論小型名家藝術(shù)館的發(fā)展之道

李逸菲（南京藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 南京 261000）

改革開放后，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人民生活水平的提高，精神文明建設(shè)逐步增強(qiáng)，隨之而來的是全國各地的美術(shù)館、紀(jì)念館、博物館如同雨后春筍一般不斷涌現(xiàn)。最新數(shù)據(jù)顯示，截至2022年年底，我國博物館總數(shù)達(dá)6 565家，排名位居全球前列①。其中，藝術(shù)博物館的數(shù)量相當(dāng)可觀，在此之中有一個類型看似不夠引人注目卻是其不可或缺的組成部分—名家藝術(shù)館。隨著行業(yè)管理的加強(qiáng)，名家藝術(shù)館也逐漸得到重視和關(guān)注。像我們耳熟能詳?shù)男毂櫦o(jì)念館、傅抱石紀(jì)念館、齊白石紀(jì)念館、宋文治藝術(shù)館、關(guān)山月美術(shù)館等，都是分布在各個地域為了證明“文化身份”而存在的藝術(shù)博物館建設(shè)發(fā)展中的重要一環(huán)。

一、名家藝術(shù)館的作用及價值

名家藝術(shù)館興起于20世紀(jì)80年代，大多是老藝術(shù)家或由其家屬將藝術(shù)作品以捐贈的方式，由國家或個人出資籌建并以藝術(shù)家本人姓名命名的藝術(shù)博物館，它是由社會、政府、家屬三者配合而形成的，既反映了名人及其家屬對社會的真誠回報，又體現(xiàn)了政府和社會對他們的重視②。這類藝術(shù)館兼?zhèn)淞思o(jì)念館和美術(shù)館的職能，同時與本地區(qū)的歷史傳承、地域文化結(jié)合緊密，形成了文化公益性與藝術(shù)傳播性相結(jié)合的集聚場所，經(jīng)過四十多年的沉淀和積累，慢慢獲得了新的發(fā)展。正是由于它是專門為了某位藝術(shù)家所建立的，造就了名家藝術(shù)館收藏和研究功能的獨(dú)特性，所以其定位和理念也與其他普通藝術(shù)博物館有所差異。名家藝術(shù)館能最完整地對某位藝術(shù)家的所有相關(guān)資料進(jìn)行保存，由于藝術(shù)家將自己的大部分甚至是全部藝術(shù)作品捐贈給相應(yīng)的藝術(shù)館，加之后續(xù)館內(nèi)的相關(guān)工作部門以有償?shù)男问讲粩嗟剡M(jìn)行社會性和專門性的收集，使其成為與某位藝術(shù)家相關(guān)且最豐富的資料庫和作品收藏中心。在對藝術(shù)資料的整理和收藏基礎(chǔ)上開展對某位藝術(shù)家的學(xué)術(shù)研究工作則是名家藝術(shù)館的工作重心，研究成果往往通過多個展覽才能全面地輸出給外界。每一次成功的展覽都是學(xué)術(shù)研究成果巧妙轉(zhuǎn)化的結(jié)果。

二、如何利用有限的展品和專門性的研究進(jìn)行內(nèi)容上的翻新

所以如何利用有限的展品和專門性的研究進(jìn)行內(nèi)容上的翻新，將學(xué)術(shù)研究成果源源不斷地以新鮮的視角展示給觀眾則是名家藝術(shù)館實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的重中之重。

（一）學(xué)術(shù)研究要多角度切入

關(guān)山月 《祁連山麓（之一）》 中國畫 30 cm×41.2 cm（出自“塞外駝鈴—館藏關(guān)山月1940 年代西北寫生與敦煌臨畫專題展”）

其資源的獨(dú)特性和專門性，在一定程度上可以被定義為資源的單一化，容易導(dǎo)致名家藝術(shù)館出現(xiàn)展覽做不出“新東西”的問題，也成為其進(jìn)一步發(fā)展的阻礙。專注于某位藝術(shù)家的研究不等同于只進(jìn)行關(guān)于某位藝術(shù)家的研究，單調(diào)的展覽選題和平鋪直敘式的相似陳列模式往往會造成觀眾的審美疲勞。要知道，展覽前期的學(xué)術(shù)研究取向決定了展覽陳列的整體基調(diào)，所以學(xué)術(shù)研究角度的轉(zhuǎn)變是使展覽有新東西可做的有效途徑。那么該怎樣突破有限的題材進(jìn)行研究和展覽內(nèi)容上的創(chuàng)新呢？這就要求學(xué)術(shù)研究團(tuán)隊要有學(xué)術(shù)思維和問題意識，在此基礎(chǔ)上展開研究工作。對個體的研究首先要建立在特定場域的基礎(chǔ)上，那么最重要的是將其還原至相應(yīng)的社會背景下，對整個社會環(huán)境進(jìn)行考察，對和藝術(shù)家同時代或在創(chuàng)作中與藝術(shù)家有過密切交往，甚至是在創(chuàng)作方法、藝術(shù)理念方面有過重疊和交集的其他藝術(shù)家進(jìn)行聯(lián)合性研究，構(gòu)成藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的歷史場域，再現(xiàn)藝術(shù)家與曾經(jīng)的社會歷史之間的客觀關(guān)系，產(chǎn)出新的研究結(jié)果和展覽內(nèi)容。比如關(guān)山月美術(shù)館策劃的“塞外駝鈴—館藏關(guān)山月1940年代西北寫生與敦煌臨畫專題展”等與關(guān)山月在西南西北寫生游記相關(guān)的展覽，在進(jìn)行關(guān)山月藝術(shù)專題研究和展示的同時，對其他藝術(shù)家的寫生路線也進(jìn)行了詳細(xì)的梳理和總結(jié)并加以對比?！澳暇┎┪镌翰馗当氛埂笔且躁P(guān)山月與傅抱石共同創(chuàng)作的《江山如此多嬌》以及二人的東北寫生經(jīng)歷為切入點(diǎn)，對傅抱石作品進(jìn)行研究的同時也對關(guān)山月的一批表現(xiàn)東北礦區(qū)的作品進(jìn)行了展示。類似這種展覽皆被放于20世紀(jì)中國美術(shù)的總體學(xué)術(shù)框架之下進(jìn)行研究和展示。于關(guān)山月而言，這顯然構(gòu)成了一種集體性的歷史場域再現(xiàn)，而以個體形式再現(xiàn)的關(guān)山月便也在這樣的底色之上生動起來，展覽的選題和內(nèi)容也不會枯燥乏味，毫無新意。

（二）轉(zhuǎn)變程式化的策展模式

展覽的策劃模式?jīng)Q定著策展人是否能將藝術(shù)作品進(jìn)行再創(chuàng)造，這是將文化與精神、理想與現(xiàn)實相結(jié)合的重點(diǎn)。一場展覽的策劃往往受到策展人自身學(xué)術(shù)傾向的影響，如果一直按照同位策展人慣用的策展思路和風(fēng)格去進(jìn)行展覽策劃，就會導(dǎo)致許多展覽的視角如出一轍，缺少新意，這就意味著策展團(tuán)隊時常需要新鮮血液的加入，參考存在差異化的視角和著重點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)造性的展覽策劃。由于策展人策展的主觀性，觀眾往往會跟隨策展人的策展邏輯，被動地接受來自策展人的理念和藝術(shù)思想。所以，策展模式的常規(guī)或新穎，也可以說是策展人對一場展覽邏輯和形式所花費(fèi)的心思和對展覽的創(chuàng)新性表達(dá)，決定著觀眾能否以主動且充滿新鮮感的面貌去對待一場展覽，能否真正做到理解展覽想要傳遞的內(nèi)容，感悟展覽的意義。正所謂“一千個讀者眼中就有一千個哈姆雷特”，要想使觀眾以新鮮的視角觀展，那么弱化策展人在一場展覽中的地位，做到“去策展人中心化”，不使其主導(dǎo)自己的觀展過程和思路，發(fā)揮其主觀能動性，按照藝術(shù)發(fā)生的真實脈絡(luò)以不同的視角深入地對一個展覽進(jìn)行解讀，不失為一種理想的策展模式，如此才能使觀眾對展覽產(chǎn)生更深刻的共鳴，以一種更積極的心態(tài)去接受一種文化的輸出，實現(xiàn)一場展覽真正的意義。在策劃“與人民同行—1949年前后的關(guān)山月”這一場展覽之時，策展人丁瀾翔就采用一種新穎的策展方式—“弱策展”，主動將策展工作放權(quán)，以關(guān)山月的一篇文章《我與國畫》作為一條邏輯線貫穿整個展覽來代替自己的策展邏輯線，以藝術(shù)史、藝術(shù)家和歷史文獻(xiàn)為主線而進(jìn)行展覽構(gòu)建，實現(xiàn)了關(guān)山月本人的“自我策展”，從而使觀眾更清晰地感知藝術(shù)史發(fā)生的脈絡(luò)和藝術(shù)家在當(dāng)下的所思所想。雖然這場展覽中的展品不是第一次出現(xiàn)在觀眾的眼前，卻也通過一種新的策展模式以最新鮮的面貌被呈現(xiàn)出來。當(dāng)然，弱策展可能會造成觀眾的誤讀，對展品的選擇和考據(jù)也更為嚴(yán)格，所以需要策展團(tuán)隊在前期的學(xué)術(shù)研究方面下足功夫。

（三）注重展覽形式設(shè)計中數(shù)字化技術(shù)的應(yīng)用

對于名家藝術(shù)館的資源單一化這一問題而言，上述內(nèi)容已經(jīng)從選題角度和策展模式方面進(jìn)行了敘述。除此之外，怎樣才能在有限的空間、有限的資源中盡可能多地向觀眾傳達(dá)更多的對象信息，從而讓觀眾更深入地解讀展覽對象呢？又怎么能在展品被多次在觀眾面前拿出來解讀之后，讓其迸發(fā)更多的能量，進(jìn)一步滿足當(dāng)下觀眾的文化需求呢？這就涉及了數(shù)字化的媒介手段。當(dāng)今已是數(shù)字技術(shù)迅猛發(fā)展的時代，合理利用數(shù)字技術(shù)在一定程度上有利于突破名家藝術(shù)館資源單一化的限制。因為展陳空間和資源有限，往往不能把策展人在展覽所想要表達(dá)的東西事無巨細(xì)地展示出來，而數(shù)字技術(shù)則能更詳細(xì)地將展品信息、展覽對象社會關(guān)系網(wǎng)，將凡此種種不能完整陳列的信息與細(xì)節(jié)呈現(xiàn)在觀眾面前。不同于以往單純的對展品信息的數(shù)字化呈現(xiàn)，現(xiàn)階段的數(shù)字技術(shù)應(yīng)用形式更注重與觀眾進(jìn)行交互，所以名家藝術(shù)館要想打破展覽的常規(guī)程式，數(shù)字化展陳形式的更新與創(chuàng)新性設(shè)計也是必不可少的一環(huán)。2022年正逢關(guān)山月美術(shù)館建館25周年，為了迎合當(dāng)下對元宇宙的熱門討論和關(guān)注，特此推出“元·界—關(guān)山月美術(shù)館數(shù)字人文研究展”。不同于以往的常規(guī)陳列方式，這次展覽將關(guān)老的許多美術(shù)作品以一種全新的方式呈現(xiàn)給觀眾：本次展覽依托AR增強(qiáng)顯示技術(shù)對《山村躍進(jìn)圖》進(jìn)行數(shù)字化呈現(xiàn)，利用計算機(jī)系統(tǒng)對原有的信息進(jìn)行了數(shù)字化解讀和編譯；對《云蒸霞蔚蓮花山》進(jìn)行數(shù)字化解構(gòu)并結(jié)合體感互動技術(shù)完成傳統(tǒng)文學(xué)作品向數(shù)字形態(tài)的衍生和轉(zhuǎn)化，大大增強(qiáng)了觀眾觀展的沉浸式體驗感，實現(xiàn)了由傳統(tǒng)到創(chuàng)新的轉(zhuǎn)變。

三、名家藝術(shù)館發(fā)展策略

關(guān)山月 《塞外駝鈴》 中國畫 60 cm×45.3 cm（出自“塞外駝鈴—館藏關(guān)山月1940 年代西北寫生與敦煌臨畫專題展”）

如何突破由資源單一化導(dǎo)致的展覽泛化和程式化阻礙？名家藝術(shù)館究竟怎樣才能實現(xiàn)自身的可持續(xù)發(fā)展？名家藝術(shù)館需要刻不容緩地去解決這些問題。首先要從“知識生產(chǎn)”的角度去考慮，擺脫個例研究的束縛，將研究視角放眼于整個藝術(shù)史的發(fā)生發(fā)展之中，才能深掘出更多新的東西。其次，在策展環(huán)節(jié)要求策展人脫離以往的舒適圈，運(yùn)用相似的藝術(shù)作品以新穎的策展模式給予觀眾不同的展覽面貌，使觀眾可以從中汲取更多的信息。同時，展覽形式設(shè)計中對于數(shù)字化技術(shù)輔助設(shè)施的使用在一定程度上可以使展覽更有新意，增強(qiáng)對于觀眾的吸引力。如此，名家藝術(shù)館方能有更豐富且更具意義的文化輸出，方能在文博行業(yè)迅猛發(fā)展的當(dāng)今時代擁有立足之地。

注釋

①引自http://www.ncha.gov.cn/art/2023/5/18/art_722_181687.html。

②趙幼強(qiáng)：《書畫名人紀(jì)念館的形成與特點(diǎn)》，《中國博物館》,1999 年第4 期第57-60 頁。