多模態(tài)身體符號表征與意指實踐①
—— 基于粵北過山瑤長鼓舞的研究

李 婷（廣東技術(shù)師范 大學(xué)音樂學(xué)院，廣東 廣州 510665）

蔣海冰（廣東技術(shù)師范 大學(xué)音樂學(xué)院，廣東 廣州 510665）

引 言

舞蹈是身體語言藝術(shù)，往往在特定語境中作為文化符號，通過身體實踐反映社會現(xiàn)象，表征一個民族或族群的觀念、思想、感情或意義?！氨碚鳌痹凇杜＝蛴⒄Z簡明辭典》中是表現(xiàn)、象征、代表之意，斯圖爾特·霍爾（Stuar Hall）認(rèn)為，“表征是在我們頭腦中通過語言對各種概念的意義生產(chǎn)”，[1]17“是指把各種概念、觀念和情感在一個可被轉(zhuǎn)達(dá)和闡釋的符號形式中的具體化實踐，意義若想在某一文化中有效地循環(huán)，須進(jìn)入實踐領(lǐng)域”，[1]10而語言是意義得以產(chǎn)生和循環(huán)的“媒介”。換言之，意義的建構(gòu)性和生產(chǎn)性特點體現(xiàn)在經(jīng)由意指實踐得以完成，并在實踐中再次建構(gòu)，以此形成某集體文化邏輯，構(gòu)成集體標(biāo)識性符號，從而可讓集體于同一的“語言信碼”中共享民族文化意義?；魻柕摹耙庵笇嵺`”論體現(xiàn)作為文化主體“人”的能動性創(chuàng)造和人的意識形態(tài)在語言中的運行機(jī)制，同時表明意義不是一成不變的，而是具有動態(tài)性、流動性特點。

瑤族自稱“勉”，分為盤瑤、布努瑤、茶山瑤和平地瑤四大支系，其中盤瑤占瑤族人口的70%，過山瑤是盤瑤的一個小分支，因“食盡一山，則移一山”[2]的特點而得名。長鼓舞是過山瑤最具特色和珍貴的文化遺產(chǎn)之一，積淀了過山瑤深厚的歷史底蘊(yùn)，折射出過山瑤人民生活印記和勤勞勇敢、堅忍頑強(qiáng)的精神，是維系瑤族人民情感的紐帶。近十年來，關(guān)于過山瑤長鼓舞的研究從舞蹈描述與特征分析的本體研究轉(zhuǎn)向人類學(xué)領(lǐng)域，包括符號學(xué)[3]、舞蹈人類學(xué)[4]、體育人類學(xué)[5]和文化人類學(xué)[6]等不同視角的研究，而將長鼓舞作為一種在場性、具身性特點下的意指實踐的動態(tài)過程探討相對較少。舞蹈作為身體符號之意義生成是多方因素互動構(gòu)成，需要運用多種理論進(jìn)行綜合分析。為此，本文立足舞蹈本體，結(jié)合符號表征和意指實踐及其相關(guān)理論，深入連山、乳源、連州過山瑤村寨調(diào)研，在理論和田野調(diào)查的雙向互動中挖掘長鼓舞動作符號背后的多模態(tài)文化表征，闡述長鼓舞多維因素影響下的意指實踐（意義生產(chǎn)的實踐）過程，揭示出符號的意指實踐隨著時代發(fā)展，內(nèi)部因素的轉(zhuǎn)變?nèi)绾握凵涑鑫幕囊饬x、功能的變遷。

一、粵北過山瑤長鼓舞

（一）粵北過山瑤長鼓舞概述

在漫長的歷史長河中，驅(qū)邪與納福是人類重要的行為方式。鼓作為天、人溝通的主要渠道，常被用于儀式儀俗中?！堵肥贰ず笥洝份d：“（神農(nóng)氏）捋土鼓，以致敬于鬼神，耕桑得利而究年受福，乃命刑天作‘扶犁’之樂，制豐年之詠，以薦厘米，是曰：‘下謀’?！盵7]據(jù)文獻(xiàn)記載和訪談得知，盤王在狩獵過程中不幸被山羊抵落山崖摔死在泡桐樹上，子孫為給盤王報仇，用山羊皮造鼓面，梧桐木制鼓身，做出中間稍細(xì)，兩頭較寬的長鼓，并擊鼓而舞，擊鼓而歌，以此形式祭奠緬懷始祖盤王。①采訪人：李婷，采訪對象：趙新花，訪談地點：連州市瑤安鄉(xiāng)盤石里村，訪談時間：2023年2月16日。這便是瑤族長鼓舞的由來。

長鼓舞早期有72套程式動作（主題動作），內(nèi)容與生產(chǎn)生活息息相關(guān)，其中造屋過程是核心內(nèi)容，包括尋屋地、挖屋地、平屋地、量屋地、墊樹腳、尋屋木、砍屋木、架木馬、升木、量木、鋸木等。表演形式為兩人成對，左手持鼓，右手擊鼓，相對而舞，表演人數(shù)必須是偶數(shù)。表演套路為：兩名表演者面對面準(zhǔn)備，向東、南、西、北四個方位鞠躬敬拜后進(jìn)入第一個主題動作，每個主題動作通過連接動作依次向四個方向各做一遍，再通過連接動作進(jìn)入下一個主題動作。整個表演過程配以鑼鼓、鏜鑼、中鈸、小鈸及嗩吶、竹笛等樂器伴奏，主要表演場域有“拜盤王”（又稱“還盤王愿”）“造屋”“度戒”“開耕節(jié)”等儀式中?！笆锊煌L(fēng)，百里不同俗”，粵北各過山瑤村寨的長鼓舞經(jīng)歷代代相傳逐漸形成各自表演特色，具體表現(xiàn)在以下幾個方面：第一，表演偏重的內(nèi)容不同，連山和連州過山瑤主要跳造屋長鼓舞套路，乳源過山瑤跳造屋和農(nóng)耕勞作長鼓舞套路。第二，連接動作不同，連山過山瑤長鼓舞先在原地做大蓮花，再經(jīng)行江動作以逆時針調(diào)度到下一個方位，并重復(fù)大蓮花與行江調(diào)度動作；連州過山瑤長鼓舞用“雪花蓋頂”作為連接動作；乳源過山瑤長鼓舞則伴隨雙手交替轉(zhuǎn)動長鼓行“三罡步”作為連接動作。第三，長鼓大小和表演形式也略有不同，連州過山瑤長鼓舞長約二尺七，鼓中部直徑為四寸，鼓面十寸，在方桌（又稱“八仙桌”）上表演，表演中伴隨歌娘演唱“盤王創(chuàng)世歌”進(jìn)行；乳源過山瑤長鼓鼓身較之其他地區(qū)小長鼓細(xì)，長兩尺四寸，鼓面直徑為三寸，與連山過山瑤一樣皆在地面表演。

（二）粵北過山瑤長鼓舞的動作特征

1.剛?cè)嵯酀?jì)、古樸深沉的模擬性表演

粵北過山瑤長鼓舞動作剛?cè)嵯酀?jì)、自然流暢，舞姿古樸、舞步沉穩(wěn)。其在表演中以模擬搭屋建房、農(nóng)耕勞作為主要內(nèi)容，如《盤皇長鼓介紹》②《盤皇長鼓介紹》手抄本以七言句的形式形象記錄了連州高臺長鼓舞的搭屋建房、生產(chǎn)生活、自然景象及宗教祭祀等主題動作表演過程，共36句，每一句記錄一個動作。中記載的“橫背包袱來上身”動作：身體全蹲，左手握鼓反背于后側(cè)，右手擊鼓，然后起身經(jīng)由直立右旋180度下蹲再擊鼓。整個動作在蹲—立—蹲的變化下，摹擬將沉重的包坎在背上的過程。過山瑤長鼓舞中的模仿插秧、耘田、割禾和尋屋地、架木馬（見圖1）③表演內(nèi)容：架木馬，表演者（右起）：趙朝雄、李婷、蔣海冰、何妙欣，地點：連山縣民族小學(xué)，時間：2023年2月14日。、上柱等具象性動作正是仿生舞蹈的重要體現(xiàn)。

圖1

2.繞身而舞、貼身而過的運動軌跡

在表演過程中，長鼓既不能碰對方，又不可摔在地上，這對表演者技藝的嫻熟度和雙方配合的默契度是一個極大的考驗。如連山瑤族自治縣造屋長鼓舞“大蓮花”：半蹲低位擊鼓后左轉(zhuǎn)180度頭頂擊鼓，再左轉(zhuǎn)180度回到半蹲低位擊鼓，從而形成繞生而舞的軌跡。又如“平屋地”：兩位表演者相對而立，腳走十字交叉步經(jīng)貼身背繞一圈歸于原位，形成貼身而過的運動軌跡。乳源過山瑤長鼓舞的“三罡步”是兩人左邊貼著對方邁出八字腳完成。連州過山瑤高臺長鼓舞“雪花蓋頂”動作，在桌面上，兩人自下而上鼓花全蹲旋轉(zhuǎn)，促成繞身而舞、貼身而過的軌跡動向。此運動軌跡均構(gòu)成長鼓舞鮮明的表演形態(tài)特征。

3.“蹲顫轉(zhuǎn)擊”的身體動律與擊鼓特點

長鼓舞“蹲顫”動律貫穿舞蹈全過程，如“量地屋”“插秧”在半蹲或全蹲上顫動膝部完成“量”和“插”的上肢動作。持久的蹲顫動律一方面顯現(xiàn)出舞蹈較強(qiáng)的節(jié)奏性，另一方面展現(xiàn)出瑤族人堅韌耐勞的精神?！稗D(zhuǎn)”是旋轉(zhuǎn)，例如“雪花蓋頂”（見圖2）④表演內(nèi)容：蓮花蓋頂，表演者：連州盤石里瑤族村舞蹈隊，地點：連州盤石里，時間：2023年2月16日。、“橫背包袱來上身”“大蓮花”“行江”等動作皆經(jīng)轉(zhuǎn)完成?！皳簟奔磽艄?，在過山瑤長鼓舞中，表演者左手持鼓舞動，與右掌穩(wěn)沉有力地?fù)襞墓拿婊楹魬?yīng)。鼓在不同空間順勢而成的拍擊，展現(xiàn)舞者多樣的舞姿，《盤皇長鼓介紹》中描述的“頸背黃龍來轉(zhuǎn)身”“沖天打鼓響咚咚”等動作便印證了這一特點?！岸最潯钡纳眢w動律、擊鼓與動作渾然天成，形成其獨具一格的審美藝術(shù)特點。

圖2

以上粵北過山瑤長鼓舞相似的造屋勞作內(nèi)容和動作動律特點，來自他們共同的信仰、相似的生活經(jīng)歷和生活環(huán)境，而個性特點則是瑤族各分支生活在不同山頭與周邊不同人群交往后能動性創(chuàng)造的結(jié)果。

二、文化符號的多模態(tài)身體表征

長鼓舞作為過山瑤標(biāo)識性符號、一種生命體驗和精神存放的重要載體，是過山瑤人民觀念和知識的呈現(xiàn)途徑。過山瑤長鼓舞起源于紀(jì)念盤王的祭祀儀式，隨著社會的發(fā)展，表演場域發(fā)生變化，長鼓舞的文化意義和功能也隨之發(fā)生變遷。

（一）內(nèi)容、形態(tài)的表征：民族信仰與遷徙勞作

1.多重民族信仰與“漂洋過?！钡纳眢w印記

身體連接精神，身體信仰實則精神信仰。原始時期，未開化的瑤族與其他少數(shù)民族一樣皆相信萬物有靈。隨著父系氏族產(chǎn)生，瑤族逐步形成以祖先崇拜為核心的宗教信仰。祖先崇拜是為對祖先靈魂的尊敬、推崇和信仰的思想觀念與行為方式?！豆痍栔彪`州志·禮志篇》載：“賽盤瓠者本瑤祀，州中祈福禳病或賽之，以木為腰鼓，長鼓四尺，巫以練帛二三尺，畫諸神懸之竿，鳴銃擊鼓，吹角一人，以長鼓繞身而舞，二人以短鼓相向，隨口歌呼……其歌尾詞輒日，尋耶去，言盤瓠以尋父死于野，招其魂焉?！盵8]這表明長鼓舞表演主要用于祭祀盤王。連州高臺小長鼓表演時歌娘演唱的“盤王出世歌”、《盤皇長鼓介紹》手抄本載“出世盤皇先出世，盤皇出世在青山，盤皇出世無衣著，手把木葉來遮身……”[9]上述文獻(xiàn)表述了盤王創(chuàng)世的過程。在瑤族傳統(tǒng)中，每家每戶的長鼓存放必須豎置于祖宗神位旁，并需向神位作揖后方可取下。在“拜盤王”儀式中，長鼓舞表演寓意邀請先祖和萬物神靈參加儀式，在造屋前表演表征請土地神靈護(hù)佑，在開耕節(jié)和豐收節(jié)表演表征請五谷神保佑。所有表演開始時都需向四個方位鞠躬，表示向盤王（先祖）和四方（萬物）神靈祭拜，所有主題性動作皆在蹲、顫中完成，以表達(dá)對先祖和萬物神靈的敬仰之情。

過山瑤長鼓舞不僅體現(xiàn)祖先崇拜和萬物有靈觀念，還隱含了道教思想。比如，長鼓鼓體帶有一個圈為公鼓，帶有兩個圈的為母鼓，以母鼓和公鼓為一對，即陰、陽之分，為道教陰陽和合觀念之體現(xiàn)。乳源過山瑤長鼓舞中的行罡步是道教步伐，連州過山瑤長鼓舞表演所用的八仙桌源于道教八仙的傳說等。

過山瑤長鼓舞除了體現(xiàn)出瑤族人的多重民族信仰，還帶有深刻的“漂洋過?！钡纳眢w印記。過山瑤長鼓舞出現(xiàn)頻率最高的典型性動作是小蓮花、大蓮花、行江和蓮花蓋頂?shù)?。這些動作即意在表現(xiàn)瑤族人“漂洋過?！钡慕?jīng)歷。乳源長鼓舞表演在接近尾聲時，兩位表演者共同抓住長鼓兩頭，一起左右來回翻身，最終連續(xù)翻身到門外，以表現(xiàn)船在大風(fēng)大浪的海面上搖擺后最終靠岸的艱辛歷程。有文獻(xiàn)記載了“漂洋過?！钡脑蚝瓦^程，如《評皇券牒》云：“交過寅卯二年，天旱大災(zāi)，官倉無米，深塘無魚，灌木生煙，瑤人吃盡萬物，無得投靠，正來正月漂流過海，一千里路途，過了三個月，船行不到岸，水路不通行。子孫思量無奈何，又怕著吹落大海龍門。思著對王（盤王），前有殺死（斬殺高王），后有救生，在落船中，求叩五旗兵馬，祖宗家先，許下歌堂寶書良愿。三朝一夕，船行到岸，馬行到鄉(xiāng)?！盵10]瑤族人為求生存不得已“漂洋過?！?，又因船無法靠岸只能求助盤王、“五旗兵馬”的護(hù)佑，并許下良愿，“拜盤王”（又稱“還盤王愿”）儀式由此產(chǎn)生。劉禹錫在連州當(dāng)刺史時所作《蠻子歌》“熏貍掘沙鼠，時節(jié)祠盤瓠”，便是對拜盤王場景的描述?！鞍荼P王”儀式肇始于渡海神話，是為了銘記盤王顯圣的恩德，這種恩德和“漂洋過?！逼D辛歷程印刻于瑤族人的身體中，代代相傳。

2.遷徙安居、生產(chǎn)勞作的身體刻寫

任何一種文化事項都是在特定的時間和地理空間中，人為適應(yīng)自然和社會環(huán)境，為謀得生存發(fā)展所需的物質(zhì)條件和精神條件而創(chuàng)造。造屋過程是過山瑤長鼓舞必不可少的表演套路。對此，連山過山瑤長鼓舞省級傳承人趙朝雄介紹：“按造屋順序‘尋屋地’，寓意找尋風(fēng)水朝向、適宜居住的寶地；‘挖屋地’，即找好屋地后，挖土方做地基；‘平屋地’，用走十字交叉步配合兩次小蓮花動作表示將泥土攤平，為建造房屋做鋪墊”①采訪人：蔣海冰，采訪對象：趙朝雄，訪談地點：連山縣吉田鎮(zhèn)三水口村，訪談時間：2023年2月14日。，隨后依次有量屋地、墊樹腳、尋屋木、砍屋木、架木馬、升木、量木、鋸木、鑿屋木、立柱等動作。這些動作生動展現(xiàn)了山地生活就地取材造屋的流程和特點?！侗P皇長鼓介紹》中“橫背包袱來上身”“行過彎山到處明”[10]的描寫，則說明了過山瑤人民頻繁背包，在大山中行走的遷徙事實?，幾彘L鼓舞所凸顯的繞身而舞、貼身而過的動作特點，生動彰顯出過山瑤人因生活在道路狹窄的高山峻嶺，兩人相向而行時相讓的場景。應(yīng)該說，長鼓舞展現(xiàn)了過山瑤輾轉(zhuǎn)遷徙的歷史。

舞蹈“是一種非文字‘書寫’的文化表達(dá)形式”[11]，沒有本民族文字的少數(shù)民族往往用舞蹈來保存、記錄、傳授生產(chǎn)勞作知識，瑤族也不例外。長鼓舞表演的內(nèi)容和動作特點展現(xiàn)了過山瑤人民耕作經(jīng)濟(jì)狀態(tài)。以表現(xiàn)耘田的動作為例，表演者將鼓垂直放置地面，右手握長鼓頂端，以左腳為支撐腿，右腿提膝抬起，配合左腿顫膝，做上下動勢耘田狀，意將田地耘平。這一動作看似簡單，實則是農(nóng)耕生產(chǎn)勞作工序的潛在表達(dá)。長鼓舞所有動作套路皆需在東、南、西、北四個方位輪流表演。東、南、西、北在中國傳統(tǒng)思想中代表春、夏、秋、冬四季，意代表“順天應(yīng)時”以及“和諧共生”“天人合一”的傳統(tǒng)哲學(xué)思想理念和“天行健、人自強(qiáng)”的傳統(tǒng)人文精神。[12]這不僅表明了過山瑤由游耕經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)為農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的狀態(tài)，也表達(dá)了處于遷徙不定的過山瑤人民對豐收的祈盼，對美好生活的向往。

（二）場域表征：特定語境下表演的功能和權(quán)力話語

身體實踐需在特定的場域中完成。《說文·土部》曰：“場，祭神道也?！痹谥袊鴤鹘y(tǒng)思想中，“場”與神靈祭祀有關(guān)，是人與神靈或先祖進(jìn)行精神交流的文化空間和社會空間?！皥鲇颍╢ield）”字面意思指物理空間“場所”，在人類學(xué)中更多指向包括權(quán)力在內(nèi)的多維社會空間。長鼓舞在不同的場域（物理空間）下的表演，不僅表現(xiàn)了過山瑤人對不同精神意義的追求，體現(xiàn)不同的表演功能，亦彰顯組織者、儀式實踐者和接收者之間的權(quán)力關(guān)系。

1.民間儀式中的祈愿、知識權(quán)力與族群認(rèn)同

過山瑤人民在“拜盤王”“造屋”“度戒”等不同儀式場域中皆表演長鼓舞，長鼓舞是瑤族不同“儀軌中重要的具有濃縮異質(zhì)的空間象征符號，它將各種迥異的意義統(tǒng)一于單一的象征符號形式中”[13]。

“拜盤王”是過山瑤最隆重的儀式，其通過表演全套長鼓舞祭祀盤王，以紀(jì)念祖先、記憶過山瑤人遷徙歷史、祈盼來年豐收、保佑四季平安和提升族群凝聚力等。過山瑤相信萬物有靈，各家各戶選好地方準(zhǔn)備造屋時均需請師公念瑤經(jīng)，跳36套造屋長鼓舞，請土地神保佑造屋過程順利、屋子結(jié)實牢固，《盤皇長鼓介紹》手抄本記載的“平整屋地好作揖”便印證了這一點。過山瑤男孩一生中要經(jīng)歷“度戒”（又稱男孩成年禮）這一重要儀式?，幾迦嗣裾J(rèn)為經(jīng)歷過度戒儀式洗禮的男孩，將來才能吃苦、勇敢、有擔(dān)當(dāng)，才能成為真正的男子漢。儀式少則三天三夜，多則七天，其中“打長鼓祭拜盤王”是重要的內(nèi)容之一，以此教導(dǎo)男孩不忘先祖，學(xué)習(xí)盤王的精神，具教化功能。除此，在二月趕鳥節(jié)、三月開耕節(jié)和十月豐收節(jié)也需打長鼓。趕鳥節(jié)中過山瑤人抖糯米糍、打長鼓，并將糯米糍掛在田間竹竿上給鳥吃，意為封住鳥嘴，不讓其吃掉地里播下的種子。開耕節(jié)打長鼓表示請五谷神保佑秋季能有好收成。到了金秋十月的豐收節(jié)，又稱“開鳥嘴”，再通過打長鼓、抖糯米糍表征感謝五谷神保佑瑤民的莊稼豐收，鳥兒可任意吃田地里的麥粒。連州過山瑤六月六“神老節(jié)”主要內(nèi)容是通過對神像的清洗（當(dāng)?shù)胤Q凈身）以求得生活平安，其中在廟里伴隨師公念經(jīng)打長鼓舞表示請神，然后在接神像去河邊清洗的路上打長鼓表示護(hù)神，待神像清洗干凈送回神壇后跳長鼓舞表示慶祝。

民間儀式場域下的長鼓舞表演，不僅表現(xiàn)出多維的功能，還隱含了知識權(quán)、操控權(quán)、表演權(quán)等多維權(quán)力。在神圣的儀式表演場域下，執(zhí)儀者和其他表演者在儀式規(guī)約下操演儀式。長鼓舞表演時長和內(nèi)容由主家與執(zhí)儀者商議決定。執(zhí)儀者是儀式的主師公，知識淵博、具有豐富的執(zhí)儀經(jīng)驗，能全面操控儀式的流程，會念唱瑤經(jīng)、打長鼓、唱瑤歌、講古等，在瑤族民間享有重要地位和話語權(quán)。執(zhí)儀者根據(jù)表演者掌握的知識分配表演任務(wù)，表演者聽從安排完成表演。正如?？滤f：知識與權(quán)力不可分開，權(quán)力生產(chǎn)知識[14]，知識滲透著權(quán)力，“權(quán)力關(guān)系主導(dǎo)表演者身體的規(guī)訓(xùn)關(guān)系”[15]。小師公只掌握了儀式舞蹈知識，故只有跳儀式舞蹈的權(quán)力；大師公掌握儀式舞蹈和經(jīng)書知識，故具有念瑤經(jīng)和帶領(lǐng)小師公跳儀式舞的權(quán)力。表演過程中，表演者善用權(quán)力讓接收者（觀眾）投入聲情并茂的表演中。

長鼓舞以獨特的動作形態(tài)和豐富的內(nèi)容表現(xiàn)過山瑤人民的觀念和生產(chǎn)生活樣貌，是過山瑤歷史記憶的典型化提煉。長鼓舞在不同表演場域表現(xiàn)出的不同功能，亦彰顯了不同權(quán)力之間的關(guān)系。過山瑤人民在儀式規(guī)約中通過集體記憶強(qiáng)化民族身份和民族文化認(rèn)同。

2.“非遺”展演中的經(jīng)濟(jì)、國家權(quán)力與國家認(rèn)同

隨著粵北過山瑤長鼓舞賴以生存的共生平臺“拜盤王”（后稱“盤王節(jié)”）被評為國家級第一批“非遺”保護(hù)項目，在“文化搭臺，經(jīng)濟(jì)唱戲”的鄉(xiāng)村振興背景下，因地方政府政策引導(dǎo)、經(jīng)費支持，長鼓舞有了全新的面貌。一方面，在政府相關(guān)部門領(lǐng)導(dǎo)、傳承人、活動策劃者的共同努力下，長鼓舞在再次建構(gòu)的“盤王節(jié)”展演場域中表演。雖然原本儀式展演程序被分解，時長被壓縮，神圣性被削弱，但長鼓舞具觀賞性的動作基本得到完整呈現(xiàn)。另一方面，在傳承人、編舞者、活動策劃者共商下，長鼓舞從特定儀式場域中被剝離出來，成為旅游經(jīng)濟(jì)的重要文化展演資源。為更好地滿足外來旅游者探奇和審美心理，編創(chuàng)者對長鼓舞進(jìn)行了動作拼貼和審美提升，使其“形成一種‘媒介化’的藝術(shù)產(chǎn)品”[16]。如2020年連山盤王節(jié)組織的晚會，長鼓舞不僅被編排成為舞蹈作品，還被融入小舞劇《瑤妃憶》中?！氨P王節(jié)”場域下的長鼓舞表演形態(tài)和意義的再造，是傳統(tǒng)與當(dāng)代的互文，展現(xiàn)了其共享性、創(chuàng)造性發(fā)展的特點，也彰顯了其經(jīng)濟(jì)應(yīng)用功能?！氨P王節(jié)”場域下長鼓舞表演，還隱含了政府、傳承人、編導(dǎo)和舞蹈實踐者多重主體之間的話語權(quán)關(guān)系，體現(xiàn)了瑤族人民對國家政策的認(rèn)同，“歷史性”符碼在當(dāng)下語境中被賦予了新的含義。

總之，無論是民間儀式還是政府主導(dǎo)的節(jié)慶儀式，儀式作為特定“表征體系”，其中每位表演者代表不同符號權(quán)力，并在表征實踐中通過實施符號權(quán)力來傳達(dá)過山瑤人民的思想和觀念。

三、長鼓舞的意指實踐生成

意指實踐的主要功能特點是它接合了不同的社會和象征元素。[17]任何一種傳統(tǒng)舞蹈意指實踐是在客觀存在的社會制度、經(jīng)濟(jì)、文化和自然環(huán)境等因素與人主體性意識互動下的身體投射而實施的，因此了解舞蹈文化層累建構(gòu)的過程要回到歷史情境中探尋。

（一）身體投射：多維因素影響下的集體意向賦形

舞蹈是人的身體對外界信息感知后做出的主觀反映。這一過程要經(jīng)歷人主觀意識的選擇和身體投射?！拔璧缸鳛槿祟惖男袨槭窃谝欢ǖ沫h(huán)境中產(chǎn)生、發(fā)展、傳衍，并在此過程中不斷受到環(huán)境的影響和制約?！盵18]據(jù)文獻(xiàn)記載，從宋朝開始，尤其在明清時期，因居住地干旱，人們難以生存，加上不同時期的統(tǒng)治階級對瑤族人民施以征收賦稅、招誘、羈縻撫綏等政策管控，瑤族先民不得已走向遷徙的生活?，幾逑让衽e族漂洋過海，是一段極艱苦的遷徙經(jīng)歷，這種刻骨銘心、關(guān)乎生死的歷程長期印刻于瑤族人民心靈中。因頻繁遷徙，過山瑤人民每遷徙一處，便急于建得足以棲身的草寮土屋，并通過耕作、捕獵求得生存。造屋技術(shù)和耕作技術(shù)需動作模仿習(xí)得，久而久之，這些間斷性重復(fù)的造屋動作和長期跋山涉水、耕作動作生成身體“動力定型”。于平教授認(rèn)為：“考察人類舞蹈的發(fā)生，必然要考察其舞蹈活動中的‘動力定型’……人類身體運動的‘動力定型’，決定于人的生理機(jī)能、生存環(huán)境、生產(chǎn)方式和生活習(xí)俗?！盵19]長鼓舞動作不管是“蹲”姿形態(tài)而產(chǎn)生的穩(wěn)健樸實之風(fēng)，還是顫、沉動律形成的抻韌之感，無不體現(xiàn)瑤民長期在特定生存生境與心理意識互動下身體“動力定型”的生成。造屋和勞作的身體“動力定型”是長鼓舞形成的基礎(chǔ)。

隨著映入過山瑤人民心靈的材料（信息）不斷積累，過山瑤人在與自身原有的萬物有靈、祖先崇拜等觀念的互動過程中形成覺悟，這種覺悟促使心靈意識以象征符號的方式予以投射出來。如將生存、勞作的必備技能結(jié)合“漂洋過海”的記憶轉(zhuǎn)化為一種具表演性的動作元素（象征符號），這些動作元素最終匯聚成具形象性與代表性的造屋、勞作長鼓舞?，幾灏殡S與以漢族為主的多民族交往交流，生產(chǎn)力水平逐漸提高，游耕經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)，尤其瑤族從“無籍之徒”到被納入國家戶籍（賦役）系統(tǒng)后，自身的民族文化隨著對主流文化認(rèn)同的加深逐漸被涵化，長鼓舞動作因此發(fā)生重構(gòu)。如乳源在明洪武二十七年（1394），“招民承種，湖廣、江西、江章之民皆占籍于乳”[20]，人群的流動代表勞動技術(shù)和文化的流動。這些來自湖廣、江西等地的客家人民帶來的造屋技術(shù)和農(nóng)耕勞作技術(shù)傳入瑤族族群，促使乳源過山瑤長鼓舞的造屋動作在原有動作的基礎(chǔ)上催生了砌墻動作及36個農(nóng)耕勞作動作。可以說，過山瑤長鼓舞作為較具代表性與典型性的身體符號敘事，是文化主體人在特定的生存生境（社會環(huán)境與地理環(huán)境）下為求得生存，集體意向身體賦形的疊加。

（二）意指實踐：特定語境下的文化構(gòu)造

“任何文化的載體和表征實踐都沒有真正原初的意義”，“文化符號的意義部分是由其所處的社會語境決定的”。[21]作為具身性特點的舞蹈，在不同語境下表演的過程就是意義生產(chǎn)的過程。過山瑤人民將意向投射于長鼓舞形態(tài)中后，長鼓舞成為一種具有潛在意義的符號（能指），只有在特定語境的表演中文化意義（所指）才能得以表達(dá)，也就是說，具有表征意義的身體符碼——長鼓舞意指在不同實踐語境中生成。語境因素，包括表演場域的空間結(jié)構(gòu)和主題，都會影響意義的生產(chǎn)，同樣的舞蹈在不同語境下表演時將被重釋。例如，前文提到在“拜盤王”儀式中，長鼓舞意指實踐表現(xiàn)出對盤王“顯圣”的感恩之情，不忘祖先創(chuàng)世的艱辛，記憶先祖遷徙游耕生活；在造屋儀式語境下，長鼓舞意指實踐是表現(xiàn)祭拜土地神，請求土地神保佑建造一處結(jié)實房子的意義。隨著過山瑤人民對道教文化的認(rèn)同和吸收，表演語境發(fā)生重構(gòu)和再造，如“拜盤王”儀式增加大量道教儀式環(huán)節(jié)，如度戒儀式就是典型的道教儀式。處于廣西、湖南、廣東三省交界的連州，文化繁榮，過山瑤受當(dāng)?shù)亍吧窭瞎?jié)”文化影響，將對盤王和風(fēng)雨神等神靈的敬仰融入屬于道教科儀的六月六“神老節(jié)”中。長鼓舞表演語境的再造同樣帶來身體符號（動作）和意義的再造或重構(gòu)，任何語境下的長鼓舞表演背后都有強(qiáng)大的動力。如當(dāng)下“非遺”語境下，為彰顯長鼓舞的經(jīng)濟(jì)應(yīng)用價值，其從封閉的儀式語境走向開放的表演語境，溯源的目的和民俗信仰功能悄然轉(zhuǎn)移，原有的造屋長鼓舞、耕作勞動長鼓舞動作朝著審美性加以身體符號（動作）的重構(gòu)，這種重構(gòu)使舞蹈失去原有儀式功能，生成娛樂、經(jīng)濟(jì)價值和意義。可以說，舞蹈作為身體符號，體現(xiàn)的意義是語境賦予的，語境與身體符號（舞蹈）表達(dá)的意義是一種規(guī)約化關(guān)系。不同語境使身體符號（舞蹈動作）發(fā)生重構(gòu)，意義也會發(fā)生重構(gòu)。

在意指實踐過程中，意義生產(chǎn)是多方因素共構(gòu)生成，不僅與組織者、舞蹈表演文本創(chuàng)作者、實踐者緊密聯(lián)系，也與觀者（接受者）的反饋有關(guān)。如在拜“五谷神”環(huán)節(jié)中，長鼓舞表演伴隨“銜谷種”等戲劇性表演進(jìn)行，觀眾的現(xiàn)場反應(yīng)會激發(fā)表演者的即興表演的發(fā)揮，雙方在凝視與被凝視中使意義得以生產(chǎn)。

過山瑤長鼓舞的意指實踐生成過程，是在身體對社會現(xiàn)象感知基礎(chǔ)上，心理意向投射與特定語境下多方權(quán)力話語行使、地方知識、現(xiàn)代化發(fā)展等多方因素互動進(jìn)行的。

結(jié)語

美國人類學(xué)家克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）認(rèn)為：“舞蹈可看作是通過人們的身體動作與行為方式的‘具體化’實踐和群體文化特征與精神的投射?！盵22]過山瑤長鼓舞是過山瑤人在歷史發(fā)展（歷時性）和自然、經(jīng)濟(jì)、文化多重因素（共時性）互動下，經(jīng)無數(shù)次身體投射和意指實踐漸次生成的。從田野調(diào)查可以發(fā)現(xiàn)，多地長鼓舞被瑤族人納入族譜作為私人檔案留存，可見其在瑤族人心目中的重要性。通過對身體形態(tài)的描述和分析，挖掘長鼓舞動作符號背后的多模態(tài)文化表征，以及長鼓舞表演語境、表演者和接收者等多維因素互動的意指實踐（意義生產(chǎn)的實踐），筆者認(rèn)為：第一，任何作為能指的舞蹈文化符號都不指涉唯一的意義，其所指對象由特定語境和權(quán)利話語等多方面決定。第二，對舞蹈的研究要進(jìn)入特殊的情景中，而不能將其本質(zhì)化。要以動態(tài)性視角看待傳統(tǒng)舞蹈文化的流動性，要將舞蹈“與其特有的民俗、宗教、歷史、社會、政治等之間的互動關(guān)系思考”[23]，任何一種文化符碼的重構(gòu)和再造，都意味著其新的意義再生產(chǎn)。第三，文化符碼只有在意指實踐中才能進(jìn)入“文化循環(huán)”，所以保護(hù)傳統(tǒng)文化就要發(fā)揮其生命力，讓其在意指實踐中得以傳承。瑤族人民以身體實踐和較特色的身體符號建構(gòu)表征系統(tǒng)，通過在不同意指實踐的空間占有過程，反映本民族思想、意識和觀念，彰顯瑤族順應(yīng)時代發(fā)展，對國家權(quán)力、政策和文化的認(rèn)同。