《萊謝蒂茨基鋼琴技巧基礎(chǔ)原則》中的作品、節(jié)奏、踏板要點(diǎn)分析

摘要：提奧多·萊謝蒂茨基（1830—1915），世界上最著名的鋼琴教育家之一，師從車爾尼。他的學(xué)生瑪麗·普倫特納根據(jù)自己師從及擔(dān)任萊謝蒂茨基助教12年的經(jīng)歷匯編了《萊謝蒂茨基鋼琴技巧基礎(chǔ)原則》，全書真實(shí)完整地還原了他在鋼琴教學(xué)上的一些方法。此書主要分為兩個(gè)部分：第一部分全面講解了在鋼琴演奏和學(xué)習(xí)中會(huì)遇到的主要技術(shù)要點(diǎn)和難點(diǎn)；第二部分則在音樂表演的不同方面給予了較多建議。文章主要研究此書第二部分的前三個(gè)章節(jié)，從復(fù)調(diào)作品、節(jié)奏、踏板三個(gè)方面進(jìn)行分析。在作品部分主要強(qiáng)調(diào)復(fù)調(diào)作品對(duì)于技術(shù)訓(xùn)練的重要性，并主要以巴赫和亨德爾的作品為例，介紹一些正確的觸鍵方法，如“l(fā)egato”和“non-legato”等；在節(jié)奏部分介紹先天節(jié)奏感不是特別好的人應(yīng)如何經(jīng)過訓(xùn)練進(jìn)行提升，如何改善較普遍的“拖沓”或“急躁”的問題，以及不同速度下的節(jié)奏處理方式；在踏板的研究中應(yīng)堅(jiān)持“寧可少也不能多”的原則，文中詳細(xì)敘述踏板使用的五點(diǎn)規(guī)則和一些訓(xùn)練方法，踏板是鋼琴演奏的靈魂，學(xué)習(xí)時(shí)應(yīng)該給予足夠的重視。在鋼琴演奏中，除了著眼于技術(shù)訓(xùn)練，對(duì)于方方面面細(xì)節(jié)的把握也至關(guān)重要。例如，對(duì)于不同風(fēng)格作品的學(xué)習(xí)、節(jié)奏準(zhǔn)確度的掌握，以及踏板的正確使用都是學(xué)習(xí)研究重點(diǎn)?？偠灾?，萊謝蒂茨基的教學(xué)理念與方法很值得借鑒與參考。

關(guān)鍵詞：萊謝蒂茨基；鋼琴教學(xué)法；《萊謝蒂茨基鋼琴技巧基礎(chǔ)原則》

中圖分類號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）20-00-03

1 萊謝蒂茨基及其教育理念

提奧多·萊謝蒂茨基（1830—1915），波蘭著名鋼琴家、鋼琴教育家和指揮家。其出生于一個(gè)音樂世家，師從車爾尼，15歲起就開始從事鋼琴教學(xué)［1］，在70年的教學(xué)生涯中，培養(yǎng)了一大批杰出的鋼琴家，被譽(yù)為最著名的鋼琴教育家之一。作為一位杰出的鋼琴教育家，他的教學(xué)理念與方法對(duì)于國(guó)內(nèi)鋼琴教學(xué)具有相當(dāng)重要的參考與借鑒意義，但是國(guó)內(nèi)目前對(duì)他的研究并不多。萊謝蒂茨基本人從未撰寫過任何有關(guān)自身教學(xué)思想的專著，甚至從未親自寫過一首練習(xí)曲［2］。事實(shí)上，他也否認(rèn)自己有任何教學(xué)體系。

關(guān)于萊謝蒂茨基為什么能成為如此成功的教育家，與他曾被幾種不同的教學(xué)方法所影響有關(guān)。作為一個(gè)完整教學(xué)傳承鏈的一部分，萊謝蒂茨基是車爾尼的學(xué)生，而車爾尼又是貝多芬的學(xué)生。作為一名教師，車爾尼提倡“準(zhǔn)確、精妙的鋼琴效果，以達(dá)到一定的表達(dá)自由和感受深度”。與此同時(shí)，車爾尼還向萊謝蒂茨基灌輸了許多貝多芬的音樂理念，這也極大地豐富了他的個(gè)人思想和教育觀點(diǎn)。萊謝蒂茨基從車爾尼那里了解到歷史傳統(tǒng)在音樂詮釋和教學(xué)傳承方面的重要性，不僅如此，在聽了朱利葉斯·舒爾霍夫的演奏之后，他獲得了關(guān)于音符音調(diào)的產(chǎn)生、鋼琴音響效果和音調(diào)的知識(shí)。而對(duì)所謂的“萊謝蒂茨基教學(xué)法”的主要影響，還在于他與維也納的“頓·昆斯勒·韋林”樂隊(duì)的合作。這個(gè)樂隊(duì)由一些演奏家、作曲家、哲學(xué)家和知識(shí)分子組成，他們信奉一種人文主義理想，“在這種理想中，所有藝術(shù)形式相互交織，知識(shí)的流通包含了信息的給予和接受”。萊謝蒂茨基一直對(duì)審美感受感興趣，教學(xué)中主張?jiān)鰪?qiáng)感知力和音樂洞察力。以上方方面面的因素和影響均促使了萊謝蒂茨基教育方法的形成。

2 《萊謝蒂茨基鋼琴技巧基礎(chǔ)原則》概述

萊謝蒂茨基本人其實(shí)并未撰寫過任何專著，瑪麗·普倫特納跟隨萊謝蒂茨基學(xué)習(xí)了12年并于學(xué)習(xí)期間擔(dān)任他的助手，對(duì)于他的教學(xué)方法和習(xí)慣有較為全面與深入的理解。普倫特納根據(jù)自己的學(xué)習(xí)經(jīng)歷記匯編《萊謝蒂茨基鋼琴技巧基礎(chǔ)原則》，真實(shí)完整地介紹了他在鋼琴教學(xué)上的一些理念，其中包括一些基本原理以及符合現(xiàn)代鋼琴演奏要求的技術(shù)訓(xùn)練方法。此書主要分為兩個(gè)部分：第一部分全面講解了鋼琴演奏和學(xué)習(xí)中會(huì)遇到的主要技術(shù)要點(diǎn)和難點(diǎn)；第二部分主要針對(duì)音樂表演的不同方面給予了較多建議。萊謝蒂茨基建議在學(xué)習(xí)本書的一段時(shí)間里放棄對(duì)樂曲的練習(xí)，專注于各種技術(shù)的訓(xùn)練，因?yàn)檫^去手指的各種習(xí)慣會(huì)較大地阻礙新方法的學(xué)習(xí)和應(yīng)用。當(dāng)然，對(duì)于樂曲練習(xí)的缺失可以從其他方面彌補(bǔ)，比如多聽音樂會(huì)及各種優(yōu)秀的錄音，應(yīng)當(dāng)在手指經(jīng)過訓(xùn)練后變得更靈活，且不好的習(xí)慣得到改善之后才開始進(jìn)行樂曲練習(xí)。

3 《萊謝蒂茨基鋼琴技巧基礎(chǔ)原則》中的音樂表演要點(diǎn)

此部分一共包含六個(gè)章節(jié)，分別是：對(duì)于巴赫和亨德爾作品中技術(shù)和演奏的研究、節(jié)奏、踏板、旋律的處理及其規(guī)則、如何練琴以及音樂素養(yǎng)的加強(qiáng)。本文將對(duì)前三個(gè)章節(jié)一一進(jìn)行分析。

3.1 對(duì)于巴赫和亨德爾作品中技術(shù)和演奏的研究

學(xué)生在學(xué)習(xí)掌握了鋼琴演奏中的基本技術(shù)要點(diǎn)之后，會(huì)接觸到很多的練習(xí)曲，比如車爾尼作品599、849、299、740等，此書中的很多練習(xí)片段都出自車爾尼作品，這為技術(shù)技巧的學(xué)習(xí)提供了正確的方向。不僅僅是練習(xí)曲，鋼琴演奏的技術(shù)練成還需要復(fù)調(diào)作品的支撐。萊謝蒂茨基強(qiáng)調(diào)學(xué)生應(yīng)當(dāng)多關(guān)注和研究巴赫與亨德爾的作品，學(xué)習(xí)這部分作品有助于彌補(bǔ)技術(shù)上的不足。巴赫的前奏曲與賦格和亨德爾的組曲都要求演奏必須清晰、嚴(yán)謹(jǐn)，同時(shí)能很好地鍛煉十根手指的獨(dú)立性。

在彈奏之前，應(yīng)該先進(jìn)行手腕放松的練習(xí)［3］。將五根手指放在琴鍵上，然后慢慢抬起手腕，但不要太高，數(shù)四拍，再慢慢下落，直到手腕關(guān)節(jié)處可以觸碰到鋼琴。慢慢重復(fù)這個(gè)動(dòng)作幾次，再開始觸鍵的訓(xùn)練。選擇的練習(xí)作品中對(duì)觸鍵有很多要求，如跳音、“l(fā)egato”和“non-legato”等。為了達(dá)到連貫的效果，并且要能清晰呈現(xiàn)兩個(gè)或兩個(gè)以上不同聲部的旋律，每個(gè)手指的獨(dú)立性顯得尤為重要?！發(fā)egato”是連音的演奏，應(yīng)突出觸鍵的連貫性，在第二個(gè)音符彈下去時(shí)再把第一個(gè)音松開，音與音之間不要留有間隔，在觸鍵上要盡量放慢。“non-legato”則是非連音的練習(xí)，觸鍵速度應(yīng)相對(duì)較快，音與音之間都要斷開。

書中建議，在做連音和非連音的訓(xùn)練時(shí)，可以使用高抬指的方法進(jìn)行練習(xí)。復(fù)調(diào)作品中，相比于手腕帶動(dòng)的跳音，手指跳音運(yùn)用得更多一些。練習(xí)跳音時(shí)，要注意手和手腕盡量保持平穩(wěn)，手指做到輕快靈活，在彈完第一個(gè)之后迅速抬起，再彈下一個(gè)音。在觸鍵的把控上，無論是彈“f”還是“p”，都要確保手和指關(guān)節(jié)穩(wěn)定堅(jiān)實(shí)，把琴鍵按到盡可能低的位置，這樣就能得到滿意的音色。在彈奏強(qiáng)、弱音時(shí)，所使用的力量并沒有太大區(qū)別，有區(qū)別的是觸鍵的速度和觸鍵的方式，如在彈奏弱音時(shí)會(huì)采用較慢的觸鍵速度。在復(fù)調(diào)作品中，顫音和裝飾音的使用非常頻繁。書中寫到，顫音實(shí)際上可以看作連音、漸快和漸強(qiáng)幾種彈奏技術(shù)的結(jié)合。顫音和裝飾音一般建議用相對(duì)更靈活的1、2、3指來彈奏。復(fù)調(diào)作品對(duì)于技術(shù)的要求很高，不僅要具備連音和非連音的彈奏技術(shù)，裝飾音、左右手的交替、不使用踏板情況下的和聲進(jìn)行、比較困難的旋律連接以及無聲的同音換指等同樣不可或缺，這些彈奏技術(shù)能使手指更加靈巧靈活。

在使用不同的觸鍵方法彈奏時(shí)，有一個(gè)很重要的共通點(diǎn)是要注意“準(zhǔn)備”，不論是連音、非連音還是跳音，彈完前一個(gè)音時(shí)，都應(yīng)提前為下一個(gè)動(dòng)作做好預(yù)設(shè)，不應(yīng)等按下第二個(gè)音時(shí)再去思考，要足夠重視音與音之間的連接過程，并把這個(gè)過程變得干脆果斷。在技術(shù)上，萊謝蒂茨基指出，快速彈奏時(shí)，手腕應(yīng)當(dāng)略高，手要從琴鍵上稍稍抬起，手指應(yīng)該貼鍵彈奏。學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)作品不僅僅能增強(qiáng)技術(shù)訓(xùn)練，還能很好地鍛煉學(xué)生的和聲對(duì)位分析能力，想要彈好一首復(fù)調(diào)作品，對(duì)其多聲部的結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析不可或缺。

在目前國(guó)內(nèi)的鋼琴學(xué)習(xí)中，學(xué)生接觸巴赫的作品較多，對(duì)亨德爾的了解相對(duì)少一些。學(xué)習(xí)順序上可以先從巴赫的《二部創(chuàng)意曲》《三部創(chuàng)意曲》《法國(guó)組曲》開始，先熟悉復(fù)調(diào)作品，對(duì)巴赫的風(fēng)格有所了解，然后可以花大量的時(shí)間去研究學(xué)習(xí)《十二平均律》，這套被稱作鋼琴“舊約圣經(jīng)”的作品值得每一個(gè)鋼琴學(xué)習(xí)者花費(fèi)一生的時(shí)間鉆研。一些學(xué)生在學(xué)習(xí)階段可能會(huì)更喜歡彈奏如肖邦、舒曼、李斯特等浪漫派的作品，旋律性更強(qiáng)更動(dòng)聽，而不太喜歡復(fù)調(diào)作品，因?yàn)槠渚毩?xí)起來相對(duì)更困難，且旋律性沒有那么明顯，但是隨著對(duì)作品的理解深入以及對(duì)鋼琴藝術(shù)的把握相對(duì)成熟，就逐漸能體會(huì)到復(fù)調(diào)作品之美。

3.2 節(jié)奏

書中寫到，“節(jié)奏是一個(gè)好的鋼琴演奏中不可或缺的特點(diǎn)”。如果一個(gè)人天生就擁有很好的節(jié)奏感，那就是絕佳的優(yōu)勢(shì)，盡管節(jié)奏感可以通過后天訓(xùn)練來加強(qiáng)，但需要經(jīng)歷較為艱辛的過程。研究表明，大聲數(shù)拍子是克服節(jié)奏不穩(wěn)、增強(qiáng)節(jié)奏感最有效的方法之一。在數(shù)拍子時(shí)，萊謝蒂茨基建議可以在每小節(jié)的最后一部分稍微“滯后”一些，也就是數(shù)拍子時(shí)將最后一拍拉長(zhǎng)一些，這樣可以防止在彈奏下一小節(jié)的第一拍時(shí)過于匆忙。在很多情況下，節(jié)奏不穩(wěn)都是由于在每一小節(jié)或者每一樂句的結(jié)束部分過于著急，沒有演奏完整的時(shí)值就急于開始下一小節(jié)，以至于演奏速度越來越快，無法很好地控制手指，這種不足在技術(shù)性較強(qiáng)的段落中尤其明顯。因此，在一開始的練習(xí)中就應(yīng)該帶著這種“滯后”的時(shí)間節(jié)奏感彈奏。相反，如果彈奏時(shí)特別容易節(jié)奏拖沓，那就應(yīng)當(dāng)把前一小節(jié)的后半部分和后一小節(jié)的前半部分單獨(dú)抽出來反復(fù)練習(xí)，從而有效地提升節(jié)奏的流暢度。

在節(jié)奏練習(xí)中，節(jié)拍器的使用非常重要。比如，學(xué)習(xí)練習(xí)曲時(shí)，可以用節(jié)拍器設(shè)置不一樣的速度，由慢到快逐漸遞增。長(zhǎng)期跟隨節(jié)拍器進(jìn)行訓(xùn)練，會(huì)讓人形成對(duì)不同速度的肌肉和大腦記憶，長(zhǎng)此以往，即便不使用節(jié)拍器，也會(huì)對(duì)各種速度有較為穩(wěn)定的控制。很多學(xué)習(xí)者演奏時(shí)容易在彈到強(qiáng)段落時(shí)速度加快，彈奏弱段落時(shí)速度放慢。實(shí)際上，為了使演奏更具有流動(dòng)性和張力，恰恰應(yīng)該做相反的處理，彈奏弱段落時(shí)應(yīng)該更注重“流動(dòng)”的感覺，不要把句子拖得太長(zhǎng)，反而彈奏強(qiáng)段落時(shí)，要更有松弛感，不能著急。

對(duì)于有漸慢和漸快處理的段落，很重要的一點(diǎn)是要學(xué)會(huì)用較為藝術(shù)的手法在速度變化完成后把音樂帶回原速，較好地把控“回原速”這個(gè)關(guān)鍵能使全曲的節(jié)奏更穩(wěn)定。對(duì)于停頓、休止、氣口等細(xì)節(jié)部分要給予充分的關(guān)注，把它們放在與音符同等的地位上，一定要準(zhǔn)確把握其時(shí)值，不能因?yàn)闆]有音高就忽略這些重要的部分。

在節(jié)奏的學(xué)習(xí)上，還有一個(gè)很特別的分支就是各種民族及舞蹈節(jié)奏，比如華爾茲、瑪祖卡、加沃特舞曲等。這些節(jié)奏都有各自非常典型的特點(diǎn)，鋼琴學(xué)習(xí)者在練習(xí)這些曲目之前，應(yīng)該先深入研究它們的節(jié)奏特征，盡量保留它們的民族特色以及舞曲特點(diǎn)，盡可能準(zhǔn)確地演繹。

3.3 踏板

踏板是鋼琴演奏的靈魂，但這也恰恰是最容易出問題或者被忽略的部分。書中寫到，關(guān)于踏板運(yùn)用的座右銘應(yīng)該是“寧可少也不能多”。過度頻繁和持續(xù)地使用踏板會(huì)模糊和聲，從而破壞整體演奏的干凈感和清晰度。較好地運(yùn)用踏板有兩個(gè)重要的前提，一是對(duì)和聲的了解，這決定了對(duì)如何使用踏板能否有較好的判斷，所以研究踏板時(shí)一定要做曲式分析。二是“會(huì)聽”的耳朵，很多學(xué)習(xí)鋼琴的學(xué)生其實(shí)不太會(huì)真正用耳朵聽琴，然而，想要有好的音色、音質(zhì)、樂句以及合理的踏板使用，必須學(xué)會(huì)“聽”。在鋼琴演奏中，“聽”的重要性不亞于“彈”?？傊?，良好的踏板使用可以為演奏大大增色，并且在做拉寬漸強(qiáng)處理、連接不同的音符與和聲，以及刻畫旋律的線條上有巨大的作用。

書中關(guān)于踏板的使用有很多詳細(xì)的要點(diǎn)。

第一，需要明確的是，踏板的功能并不是單純把音連在一起，大部分連音以及連線都需要通過手指來完成而不是靠踏板。踏板的功能是幫助演奏者連接手指無法獨(dú)立連接的部分，如一些大跳的和弦。

第二，高聲部的段落應(yīng)當(dāng)比低聲部的段落使用更多的踏板。這是由鋼琴的結(jié)構(gòu)所決定的，因?yàn)殇撉俚母咭魠^(qū)域振動(dòng)幅度更小，所以要想達(dá)到持續(xù)不間斷的聲音就需要踏板的連接。在彈奏音階時(shí)，上行的音階往往伴隨漸強(qiáng)記號(hào)，此時(shí)就可以使用更多的踏板；反之，彈奏下行音階時(shí)，踏板不需要持續(xù)過長(zhǎng)地使用。為了使?jié)u強(qiáng)的過程更有張力，可以在整個(gè)上行音階部分保持住踏板，在到達(dá)最高音的瞬間松開踏板，形成一種有空間感的共鳴，這樣可以大大豐富演奏效果。另外，彈奏琶音時(shí)，對(duì)于同一個(gè)和聲的部分也應(yīng)當(dāng)保持住踏板不換。

第三，踏板分為很多種踩法，有的是踏板和彈奏的音符同時(shí)下去；有的是手指先彈音符，踏板隨后踩下；還有的先踩下踏板，再彈奏音符?？傊?，要根據(jù)和聲的走向和樂句的前后語境來判斷，一般來說，用得相對(duì)較多的是“切分踏板”。

第四，低音是換踏板的重要依據(jù)。當(dāng)有持續(xù)的通奏低音或者低聲部長(zhǎng)音時(shí)，可以一直保持踏板；當(dāng)?shù)吐暡亢拖乙恢弊儞Q時(shí)，則需要勤換踏板。低聲部的音效以及共鳴對(duì)曲目的情感色彩至關(guān)重要，若是低聲部的長(zhǎng)音沒能保持住，聽上去就會(huì)覺得空洞、不飽滿，所以很多時(shí)候，演奏者在手指移動(dòng)前必須利用踏板保持住低音。

第五，和聲的變換也是更換踏板 （下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）的重要依據(jù)之一，除此之外，旋律的走向以及速度的變化也會(huì)影響踏板的使用。例如，在一些快速的段落中，應(yīng)當(dāng)減少踏板的使用，而在慢板段落可以更多地使用踏板，使樂句的情感更加充沛。

踏板的使用其實(shí)并沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，它的使用方法有時(shí)取決于和聲的變化，有時(shí)取決于旋律的結(jié)構(gòu)，有時(shí)取決于強(qiáng)弱的變換，還可能取決于演奏者對(duì)于作品的不同理解。總之，踏板的使用可以說是一門非常精深的學(xué)問。

應(yīng)該在安靜的環(huán)境里練習(xí)踏板，加上踏板彈完一段之后停下來，不要再看樂譜，也不要繼續(xù)彈奏，靜靜地讓聲音在腦海中重復(fù)一遍，這樣無論效果是好是壞，都可以像回聲一樣傳遞給演奏者，從而對(duì)踏板的使用是否合理作出判斷，這個(gè)方法也可以更好地練習(xí)演奏者“聽”琴的能力。

4 結(jié)語

在鋼琴演奏中，除了著眼于技術(shù)訓(xùn)練，對(duì)于細(xì)節(jié)的把握至關(guān)重要。例如，對(duì)于不同風(fēng)格作品的學(xué)習(xí)、節(jié)奏準(zhǔn)確度的掌握，以及踏板的正確使用都是需要不斷學(xué)習(xí)研究的重點(diǎn)。萊謝蒂茨基對(duì)于這幾種技術(shù)的理念非常值得學(xué)習(xí)。當(dāng)然，萊謝蒂茨基除了鋼琴教學(xué)理念之外，還有很多地方值得學(xué)習(xí)。作為一名教師，萊謝蒂茨基相信“扎實(shí)的職業(yè)道德是成功的主要標(biāo)志之一”，他對(duì)于學(xué)生來說不僅僅是一位教師，更像是導(dǎo)師、治療師、父親、贊助人和總看護(hù)人。他的主要教學(xué)目標(biāo)是讓學(xué)生成長(zhǎng)為全面發(fā)展的藝術(shù)家?！叭R謝蒂茨基教學(xué)法”最值得參考的是，其并不是單純的技術(shù)學(xué)習(xí)方法，而是注重學(xué)生個(gè)性培養(yǎng)的“無方法”教學(xué)，此種教學(xué)方法值得所有鋼琴教學(xué)工作者學(xué)習(xí)。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 蔣博彥.特奧多爾·萊謝蒂茨基：一代鋼琴教學(xué)宗師［J］.鋼琴藝術(shù)，2003（8）：16-18.

［2］ 陳雅馨.《萊謝蒂茨基鋼琴技巧基礎(chǔ)原則》中的技術(shù)要點(diǎn)分析研究［J］.音樂生活，2022（9）：32-34.

［3］ 瑪麗·普倫特納.萊謝蒂茨基鋼琴技巧基礎(chǔ)原則［M］.紐約：多佛出版社，2005：58-95.

作者簡(jiǎn)介：陳雅馨（1994—），女，江蘇常州人，博士，講師，研究方向：鋼琴演奏、鋼琴教學(xué)法、中外音樂教育比較。

基金項(xiàng)目：本論文為2022年度常州大學(xué)科研啟動(dòng)經(jīng)費(fèi)項(xiàng)目“‘新美育政策下綜合類高校音樂學(xué)專業(yè)的鋼琴教育及與西方對(duì)比”研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：ZMF22020148