)為奇拙生于古法正脈的極致。而從傅山的墨跡來(lái)審視，傅山也并沒(méi)有完全走向離經(jīng)叛道的極端，他的作品有一部分依然能夠歸于晉唐帖學(xué)的框架中，這些作品以意臨古代法書(shū)的居多，如《臨王羲之東方朔畫(huà)像贊》（如圖5）、《臨王羲之伏想清和帖》（如圖6）等；還有一部分則打破了經(jīng)典的范式，理應(yīng)納入到“四寧四勿”指導(dǎo)之下的產(chǎn)物，如《草書(shū)雙壽詩(shī)》（如圖7）、《晉公千古一快》（如圖8）之類，顯然，這種連綿大草脫化于其臨王羲之《伏想清河帖》（如圖9）的模式，而且依然保持著臨摹的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)，與《贈(zèng)魏一鰲行草書(shū)》、《哭子詩(shī)》迥然相異，真正顯示了傅山在書(shū)法上學(xué)古不泥古的偉大創(chuàng)造力。

耐人尋味的是，遍觀傅山的書(shū)法墨跡，不能說(shuō)傅山不懂筆法，但至少可以斷言傅山筆法不精。其創(chuàng)作的部分草書(shū)作品乍看整體不錯(cuò)，細(xì)究起來(lái)則明顯不佳，存在著或多或少的筆法問(wèn)題。但是，傅山卻在書(shū)法史上因其創(chuàng)造性贏得了一席之地?？陀^地說(shuō)，他的創(chuàng)作能力與古之書(shū)法大家相比，深入古法蛻化得來(lái)者尚淺，而是受益于他所處的那個(gè)“尚奇”的時(shí)代。他的作品是當(dāng)時(shí)審美風(fēng)尚在書(shū)法領(lǐng)域的顯現(xiàn)，時(shí)代的就是歷史的，所以他是幸運(yùn)的。此外，傅山所依靠的更多的是自己的學(xué)養(yǎng)，以及受到古法濡染而形成的習(xí)氣。更重要的是他作為明遺民的文人風(fēng)骨，他高蹈遠(yuǎn)舉的行徑在士人群體中極受尊崇，具有廣泛的知名度和影響力，這毋庸置疑給予了他書(shū)法極高的附加值。

中國(guó)書(shū)法審美風(fēng)格的轉(zhuǎn)變并不是一蹴而就，而是一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程，其實(shí)，在傅山之前，除了存在書(shū)法審美范疇的針?shù)h相對(duì)的觀念差異，已經(jīng)有書(shū)家在書(shū)法創(chuàng)作實(shí)踐上追求異于魏晉帖學(xué)的筆墨趣味，如楊維楨、徐渭、王鐸、倪元璐等在審美風(fēng)格上呈現(xiàn)出顯著性的突破，但并未形成一種普遍的審美風(fēng)尚和潮流⑩。這種情況直到傅山才得以發(fā)生巨大的逆轉(zhuǎn)，正是傅山汲取并總結(jié)了前人的書(shū)學(xué)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)“四寧”和“四勿”進(jìn)行對(duì)舉，在理論層面宏觀考察了書(shū)法審美風(fēng)格轉(zhuǎn)變的必然性，為推動(dòng)后世書(shū)法審美風(fēng)格的轉(zhuǎn)變與欣欣向榮奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。同時(shí)，傅山對(duì)“四寧四勿”不遺余力的書(shū)法創(chuàng)作的踐行，也為其后的書(shū)家提供了可資借鑒的新范式。所以，在傅山之后相繼涌現(xiàn)了鄭板橋、金農(nóng)等一大批追隨者。

此外，傅山的“四寧四勿”不僅影響了書(shū)法審美的風(fēng)尚，他極力倡導(dǎo)的四寧（拙、丑、支離、直率），更是意謂一種不忸怩的自然書(shū)寫(xiě)狀態(tài)。這種自然書(shū)寫(xiě)在一定程度上可堪“孩兒體”書(shū)法的濫觴。游世偉在《碑學(xué)傳統(tǒng)下“孩兒體”書(shū)法美學(xué)研究》一文中[12]，著眼于理論層面系統(tǒng)地考察并厘清了“孩兒體”書(shū)法之淵流。游氏將“孩兒體”書(shū)法觀念史的淵源追溯至傅山的“四寧四勿”“天倪”等，頗具慧眼。如果我們檢視傅山的墨跡，將會(huì)發(fā)現(xiàn)傅山的《嗇廬妙翰》（尤其是楷書(shū)部分）（如圖10），明顯可以看到其學(xué)顏（顏真卿）而不泥于顏的創(chuàng)變，此類作品呈現(xiàn)了自然、散亂、樸拙、支離的顯著特點(diǎn)，可以說(shuō)，它直接或間接地影響了后世書(shū)家“孩兒體”風(fēng)格的形成。

要言之，傅山對(duì)“四寧四勿”的標(biāo)舉和推崇對(duì)后世影響甚巨。一方面，傅山為中國(guó)書(shū)法開(kāi)拓了新的審美空間，換言之，傅山是基于一種更為廣義的書(shū)法美學(xué)觀，將“書(shū)法審丑”納入“書(shū)法審美”的范圍之中。丑不再為單純意義上的丑，而是另一種美，它和美具有同等的審美趣味和價(jià)值。這樣一來(lái)無(wú)疑擴(kuò)大了書(shū)法藝術(shù)審美的意蘊(yùn)和邊界；另一方面，傅山的出現(xiàn)加快了中國(guó)書(shū)法史上一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折，他的意義不僅僅在于打破了一個(gè)久經(jīng)歷史公認(rèn)的、根深蒂固的典范，更重要的是重塑了一個(gè)新的典范。傅山通過(guò)對(duì)前人帖學(xué)的審視和反思，表達(dá)了對(duì)帖學(xué)式微乃至走向病態(tài)的強(qiáng)烈不滿和譴責(zé)，其批判破壞了帖學(xué)范式恢復(fù)和發(fā)展的可能性，但破壞在某種意義上又將是重建。它豐富了帖學(xué)，并引發(fā)了晚明及清代碑學(xué)觀的產(chǎn)生，在一定意義上可視之為以碑入帖的先聲，這毋庸置疑使得書(shū)法審美趣味更加多元化，推動(dòng)了書(shū)法史的另一個(gè)階段的顯現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

傅山可以視為中國(guó)書(shū)法史上里程碑式的人物。雖然他依舊固守傳統(tǒng)的以人論書(shū)的信條，然而，在特定的歷史背景和文化語(yǔ)境的孕育下，他不僅上承二王經(jīng)典譜系的緒余，還越過(guò)二王繼續(xù)追溯書(shū)法的源頭活水，從而破天荒地提出了有別于傳統(tǒng)的“四寧四勿”的書(shū)學(xué)主張。正是此種審美理念深刻影響了當(dāng)時(shí)及后世的書(shū)法發(fā)展方向：一是真正確立了一種嶄新的書(shū)法審美范疇，拓展了書(shū)法審美的多元性和豐富性；二是催生了碑學(xué)的審美風(fēng)尚，從而為后世碑學(xué)和帖學(xué)范疇的提出及發(fā)展奠定了一定的基礎(chǔ)；三是其提倡的自然書(shū)寫(xiě)，無(wú)疑是孩兒體書(shū)法的濫觴。

注釋：

①《傅山全書(shū)》，冊(cè)1，第50頁(yè)?！蹲髯质緝簩O》有幾個(gè)不同的版本。收錄在《傅山全書(shū)》中的本子標(biāo)題《作字示兒孫》，詩(shī)在文之前，此版顯然不符合文前詩(shī)后之傳統(tǒng)慣例。而王又樸《詩(shī)禮堂雜纂》中題為《訓(xùn)子帖》，據(jù)跋文中傅山提到“兒孫輩”，蠡測(cè)《訓(xùn)子帖》之帖名疑似王又樸輯錄時(shí)所冠。此處所引，乃依王又樸《詩(shī)禮堂雜纂》記載的本子和《傅山全書(shū)》所載的本子互校而成。

②文繁，茲不征引。參見(jiàn)《傅山全書(shū)》，冊(cè)1，尹協(xié)理主編，山西人民出版社，第362-363頁(yè)。

③關(guān)于傅山子學(xué)思想及宗教觀等的探討，可參見(jiàn)《傅山評(píng)傳》，魏宗禹著，南京大學(xué)出版社，2001年版。

④關(guān)于尚“奇”的晚明美學(xué)的探討，此處不復(fù)贅述。參見(jiàn)曾婷婷的文章《論晚明文人生活美學(xué)中的“尚奇”趣味》，中南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2013（2）：170-176.

⑤參見(jiàn)本文第一部分對(duì)“平原氣”與“篆籀氣”的相關(guān)論述。

⑥清代以降，隨著大量六朝石刻的出土，部分學(xué)者認(rèn)為顏真卿的書(shū)風(fēng)形成有兩個(gè)重要來(lái)源，一是顏真卿家學(xué)淵源的書(shū)法傳統(tǒng)，二是北朝尤其是北齊的刻石書(shū)跡。雖然目前尚缺乏可靠的文獻(xiàn)資料說(shuō)明顏真卿曾經(jīng) 探訪過(guò)刻石或是目睹過(guò)其拓本，也未見(jiàn)傅山對(duì)顏真卿書(shū)法與北齊石刻之關(guān)系的發(fā)論，但確實(shí)不應(yīng)忽視兩 者之間的相似性和淵源。

⑦前面業(yè)已指出《作字示兒孫》具有不同的版本，且篇名也不盡相同，這說(shuō)明傅山曾在不同時(shí)期多次書(shū)寫(xiě)此文或是輾轉(zhuǎn)誤傳所致。若依《訓(xùn)子帖》，傅山的獨(dú)子傅眉生于1628年，按傅眉成長(zhǎng)到能夠理解其中的深意推算，很可能寫(xiě)于1640年代末或1650年代。若依《作字示兒孫》，傅山的長(zhǎng)孫傅蓮蘇生1657年，按傅蓮蘇的年齡推算，很可能寫(xiě)于1670年代末或1680年代。又傅山在文中提到“兒孫輩”，說(shuō)明寫(xiě)于后面時(shí)間的可能性更大。不過(guò)，依傅山《碑夢(mèng)》內(nèi)容，可知傅山最早的訪碑活動(dòng)應(yīng)該在1644年到1662年之間。而1666年在山西任官的曹溶曾賦詩(shī)《送傅青主恭謁孔林》，具體傅山是否恭謁孔林成行，以及登附近的泰山，因文獻(xiàn)缺乏不可考。不過(guò)，1671年傅山寫(xiě)下了《蓮蘇從登岱岳，謁圣林歸，信手寫(xiě)此教之》一詩(shī)，詩(shī)的前半部分主講泰山，而后半部分?jǐn)⑹龈凳献鎸O二人在曲阜訪碑的歷程。據(jù)以上所考，傅山的《作字示兒孫》不論寫(xiě)于哪個(gè)具體時(shí)期，基本上能夠和其訪碑活動(dòng)的時(shí)間相對(duì)應(yīng)，故而《作字示兒孫》（尤其是“四寧四勿”的觀念）理應(yīng)受到了訪碑活動(dòng)及其對(duì)碑的認(rèn)識(shí)的影響。

⑧李因篤跋王弘撰收藏的《華山碑》拓本之跋文：“頃在太原，傅公之它數(shù)為予言漢分法，自云頗得數(shù)千年不傳之秘?！痹撏乇灸壳氨本┕蕦m博物院藏。參見(jiàn)吳懷清《關(guān)中三李年譜》，第337-338頁(yè)。

⑨此段文字來(lái)源于傅山的雜書(shū)冊(cè)頁(yè)，該冊(cè)頁(yè)現(xiàn)藏于上海博物館。

⑩對(duì)中國(guó)古代書(shū)法史上的“丑書(shū)”之觀念和作品的詳細(xì)考察和梳理，參見(jiàn)楚默先生《中國(guó)書(shū)法丑書(shū)論》的相關(guān)章節(jié)。

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[9]《霜紅龕集》卷二十五《字訓(xùn)》。

[10]《霜紅龕集》卷二十五《家訓(xùn)》。

[11]《霜紅龕集》卷三十七《雜記》二。

[12]游世偉.碑學(xué)傳統(tǒng)下“孩兒體”書(shū)法美學(xué)研究[D].重慶：西南大學(xué)，2019.

作者簡(jiǎn)介：張雙貴，哲學(xué)碩士。研究方向：中國(guó)美學(xué)、藝術(shù)理論。

編輯：王歡歡