自我的破碎與修復(fù)

【摘要】當(dāng)代墨西哥女畫家弗里達(dá)·卡洛（frida kahlo，1907-1954），在大量的自畫像創(chuàng)作中以破碎的自我形象表達(dá)了病殘所帶來的傷痛體驗(yàn)，同時(shí)，又在藝術(shù)創(chuàng)作過程中實(shí)現(xiàn)了自我療愈和自我修復(fù)，最終錨定了其藝術(shù)家的自我身份意識(shí)。

【關(guān)鍵詞】弗里達(dá)·卡洛；病殘意象；自我療愈；自畫像

【中圖分類號】J23? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）37-0088-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.37.027

毋庸置疑，弗里達(dá)·卡洛具有一種堅(jiān)毅而獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，赫雷拉將其形容為“面對肉體痛苦的灑脫和勇敢、對驚奇和怪異的特殊偏愛、將隱私和尊嚴(yán)隱藏于表象之下的嗜好” ①，這種風(fēng)格在體現(xiàn)在其藝術(shù)創(chuàng)作之中，或者可以說，她的作品既表達(dá)了自我，也強(qiáng)化甚至塑造了自我，藝術(shù)與自我融為一體，正如勒克萊齊奧所說，“藝術(shù)是她的全部一切，所以對于任何限制她自由，扭曲她本意的事情，她拒不接受，絕不妥協(xié)” ②。弗里達(dá)在生命的各個(gè)階段經(jīng)歷命運(yùn)重錘所帶來的徹骨傷痛，她的自我意識(shí)強(qiáng)大敏銳，但自我意象卻支離破碎，為了與這種破碎感相抗衡，她不斷地在畫布上描繪自己的形象，以藝術(shù)的方式完成自我重構(gòu)。她筆下的病殘意象，既是經(jīng)驗(yàn)再現(xiàn)和情感宣泄，同時(shí)也是在凝視和復(fù)制傷口的過程中重新確定自我存在，在病殘的軀體上主動(dòng)烙下印記，從而修復(fù)、整合、錨定出一個(gè)重生的藝術(shù)家自我。自始至終的人畫合一，對于弗里達(dá)而言，毋寧說是出于一種對破碎的自我意象的修復(fù)與超越的必然追求——“我畫我自己的現(xiàn)實(shí)，我只知道繪畫是我的一種需要”。③

一、身體意象的破碎與重組

弗利達(dá)6歲時(shí)感染病毒，脊髓灰質(zhì)炎使她的右腿和右腳萎縮變形，這種身體畸變打破了童年時(shí)期完美的自我意象，在1938年的一幅作品中，弗里達(dá)畫了一個(gè)穿著粉色及地長裙的女孩，裙身被一段絲帶環(huán)繞，兩端分別系在兩根楔入地面的黑色鐵釘上，畫面前方正中有一架玩具飛機(jī)，女孩一只手輕從底部輕輕撫著它，身后是一對麥稈翅膀，被兩根繩子吊在空中，女孩冷淡的眼神穿透畫面，畫面下方寫著“他們想要飛機(jī)，卻得到了麥稈翅膀”，這是弗里達(dá)在回憶起幼年在節(jié)日扮演天使的情形時(shí)所作。回顧童年趣事的作品卻沉重壓抑，因?yàn)樗顷P(guān)于疾病和痛苦的最初記憶，長裙掩住的是患病腿腳的丑陋與羞恥，絲帶縛住的是歡跳和逃脫的渴望，對這個(gè)畫中這個(gè)孩子而言，不管是得到的稻草翅膀，還是心心念念的玩具飛機(jī)，都是虛有其表的自由幻象。

到了18歲，在弗里達(dá)的努力下，這種被拴住的桎梏感幾乎被拋諸身后，她運(yùn)動(dòng)、讀書、戀愛，直到被1925年的一場公交車事故徹底重創(chuàng)——脊椎斷裂，鎖骨斷裂，肋骨斷裂，骨盆破碎，右腿碎裂，右腳壓壞，左肩脫位，一根鐵條穿過腹部……在治療和恢復(fù)過程中，她幽默和快樂的天性逐漸被染上憂郁和無助的色調(diào)：“這是一次奇怪的車禍，它并不極度兇猛，但卻默默地、慢慢地折磨每一個(gè)人，我是最慘的一個(gè)……人必須得忍受這些，我開始對苦難感到習(xí)以為常了?！?④弗里達(dá)從此必須要經(jīng)常性地用靜止的姿態(tài)等待破裂的骨骼長好，那根象征束縛的紅色絲帶越纏越緊，她開始畫自己受傷的身體，軀體的殘破不斷出現(xiàn)在她各個(gè)時(shí)期的自畫像中。在1938年的《水之賜予》中，破損的腳趾、流血的傷口與夢魘的碎片被同時(shí)放置于狹小的浴缸之中，充分體現(xiàn)了病殘經(jīng)驗(yàn)對于身體和精神世界的巨大影響，同時(shí)，“弗里達(dá)正是通過直面淋漓地闡發(fā)這種隔絕感，來揭示這種暴力，引發(fā)對正常性的反思” ⑤。

1944年，在一次失敗的脊柱手術(shù)后，弗里達(dá)畫下代表作《破裂的柱》，畫中的身體意象呈現(xiàn)出令人震驚的矛盾性，在碩大駭人的傷口中，脊柱被斷裂的羅馬式鐵柱取代，鋼制矯形胸衣綁住裂成幾乎兩半的軀體，鐵釘遍布全身，白布裹住的下半身隱隱露出更巨大的傷口，殘酷、傷痛、意外、侵入的象征比比皆是，但最重要的是一種強(qiáng)烈對比，在展示破裂的同時(shí)，軀體保持著線條柔美、膚色暖黃、頭發(fā)烏順，乳房完美的整體形態(tài)，那張有著鮮明特征的臉上，眼神執(zhí)著，嘴唇堅(jiān)毅，雙眼和面頰下的淚珠明確地表達(dá)著痛苦，但是假若遮住淚珠，表情似乎又是超然甚至冷漠的。鐵柱、胸衣、鐵釘一方面具象化了身心痛苦，另一方面，它們似乎也是弗里達(dá)內(nèi)在自我的某種外顯，即一種堅(jiān)定的整合和表達(dá)的意識(shí)——身體既是被外物侵入和傷害的，也是被自我意志支撐和環(huán)繞的。這幅自畫像充分展現(xiàn)了弗里達(dá)身上并存的兩面性——破碎與完整、脆弱與堅(jiān)毅、痛苦與超然，而這正是弗里達(dá)在車禍之后逐漸展現(xiàn)的自我形象——真實(shí)與假面的共舞。假面并非偽飾，而是某些性格——堅(jiān)強(qiáng)、樂觀、活潑、豪爽、機(jī)智的強(qiáng)化，“她創(chuàng)造了一個(gè)足夠堅(jiān)強(qiáng)的自我，一個(gè)能夠直面生活的重?fù)舻淖晕遥?可以生存下來。” ⑥

二、情感創(chuàng)傷的釋放與超越

弗里達(dá)和丈夫迭戈·里維拉之間建立了一種復(fù)雜而深刻的情感關(guān)系。勒克萊齊奧曾說：“這對畫家夫妻的故事具有典范性。生活中的不測風(fēng)云、鉤心斗角、幻滅失望都無法打破他們之間的關(guān)系，這不是一種依賴，而是一種永久的交流溝通，就像流動(dòng)的血液，呼吸的空氣一般?！?⑦他們相愛、爭吵、離婚又復(fù)婚，數(shù)十年相互糾纏，藝術(shù)風(fēng)格上又彼此獨(dú)立，二人不僅僅是愛人，相識(shí)之初，成名已久的里維拉就發(fā)現(xiàn)了弗里達(dá)的天賦，他鼓勵(lì)她成為獨(dú)立畫家，為她開辟進(jìn)入藝術(shù)圈的道路，是弗里達(dá)一生的導(dǎo)師、偶像和摯愛，但他也給弗里達(dá)帶來巨大的情感創(chuàng)傷，她曾經(jīng)說自己一生當(dāng)中遭受了兩大變故的折磨：其一是那場車禍，其二就是迭戈。如果說車禍?zhǔn)垢ダ镞_(dá)的身體支離破碎，與丈夫的相處則迫使她不得不重構(gòu)自己的情感和精神世界。里維拉有一種情緒不穩(wěn)、風(fēng)流難抑的天性，他甚至與弗里達(dá)的妹妹克里斯蒂娜保持著長期曖昧關(guān)系，1935年的作品《稍稍掐了幾下》具象化了這種傷害——裸體女人躺在床上，雙目緊閉，渾身傷口，一個(gè)醉酒男子持刀站在床邊，整個(gè)畫面甚至畫框都布滿鮮血——她以社會(huì)新聞為原型畫了一個(gè)具有黑色幽默風(fēng)味的謀殺現(xiàn)場，卻表達(dá)出自己“被生活謀殺了”的真實(shí)感受。

此后，在《回憶》（1937）和《一道開裂的傷口的記憶》（1938）中，破裂的身體依然是痛苦的隱喻，但姿態(tài)發(fā)生了變化，弗里達(dá)開始用玩味和犀利的眼神（這也是她的標(biāo)志）直視觀眾。赫雷拉認(rèn)為，情感的折磨使她成長為一個(gè)更獨(dú)立和堅(jiān)強(qiáng)的女性，通過訴說其脆弱而獲得力量，并且獲得了某種對于性的體驗(yàn)的開放性，一個(gè)更加復(fù)雜獨(dú)特、更具魅力的弗里達(dá)獲得新生。

多次流產(chǎn)也同樣令弗里達(dá)深受情感打擊，1944年日記中一段不連貫的文字揭示了她對不育的悲哀，即使她找到了其他的事來填充生活也無濟(jì)于事：“我毫無所獲……我不相信幻覺……真是無所適從……被淹死的蜘蛛，生活于酒精之中。孩子是明天而我卻終于此。” ⑧1932年，弗里達(dá)陪伴里維拉在美國底特律工作期間，她意外懷孕，根據(jù)其身體狀態(tài)，醫(yī)生建議人工流產(chǎn)，但弗里達(dá)決定冒險(xiǎn)留下“小迭戈”，胎兒在三個(gè)大月時(shí)突然流產(chǎn)，弗里達(dá)在亨利·福特醫(yī)院住了半個(gè)月，期間開始畫自己和胎兒的素描，最終，一副名為《亨利·福特醫(yī)院》的作品在痛苦中問世，畫中，弗里達(dá)赤裸著躺在病床上，鮮紅的血在往床單上流淌。一大顆淚珠淌過她的面頰，她的肚子因懷孕而腫脹著。她的手放在鼓起的肚皮上，拿著六根血管一樣的紅色帶子，每根帶子的末端都飄浮著象征流產(chǎn)后情感的事物。半身模型象征女性身體的內(nèi)部空間；胎兒是失去的“小迭戈”；蝸牛象征流產(chǎn)過程柔軟、隱蔽又公開的特征；機(jī)器象征整樁事情中的機(jī)械性的部分；紫羅蘭象征著性愛和子宮；破裂的骨盆是流產(chǎn)的禍根。病床突兀地放置于室外光禿禿的褐色土地上，遠(yuǎn)處是工廠、煙囪和機(jī)器。畫面空間被作者刻意扭曲成一種超現(xiàn)實(shí)的比例，病床很大，城市背景很小，六個(gè)象征物，尤其是漂浮在畫面正上方的死去的胎兒都很大，相比之下，病床上的女性身體顯得非常弱小、孤單、敞開、無助，“亨利·福特醫(yī)院”的字跡被寫在床板邊緣，高聳的床頭和床尾看起來像是冰冷的監(jiān)獄鐵柵，凸顯了醫(yī)院生活的孤立、異常與隔離屬性。里維拉對這幅畫作的藝術(shù)價(jià)值非?？隙ǎ斑@是此前的藝術(shù)史上所沒有的——贊揚(yáng)女性對現(xiàn)實(shí)、殘忍和磨難的承受力。此前絕沒有人如弗里達(dá)此時(shí)在底特律所做的那樣將如此極度痛苦的詩意表達(dá)到畫板上”。⑨繪畫對弗里達(dá)來說是治療傷痛的解藥：正如她在晚年對朋友的坦言：“我的繪畫承載著那種痛苦的信息……繪畫由生命來完成。我失去了三個(gè)孩子……繪畫是一種替代品，我相信工作是最好的事?！?⑩

三、自我身份的游移與確立

正如Gallant和Howie所說，弗里達(dá)的身體創(chuàng)傷“超越了個(gè)人特定的精神、性和肉體的層面”，她樂于在創(chuàng)作中發(fā)掘自我生命的緣起和聯(lián)結(jié) ?。她的畫作一方面展現(xiàn)了一種深厚寬廣的歷史意識(shí)和宇宙景觀，另一方面卻又始終與自我的形象和感受為中心，弗里達(dá)正是在這種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)過程中，逐漸描畫和錨定了自我身份。

弗里達(dá)在創(chuàng)作最初就有著深厚的民族與文化身份意識(shí)。1936年，處于藝術(shù)生涯早期的她畫了《祖先、父母和我》，講述其家族譜系和出生環(huán)境。她把自己畫成一個(gè)兩歲女孩，站在家中院落里，一棵無花果樹遮住似乎更細(xì)弱一些的右腿，手中拿著象征著血脈連接的深紅絲帶。巨大的父母形象占據(jù)畫面正中，穿著結(jié)婚禮服，母親的白裙上有一個(gè)受孕的胎兒。母親上方的云朵中漂浮著印第安血統(tǒng)的外祖父和西班牙血統(tǒng)的外祖母，其下是連綿的山脈，父親上方則是德國風(fēng)范的祖父母，其下則是一片海洋。弗里達(dá)將自己家的房子放置于荒野，猶如世界的中心和庇護(hù)，映襯著不遠(yuǎn)處的印第安土屋。

1937年所作的《奶媽與我》中，深色皮膚的印第安奶媽正抱著嬰兒般的弗里達(dá)喂奶，臉上帶著屬于南美大陸古文明的石質(zhì)面具，看不到任何表情。

《墨西哥的四個(gè)居民》創(chuàng)作于1938年，畫中幼小的弗里達(dá)正凝視著四個(gè)代表墨西哥命運(yùn)的人物（神像、猶大、骷髏、麥稈人）中那個(gè)前哥倫布時(shí)期的黏土女神雕像，她被塑造成裸體孕婦的形象，既象征著古墨西哥印第安文明， 也暗示著女孩的未來——這個(gè)神像是破碎的，手腳缺損，頭部破碎不堪，同時(shí)孕育著死去的生命。

這些早期畫作即充滿歷史和現(xiàn)實(shí)中的墨西哥文化元素，也展示了作為個(gè)人和整體的墨西哥與西方文明之間的血脈和文化淵源。1932年所作的《墨西哥與美國交界的自畫像》明確表達(dá)了弗里達(dá)對美墨文化的思考，畫中的她站在兩國邊境線上，兩側(cè)風(fēng)景迥異。代表美國的右側(cè)畫面中是大樓、機(jī)器、油罐、工廠和濃煙，更加明亮、喧囂、緊湊；代表墨西哥的左側(cè)畫面中是月亮、太陽、金字塔、植物、滿地的石塊和破裂的神像，更多的陰影，更柔軟和遼闊。在弗里達(dá)腳下，左右兩側(cè)在土地深層的截面連成一塊。畫中的美墨對比正如她在給友人的信中所表達(dá)的：“墨西哥仍然和往常一樣，散亂不堪，情況很糟，唯一讓人熱愛的是這塊土地的壯美和印第安人的純粹。但美國的丑陋每天都蠶食它一點(diǎn)，這是可悲的。但人民總得吃飯，大魚吃小魚是沒有辦法的事。” ?

與如此清晰的文化立場不同的是，弗里達(dá)的職業(yè)和性別意識(shí)卻生長得較為緩慢，雖然有著極其獨(dú)特的天賦和藝術(shù)表達(dá)方式，但她仍甘愿將自己隱藏在里維拉的光芒之下，熱愛和信仰他的一切，正如赫雷拉所說：“毫無疑問，即使弗里達(dá)恨迭戈的時(shí)候，她也是崇拜他的，她生存的支點(diǎn)即是那種成為他的賢妻的動(dòng)機(jī)。”對于早期的弗里達(dá)來說，“成為藝術(shù)家”便是滿足里維拉期望這一動(dòng)機(jī)的副產(chǎn)品，然而一旦這種成長開始起步，在生活和繪畫的雙重促發(fā)下，弗里達(dá)最終將生成作為藝術(shù)家的自我身份意識(shí)，這一過程清晰地體現(xiàn)在她的作品中。

在1931年的《弗里達(dá)和里維拉》中，弗里達(dá)畫下新婚的二人，畫中的里維拉手持畫筆，如同巨人一般筆直站立，目光如炬，弗里達(dá)則柔軟溫順，身體和頭部都側(cè)向丈夫，幾乎像是里維拉的一個(gè)漂亮輕巧的裝飾品，此時(shí)弗里達(dá)對自己的畫家身份并不確定，雖然她已經(jīng)開始惹人關(guān)注，但她總是強(qiáng)調(diào)自己的“業(yè)余愛好者”的身份。在畫下《兩個(gè)弗里達(dá)》的1939年，在與里維拉分居和離婚的痛苦中，弗里達(dá)用這幅畫展現(xiàn)了一種令人震驚的深度自我剖析，心臟和血管被置于身體之外，自我分裂為兩個(gè)相互獨(dú)立又相互連接的弗里達(dá)形象——?dú)W洲的和墨西哥的弗里達(dá)、里維拉熱愛和厭惡的弗里達(dá)、現(xiàn)在和過去的弗里達(dá)，依戀和決絕的弗里達(dá)……《兩個(gè)弗里達(dá)》已經(jīng)充分表達(dá)了一種對自我存在之復(fù)雜性的深刻洞見。

至創(chuàng)作晚期，在1951年的《在法里爾醫(yī)生肖像前的自畫像》中，弗里達(dá)成功地將這種復(fù)雜性挖掘到更深的維度，更為重要的是，她在畫中明確將自己表現(xiàn)為一個(gè)創(chuàng)作者——她像自己曾經(jīng)畫的里維拉一樣手持畫筆和調(diào)色板，端坐在自己的作品《法里爾醫(yī)生的肖像》旁，肖像畫中的法里爾醫(yī)生雙眉之間陰影重重，似乎又映射著弗里達(dá)的自我形象，至此，弗里達(dá)的內(nèi)心世界和藝術(shù)創(chuàng)作中均已完整含蘊(yùn)了身為一位藝術(shù)家的自我。

四、結(jié)語

在弗里達(dá)短暫的一生中，病殘經(jīng)歷占據(jù)了大半時(shí)間，是她體認(rèn)自我和世界的重要基礎(chǔ)，也是她藝術(shù)創(chuàng)作的主要內(nèi)容，病殘并沒有削弱其生命力量，反而激發(fā)起她對生命的激情和熱愛，促使她堅(jiān)定地拿起畫筆進(jìn)行表達(dá)，最終完成了破碎身體的重組、個(gè)體傷痛的超越和自我身份的重構(gòu)。

注釋：

①海登·赫雷拉著，夏雨譯：《弗里達(dá)：傳奇女畫家的一生》，新星出版社2016年版，第2頁。

②勒克萊齊奧著，談佳譯：《迭戈和弗里達(dá)》，人民文學(xué)出版社2012年版，第198頁。

③海登·赫雷拉著，夏雨譯：《弗里達(dá)：傳奇女畫家的一生》，新星出版社2016年版，第4頁。

④海登·赫雷拉著，夏雨譯：《弗里達(dá)：傳奇女畫家的一生》，新星出版社2016年版，第53頁。

⑤林婧、胡可：《從弗里達(dá)看殘障藝術(shù)的歷史性出場》，《美術(shù)觀察》2020年第10期。

⑥海登·赫雷拉著，夏雨譯：《弗里達(dá)：傳奇女畫家的一生》，新星出版社2016年版，第84頁。

⑦勒克萊齊奧著，談佳譯：《迭戈和弗里達(dá)》，人民文學(xué)出版社2012年版，第199頁。

⑧海登·赫雷拉著，夏雨譯：《弗里達(dá)：傳奇女畫家的一生》，新星出版社2016年版，第210頁。

⑨海登·赫雷拉著，夏雨譯：《弗里達(dá)：傳奇女畫家的一生》，新星出版社2016年版，第156頁。

⑩海登·赫雷拉著，夏雨譯：《弗里達(dá)：傳奇女畫家的一生》，新星出版社2016年版，第160頁。

?Ann Millett-Gallant， Elizabeth Howie， Disability and Art History， London and New York： Routledge，2017.

?海登·赫雷拉著，夏雨譯：《弗里達(dá)：傳奇女畫家的一生》，新星出版社2016年版，第139頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]海登·赫雷拉.弗里達(dá)：傳奇女畫家的一生[M].夏雨譯.北京：新星出版社，2016.

[2]林婧，胡可.從弗里達(dá)看殘障藝術(shù)的歷史性出場[J].美術(shù)觀察，2020，（10）.

[3]Ann Millett-Gallant， Elizabeth Howie， Disability and Art History， London and New York： Routledge，2017.

[4]勒克萊齊奧.迭戈和弗里達(dá)[M].談佳譯.北京：人民文學(xué)出版社，2012.

作者簡介：

黃莉莉，女，漢族，安徽淮北人，南京大學(xué)博士，南京特殊教育師范學(xué)院講師，研究方向：殘障文學(xué)與文藝。