戲曲電影《白蛇傳·情》的多重空間敘事

《白蛇傳》作為中國四大民間愛情傳說之一，最早的原型來自《舊唐書·志·卷十七》。在歷史演變的進(jìn)程中，這一家喻戶曉的故事被各方人士所改編，以清朝最為盛行，如乾隆年間方成培的《雷峰塔傳奇》四卷；嘉慶年間玉山主人的《雷峰塔奇?zhèn)鳌贰Ｔ谥袊^為龐大的劇種中，《白蛇傳》的出場與再現(xiàn)可謂是層出不窮。它本身的故事原型為戲曲改編帶來了豐富性。在這部電影中所呈現(xiàn)的角色形象主要來自之后人們所廣泛認(rèn)同的并在文學(xué)、戲曲、電影電視中所較多采用的“癡情白蛇形象”。

在早期的改編戲曲中，主要以京劇的形式出現(xiàn)，且以田漢本為主。上影公司在1980年攝制的京劇《白蛇傳》對這個傳奇故事進(jìn)行了改造，把白素貞和小青塑造成反抗惡勢力的人物形象。而本文所研究的《白蛇傳·情》以粵劇的形式，雜糅了多種戲曲表現(xiàn)手法，借助虛擬技術(shù)的造景，演繹了白素貞與許仙蕩氣回腸的愛情故事。本文試圖從影視化空間出發(fā)，探究多重空間敘事如何豐盈故事、如何著力升華主題“情”。

一、群像與空間

在影片“第一折”的開端，女伶?zhèn)兎褐鄄缮彛o接其后的是整齊劃一的唱曲兒：“藍(lán)藍(lán)天，水漣漣”。配角率先登場，仿佛游走在《愛蓮說》的詩意中，結(jié)伴而行在中國傳統(tǒng)水墨畫卷里。在眾多人物動作的延展中，加之導(dǎo)演以靈活的鏡頭處理，為觀眾呈現(xiàn)出舞臺化的視覺效果。“群像空間”在此指的是“群眾演員”（伴舞的女伶、武打的和尚）在影視化空間中所營造的一種陪襯效果，為了塑造影視空間敘事所構(gòu)成的“群像效應(yīng)”。

白蛇、許仙無疑是敘事過程中著力塑造的人物，在以往白蛇系列的電影、電視劇中，我們會發(fā)現(xiàn)“群像空間”自然融入敘事中，并毫無刻意安排，而在這部戲曲電影中，這些輔助性人物具有相似的服飾、姿態(tài)，有明確的調(diào)度，可見這種細(xì)致安排體現(xiàn)出了電影化語言服務(wù)于戲曲藝術(shù)。創(chuàng)作者利用戲曲藝術(shù)中的唱念做打，塑造出非傳統(tǒng)影視化的空間，著重表現(xiàn)畫面審美造型與視覺奇觀。女伶?zhèn)兊摹鞍槲琛背霈F(xiàn)在影片的首尾處，第一次出場不僅為引出主要人物做預(yù)備，也展現(xiàn)了戲曲電影化開場一種別樣的形式。在結(jié)尾處再一次的出現(xiàn)是許仙幻想出的美好愿景，這些“伴舞”的女伶?zhèn)冊谧髌分谐休d了非沖突敘事中的造型角色，也起到了首尾呼應(yīng)的作用，這與中國傳統(tǒng)敘事中有始有終的模式相照應(yīng)。在影片“第四折”中，白蛇與十八羅漢進(jìn)行打斗，在武打部分，白蛇以劍對抗羅漢們的棍棒，伴隨鼓聲的激烈伴奏，創(chuàng)作者對打戲部分的處理遵從了戲曲中“做功”的原則，演員的姿勢與走位都極具程式化特點(diǎn)。在此基礎(chǔ)上，利用電影鏡頭的調(diào)度，展現(xiàn)以身體力量為前提的條件下，塑造出彼此對立抗衡的張力，也強(qiáng)化了白素貞癡情救夫的情感細(xì)節(jié)。

不論是女伶?zhèn)兊膿]袖舞蹈，還是羅漢們的精絕武藝，都是以“群像化”的面貌出現(xiàn)，并在身體表現(xiàn)力的作用下為主要人物與敘事提供輔助。這一容易被忽視的“群像空間”在塑造空間造型的過程中，不啻導(dǎo)向?yàn)橐环N規(guī)范整齊的視覺盛宴，如同布魯諾·賽維所認(rèn)為的：“空間的視覺性概念依賴于某種身體性（姿勢的）元素?！彼麄兊某鰣霰憩F(xiàn)為一種像列斐伏爾所認(rèn)為的“視覺邏輯”所規(guī)訓(xùn)的在場。在創(chuàng)作者看來，他是在統(tǒng)一性的安排中把他們塑造為“群像”，鮮明地區(qū)別于主要刻畫的人物，出于此目的，“群像空間”“先驗(yàn)”存在于電影空間之前，它最終的目的是填充畫面空間與敘事空間。遵從視覺表現(xiàn)力之所在，這部戲曲電影的“群像空間”體現(xiàn)出了一種舞臺美的效果。因影視化動作與舞臺動作相距甚遠(yuǎn)，在大多數(shù)電影空間中，人物的行為舉止是自然流暢地融于敘事，而戲曲電影中的人物則著力刻畫出夸張的動作外形。在傳統(tǒng)的武打片中，我們可以發(fā)現(xiàn)“羅漢們”的動作各異，體現(xiàn)出在相同身份背景下的個性化差異，而在這部戲曲電影中，相同身份體現(xiàn)出的是“鏡像式”的展現(xiàn)。同步化、整體化是舞臺群演中的一大原則，而舞臺是戲曲藝術(shù)的歸屬之地，在此“群像空間”中的行動并不突兀，它貼合在戲劇藝術(shù)所呈現(xiàn)的場域。

二、特效與空間

《白蛇傳·情》中出現(xiàn)了大量的特效畫面，這是利用計算機(jī)技術(shù)對其進(jìn)行數(shù)字化處理，從而達(dá)到預(yù)期的視覺效果。在20世紀(jì)80年代劉玉河版本的《白蛇傳》中，它繼承了戲曲電影的南派做法，采用的是實(shí)景拍攝。運(yùn)用電影鏡頭調(diào)度與特技手段，對影片中的動作性段落進(jìn)行塑造，增添了神話傳奇色彩。時隔四十年之久，如今的數(shù)字化技術(shù)扶搖直上，為當(dāng)今的電影制作帶來了想象的可能與視覺的奇觀?！栋咨邆鳌で椤反罅康夭捎锰摂M技術(shù)，在特效的加持中營造了一個“神話世界”。

計算機(jī)圖形（CG）被大量運(yùn)用在科幻電影中，在傳統(tǒng)的中國戲曲電影中，這部電影做了大膽的嘗試。它的創(chuàng)新基于故事本身具有奇幻色彩，特別體現(xiàn)在“盜仙草”與“水漫金山”的經(jīng)典橋段中。除了對影片中場景空間進(jìn)行虛擬再現(xiàn)外，人物的“幻想空間”也被加入敘事空間之中。在“第一折”部分，白蛇與許仙相識相知，二人在山林中對唱情愫，在情緒飽滿處，背景置換為二人在遙遠(yuǎn)的天上，在圓月的映照下翩翩起舞；在“尾聲”部分，白蛇被困雷峰塔，許仙在斷橋邊幻想與妻子在澄澈的水上、在櫻花包裹的芬芳中共舞。角色“想象空間”的再塑造體現(xiàn)出對數(shù)字化虛擬空間的高度運(yùn)用。

在“盜仙草”與“水漫金山”兩處橋段中，影片中的特效為兩場打戲營造了廣闊的空間?！氨I仙草”段落的場景是寸草不生的雪景之地，且非人間所涉及之處，在這一極端環(huán)境下烘托出白素貞取得仙草的不易與艱辛。這一情節(jié)無疑被各個版本的白蛇系列所取用，在這部以“情”為主題的戲曲電影中更是不會少了它的存在。然而，導(dǎo)演對仙草的守護(hù)者這一細(xì)節(jié)處做了改動。在打斗的過程中，因白蛇救了“鹿仙童”，最終放了白蛇一條生路，當(dāng)感受到她熾烈的愛情與癡情時，愿意讓她帶走仙草。這一情節(jié)的改動，使“情”這一主題不再局限于主要人物，它擴(kuò)展到了影片中的“邊緣人物”?！扒椤北惶嵘搅顺秩緪矍橹獾摹叭酥Ｇ椤保簧A成了一種“人間大愛”。在影片中被“擬人化”的鹿與鶴擁有了人間的溫情，這是“情”的主題在刻畫白蛇千年之戀中的一大突破。

“水漫金山”作為全片的高潮段落，在白蛇與法海所展開的“情法大戰(zhàn)”中，加入特效技術(shù)的應(yīng)用，使這一場激烈的打戲充滿了神話色彩。在塑造奇觀的視覺效果中，導(dǎo)演比較克制地在虛擬技術(shù)中加入中國傳統(tǒng)水墨畫中的留白與寫意。白蛇揮袖、法海持杖，“水袖”是戲曲表演中不可或缺的道具，也是影片中白蛇的“武器”。她通過動作的高低起伏掌控著水浪的大小，拂袖而起的巨浪宛如她的“原型”。法海所揮起的法杖宛如毛筆揮灑出的濃墨，在最激烈的武打片段中，導(dǎo)演通過虛擬化的特效技術(shù)，為觀眾營造出了一幅中國的水墨畫勝景。隨著白蛇婉轉(zhuǎn)柔腸的拂袖與法海高超的施法，在人物程式化的動作中，畫面之間所展開的對立沖突被導(dǎo)演以寫意性與虛擬化的方式機(jī)杼在敘事中，也就是“融技于藝，才能虛實(shí)相生”。

三、空間的意義建構(gòu)

影片《白蛇傳·情》中的“傳統(tǒng)性古典空間”主要體現(xiàn)在對敘事框架的建構(gòu)、場景背景塑造上的古典取用。這部影片采取了傳統(tǒng)戲曲的敘事框架，以序、折、尾三部分進(jìn)行結(jié)構(gòu)上的架構(gòu)。戲曲中的分段式演繹可以在中國古代小說中遇見類似的出處。浦安迪在《中國敘事學(xué)》中把古代的“奇書文體”稱為一種具有“綴段”結(jié)構(gòu)的敘事安排。戲曲藝術(shù)在結(jié)構(gòu)上的應(yīng)用與中國古代文學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)具有相似性，可以說是戲曲藝術(shù)在敘事上借鑒、承襲了中國古代文學(xué)的敘事模式，這展示了中國古典文化的滲透性與漸進(jìn)式的影響力。除此之外，在影片整體的場景塑造中導(dǎo)演加入了大量的傳統(tǒng)古典元素，古典式的寫意之美不僅出現(xiàn)在整體性的背景中，在一些建筑的細(xì)枝末節(jié)處也同樣呈現(xiàn)出古意濃厚的意蘊(yùn)。

在外景的布置上，創(chuàng)作者采用了竹林、蓮花湖、拱橋等具有東方美學(xué)中代表性的意象。在“第二折”中，法海趕來白蛇住處，背景選取園林風(fēng)格的院落，圓形拱門是中國古典園林建筑的標(biāo)志性之一，它與亭、臺、樓、閣等一起構(gòu)成了園林風(fēng)格中必不可少的一部分。形似滿月的拱門開于院墻，透露出與園中竹林、花鳥融為一體的生命力，以它為背景展開人物“念白”，在景觀之中展現(xiàn)出濃郁的幽靜氣氛。拱門之外是幽深蒙眬的竹林，在視覺上的呈現(xiàn)中具有強(qiáng)烈的穿透力與透視之感。除體現(xiàn)古典雋永的美感外，圓形拱門分割了影視中的畫面空間，人物在拱門前表演，在拱門之后存在另一個空間，它的作用如同戲曲舞臺上的簾幕，在白蛇與法海相對立的人物關(guān)系中，除了服飾的對比差異外，畫面中的雙層空間拓展了人物的沖突關(guān)系，在具體空間的編排上，使兩者間的矛盾具有視覺化的張力。

“第二折”開場通過流暢的降格鏡頭表現(xiàn)出從天上圓月到家中圓窗之景，通過對圓形窗戶的強(qiáng)調(diào)，突出白蛇與許仙結(jié)為連理的喜悅之情。通過不同物體間的相似形象，對圓形賦予了完滿、團(tuán)圓的寓意，這一形象的表達(dá)與中國傳統(tǒng)戲曲中的大團(tuán)圓結(jié)局似乎有本體上的相似性。圓形窗戶在畫面中以對稱的形式出現(xiàn)，導(dǎo)演以它為畫面的“第二層空間”強(qiáng)化人物關(guān)系與二人難舍難分的愛情。在二人新婚之夜的段落中，導(dǎo)演以戲劇舞臺的形式，通過圓形窗戶模擬出舞臺邊界，塑造出了電影意境中的舞臺效果。當(dāng)圓形窗以“景框”出現(xiàn)時，電影空間出現(xiàn)了“空間中的空間”。在營造空間美感與敘事中，這種別致的空間應(yīng)用不僅充盈了畫面，也給觀眾提供了不同的視角進(jìn)行事件的敘述。

影片在敘事結(jié)構(gòu)與景觀塑造上充實(shí)了“傳統(tǒng)古典空間”。此外，對茶文化的涉獵也是體現(xiàn)古典東方美的表達(dá)。鏡頭從水中錦鯉過渡到杯中菊花，在白蛇與許仙的品茶中，通過品茶動作體現(xiàn)了兩者謙遜的相處模式。屋內(nèi)陳列的簡約物什，凸顯出中國畫意境中的空靈美與意境美。

《白蛇傳·情》在多重空間的建構(gòu)中，通過戲曲藝術(shù)與電影語言的結(jié)合，為觀眾打造出別樣的“神話戲曲故事片”。在對白蛇與許仙愛情故事的再現(xiàn)中，凝練了“情”主題的廣泛性，在空間塑造中，使白蛇與許仙的愛情成為一種精神之戀。影片通過戲曲電影獨(dú)特的表達(dá)形式，在“群像”整體性的編排上，在數(shù)字化虛擬技術(shù)的應(yīng)用上，在著力塑造傳統(tǒng)古典元素的意境中，打造了一幅流動的中國水墨畫圖景?？v觀整個白蛇系列的影視作品，這部戲曲電影的獨(dú)特性意義值得品味。

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（作者簡介：白芷寧，女，碩士研究生在讀，浙江師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，研究方向：電影學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）