故事背后的集體言說
——論譚恩美小說的敘事藝術(shù)

賈琳琳

美國(guó)華裔文學(xué)的發(fā)展與美國(guó)華人的移民歷史密切相關(guān)，隨著中國(guó)國(guó)際影響力的逐步增強(qiáng)，海外華裔的生存狀態(tài)和中國(guó)文化的國(guó)際傳播也備受關(guān)注，美國(guó)華裔文學(xué)逐步成為美國(guó)文學(xué)中一個(gè)至關(guān)重要的分支。美籍華人女作家譚恩美無疑是當(dāng)代美國(guó)華裔文學(xué)研究中炙手可熱的代表人物，其小說不僅銷量可觀，還被列入美國(guó)文學(xué)史的經(jīng)典選讀。目前，國(guó)內(nèi)外對(duì)于譚恩美作品的研究討論，一是種族研究，包括文化身份的分析以及族裔歷史和族群生活狀況的研究。二是社會(huì)性別研究，主要基于美國(guó)女性主義的發(fā)展和女作家的不斷增多。許多學(xué)者認(rèn)為譚恩美的成功在于它生動(dòng)地反映了中西方文化的碰撞與融合，同時(shí)以母女關(guān)系為主題，適應(yīng)了現(xiàn)在女性主義傾向及文化多元化的需求。除了其歷史和文化價(jià)值之外，譚恩美的敘事手法也頗具特色，她指出：人們往往關(guān)注她的小說所反映的美國(guó)移民歷史或中華傳統(tǒng)文化，而忽視了作為“文學(xué)本身，即故事、語(yǔ)言和回憶”的美學(xué)價(jià)值。譚恩美共出版了六部長(zhǎng)篇小說，本文主要研究五部，即《喜福會(huì)》（1989 年）、《灶神之妻》（1991 年）、《靈感女孩》（1995 年）、《接骨師的女兒》（2001 年）和《奇幻山谷》（2013 年），探索她的故事講什么、如何講及其內(nèi)涵和效果。小說《沉沒之魚》（2006 年）是譚恩美唯一不以文化沖突和母女關(guān)系作為主題的作品，采用了全知的敘述視角，故本文中沒有涉及。

一、立體的敘事結(jié)構(gòu)

譚恩美的小說都是主人公用第一人稱講述自己的故事，通過女人的拉家常、回憶和想象逐步拼貼出人物的身世和心路歷程。五部小說的主干情節(jié)大體相同，即美國(guó)文化浸潤(rùn)的女兒面對(duì)中華傳統(tǒng)文化的沖突和矛盾，母親（或姐姐）代表中國(guó)文化向女兒講述自己過去的坎坷經(jīng)歷，尋求相互理解。故事中有很多遙遠(yuǎn)的歷史和怪誕事件，譚恩美非常擅長(zhǎng)講神秘怪誕的東方故事，古老的花園、老宅、物件和現(xiàn)代人的精神困境、追求并置，這些跨越時(shí)空的故事很好地展示并服務(wù)了小說的主旨——文化沖突中身份的建構(gòu)。

譚恩美小說中歷史時(shí)空的交錯(cuò)、想象和現(xiàn)實(shí)的交織、東方與西方的并置打破了人們已經(jīng)習(xí)慣了的“順敘、倒敘、插敘”的傳統(tǒng)敘述模式。這一點(diǎn)在其代表作《喜福會(huì)》中尤其突出，小說中四對(duì)母女以第一人稱限制視角輪流講述自己的故事，故事在20 世紀(jì)初的中國(guó)和20 世紀(jì)80年代的美國(guó)之間來回穿梭。八個(gè)人講述的故事相對(duì)獨(dú)立，但整體關(guān)聯(lián)，這種相互交錯(cuò)正好服務(wù)于小說的主旨，符合西方人眼中東方的遙遠(yuǎn)而神秘的特性，那些古老的習(xí)俗、神秘的宅子、沉默內(nèi)斂的人物形象留給西方讀者無限想象的空間。正如小說的主人公吳精妹說“對(duì)于一開始就弄不懂的東西從來就記不住”一樣，母親和女兒輪番講述，形成了強(qiáng)烈的對(duì)話形式和張力關(guān)系，母女相似的沖突和矛盾都最終指向了中國(guó)傳統(tǒng)思想與西方理念的沖突與融合。

中國(guó)傳統(tǒng)的敘事注重時(shí)空、歷史和定位，喜歡將一個(gè)個(gè)小故事放在宏大的歷史背景中，如孟姜女、崔鶯鶯、董小宛的故事等，從古代君王到小家小戶，這些故事都帶著一種高深莫測(cè)、被命運(yùn)操縱的歷史感。譚恩美的小說也是如此，五部小說中均設(shè)定了不同的歷史背景和空間場(chǎng)景，跨度差不多都是半個(gè)世紀(jì)?！督庸菐煹呐畠骸非鞍氩糠钟膳畠褐v述，背景是舊金山，后半部分由母親講述，背景是中國(guó)北京。為了信守承諾、保守秘密，主人公接骨師的女兒失去了父親和丈夫，她自己也毀容了。后來她發(fā)現(xiàn)這些骨頭都是祖先的骨頭，所有的不幸都是因?yàn)槊胺缸嫦仁艿皆{咒。雖然為了保護(hù)骨頭，接骨師的女兒自殺了，但是接骨師孫女一家還是遭遇不幸。《靈感女孩》的主人公混血兒奧利維亞在中美兩種文化的夾縫中迷失了自我，姐姐鄺（等同于其他幾部小說中母親的身份）在廣西古老偏僻的小村落里長(zhǎng)大，她認(rèn)為人都無法擺脫命運(yùn)的主宰，她幫助奧利維亞理解并認(rèn)同中國(guó)文化從而完成她對(duì)自身身份的尋求?！对钌裰蕖分心赣H的大部分經(jīng)歷都圍繞戰(zhàn)爭(zhēng)和逃難展開，作為一名空軍的隨軍家屬，主人公的命運(yùn)也是隨戰(zhàn)事起伏。《奇幻山谷》穿梭于半個(gè)世紀(jì)之間的美國(guó)的舊金山、中國(guó)的上海和一個(gè)小山村，主題也是三代母女在時(shí)代中的聚散離合，以及她們各自對(duì)母親的困惑、反感和渴望的心理，主人公混血女兒從抗拒中國(guó)印記到發(fā)現(xiàn)中國(guó)文化基因已深入骨髓，身份的構(gòu)建和內(nèi)在的知識(shí)體系發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。作者的創(chuàng)作構(gòu)思似乎都凸顯了個(gè)人與時(shí)代和命運(yùn)的抗?fàn)?，擺脫文化沖突的枷鎖，尋找新生。中美文化的并置、大時(shí)空的穿梭正好呼應(yīng)了文化的對(duì)立與沖突。

二、動(dòng)態(tài)的敘事視角

布斯認(rèn)為，“任何閱讀作品體驗(yàn)中都具有作者、敘述者、其他人物、讀者之間的含蓄的對(duì)話?！弊T恩美小說的一個(gè)重要特色就是作者對(duì)敘述者和敘事視角的設(shè)計(jì)，每部小說都有多個(gè)獨(dú)立的故事，每個(gè)故事中都有一個(gè)不一樣的“我”，這個(gè)敘述者“我”又是另外的故事的一個(gè)人物或參與者，她們輪流的講述充分展露了人物的內(nèi)心世界，同時(shí)也客觀展示了其他人物，讓故事更具有可信度。譚恩美有意讓作者與敘述者分開，敘述者的認(rèn)知受到限制拉近了故事與讀者的距離。譚恩美作品的主人公多為女性，而且是處于主流文化邊緣的弱勢(shì)群體，她們?cè)诩彝ゾ蹠?huì)和私下等非正式場(chǎng)合的講述，由于時(shí)間久遠(yuǎn)有很多是回憶和想象，但是“我”的講述卻又讓人感覺如此真情實(shí)感。在被男性話語(yǔ)主導(dǎo)的世界，這樣的講述很多時(shí)候都被忽略，譚恩美卻讓這些女性勇敢地打破沉默，開始講述自己的故事，影響他人，使讀者深刻感受到女人是如何被社會(huì)和文化建構(gòu)而成的。

譚恩美的小說幾乎都采用了動(dòng)態(tài)的敘述視角，這樣更能凸顯小說的主題——文化沖突，更具藝術(shù)張力。在《奇幻山谷》中，開篇就是故事的主角混血女兒的話：“我七歲時(shí)就清楚地知道了我是誰(shuí)?！碑?dāng)然，她認(rèn)為自己是美國(guó)人，隨著故事的展開，她所有的認(rèn)知被一一顛覆，最后承認(rèn)中國(guó)就是自己的故鄉(xiāng)。《喜福會(huì)》中，女兒們都想擺脫中國(guó)傳統(tǒng)文化的影子，試圖融入西方主流社會(huì)。母親也集體感嘆女兒“只有皮膚和頭發(fā)是中國(guó)化的。骨子里——她整個(gè)是美國(guó)式的。”同時(shí)，女兒“與我隔著一條河，我永遠(yuǎn)只能站在對(duì)岸看著她，我不得不接受她的那套生活方式，美國(guó)的生活方式?！奔幢闳绱藨B(tài)度鮮明和努力融入，女兒們也無法擺脫白人眼中東方人的形象，被主流文化排斥在外。只有身處兩種文化夾縫中的人才會(huì)對(duì)“邊緣”和“他者”的身份具有敏感、清晰的洞察力，這種雙重文化背景賦予了她們獨(dú)特的觀察視角，從而在書寫上實(shí)現(xiàn)了自由和創(chuàng)新。這種特殊身份使譚恩美在東方與西方、過去與現(xiàn)實(shí)之間精心構(gòu)筑兩種文化完全不同的世界，由不同歷史的親歷者本人“我”來敘述無疑是最生動(dòng)，最有說服力的。女兒們以他者身份來看待神秘怪誕的中國(guó)傳統(tǒng)文化，母親們親自講述中國(guó)倫理思想和夫妻相處之道等，這樣的敘述更為自然、可信，她們都成為對(duì)中國(guó)文化有相當(dāng)了解的局外人，一個(gè)解讀東方文化很好的向?qū)АＴ凇督庸菐煹呐畠骸分兄苯硬捎媚赣H的中文手稿的形式來講述故事，無疑更具可信度，更有力量?？傊瑒?dòng)態(tài)的敘述視角很好地折射出了作者在身份認(rèn)同上的游移，創(chuàng)造了一種“一半在故事里，一半在故事外”的效果。

三、集體的敘述聲音

譚恩美的這五部小說都是以母女關(guān)系為主題，矛盾、沖突和融合的反復(fù)呈現(xiàn)使兩輩人的敘述匯集成一種集體聲音和合力。一部小說中多個(gè)第一人稱“我”的敘述還是會(huì)有時(shí)間、空間和敘述角度方面的限制，為了形成集體的量，譚恩美會(huì)經(jīng)常轉(zhuǎn)換成“你們”“我們”“她們”等敘述聲音。比如《喜福會(huì)》中的這段話：“很快我就明白了。她們害怕了。在我身上，她們看到了她們自己的女兒，同樣地?zé)o知，同樣地?zé)o視于她們帶到美國(guó)來的所有真理和希望。她們看到女兒在自己的母親講中國(guó)話時(shí)感到不耐煩，在她們用蹩腳的英語(yǔ)解釋某些事情時(shí)認(rèn)為她們腦子有問題。她們知道喜和福對(duì)她們的女兒而言代表著不同的含義，對(duì)這些封閉的美國(guó)出生的頭腦中‘喜?！怀蔀橐粋€(gè)詞，它根本就不存在。她們知道女兒們?cè)趯O輩出世時(shí)不會(huì)有任何希望一代代傳下去?！痹谝粓?chǎng)大聚會(huì)的場(chǎng)景中，母親發(fā)出感嘆，不斷重復(fù)的“她們”正是以母親為敘述視角，突出了母親們對(duì)女兒不能理解自己的惆悵。她們是女兒眼中有著共同特征和思維模式的與美國(guó)文化格格不入的群體，同時(shí)將“你們美國(guó)人”“你們美國(guó)話”掛在嘴邊，兩代人，兩種文化，兩個(gè)集體的聲音不言而喻。

每個(gè)母親都有相知相伴的女性朋友，而且都是故事中的重要角色，如《喜福會(huì)》中的四位母親通過打麻將結(jié)下了深厚的友誼，《接骨師的女兒》中母親和她的堂姐，《灶神之妻》中母親和她的嫂子（其實(shí)是丈夫戰(zhàn)友的妻子）。她們都和母親發(fā)出同樣的聲音，如“我知道這是你母親的心愿”“你母親不喜歡這樣”“她就是這樣的，我就知道”。母女從冷戰(zhàn)到最終母親給女兒講述自己不為人知的經(jīng)歷，這些故事使女兒如獲新生，從母親的精神力量和傳統(tǒng)文化中汲取了力量，幫女兒度過了精神上的困境。《喜福會(huì)》中江林朵說：“要改變你為時(shí)已晚，但我要告訴你，因?yàn)槲覍?duì)你的孩子也放心不下?！睙蔁烧f：“現(xiàn)在我必須把我過去的事都告訴她，這樣才能打動(dòng)她的心，讓她得救?！薄对钌裰蕖分信畠赫f，對(duì)于母親的故事和記憶“我仿佛也嘗到了它的味道，我仿佛也感覺到了它的存在——所有你以為你已經(jīng)忘了但其實(shí)永遠(yuǎn)也忘不了的東西，所有你還沒有失落的希望”?！督庸菐熤分袆t說“這些祖上傳下來的警示，不是為了嚇唬她，而是提醒她不要犯她們當(dāng)年的錯(cuò)誤，要追求更好的生活”。女兒們淡化消失的民族記憶得以慢慢恢復(fù)，最終醒悟她們完整的文化身份必須是正視并接受中國(guó)傳統(tǒng)文化，建立在東西方文化融合基礎(chǔ)上的一種特殊身份。這種敘述視角和敘述聲音不停轉(zhuǎn)換形成的集體聲音，正好體現(xiàn)了一與多、局部與全局的關(guān)系，使讀者看到事物的不同側(cè)面，仿佛攝影鏡頭的不停變換，構(gòu)成了一幅中美文化交融的生動(dòng)畫面。

譚恩美的小說書寫了美籍華裔女性群體在文化沖突和尋根過程中的心路歷程，她因“象牙套球般精巧的故事結(jié)構(gòu)”和神秘的東方色彩被譽(yù)為“故事的魔術(shù)師”，創(chuàng)造了自己獨(dú)特的講述中國(guó)故事的模式。五部小說共同的特點(diǎn)是敘述視角和敘述聲音的不停轉(zhuǎn)換，將讀者置于現(xiàn)實(shí)與想象、當(dāng)下與歷史之間，發(fā)出了美國(guó)華裔女性的集體聲音，展示她們對(duì)本民族傳統(tǒng)文化的思考和傳承，故事里展現(xiàn)的人類所共有的對(duì)親情的渴望、對(duì)個(gè)人身份的構(gòu)建以及對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考都深深地打動(dòng)了讀者。任何形象的建構(gòu)都是“自我”與“他者”互動(dòng)的結(jié)果，小說中身處兩種文化沖突的女性最終都在對(duì)本民族文化的理解和接受中找到了自我，體現(xiàn)了在自我身份和族裔文化追尋過程中的蛻變，這充分說明了在全球化語(yǔ)境下，中西兩種異質(zhì)文化的平等、溝通與融合才是消解分歧的最終渠道。不同文化的人們交流、理解和包容，這是人類文明發(fā)展要達(dá)到的目標(biāo)和所遵循的基本原則之一。