陳世驤文學(xué)批評(píng)視域中的“抒情詩”辨

石了英

作為一個(gè)綿延五十多年的學(xué)術(shù)思潮或知識(shí)形態(tài)，“中國抒情傳統(tǒng)”（lyrical tradition）研究在20 世紀(jì)學(xué)術(shù)史上有著重要意義。一大批海外華人學(xué)者同聲相應(yīng)、同氣相求，從“大的歷史脈絡(luò)”和“比較文化”的視野來闡發(fā)中國文學(xué)藝術(shù)的“抒情性”，形成了一個(gè)穩(wěn)定且連貫的傳承性話題，陳世驤（Chen Shih-hsiang, 1912-1971）先生無疑是此一話題的肇始者與奠基者。目前學(xué)界對(duì)陳世驤的學(xué)術(shù)史研究，主要集中在其抒情傳統(tǒng)的建構(gòu)邏輯、學(xué)思?xì)v程的淵源梳理和學(xué)術(shù)方法的批判反思等層面，較少重視其詩人批評(píng)家的身份。陳世驤通過豐富的文學(xué)批評(píng)來表達(dá)他對(duì)中國古典詩歌“抒情性”的理解，從而高聲呼吁中國文學(xué)傳統(tǒng)是一個(gè)“抒情傳統(tǒng)”。在這一點(diǎn)上，他與后來的高友工先生熱衷于從美學(xué)理論層面去架構(gòu)“中國抒情傳統(tǒng)”的學(xué)術(shù)取徑實(shí)有較大差別。顯然，討論陳世驤的“中國抒情傳統(tǒng)”論，最佳的路徑是回到其詩歌批評(píng)的現(xiàn)場(chǎng)，在他的批評(píng)理念、批評(píng)方法、批評(píng)結(jié)論中去尋繹他對(duì)“抒情詩”的獨(dú)特理解，進(jìn)而去體會(huì)他結(jié)撰“中國抒情傳統(tǒng)”的學(xué)術(shù)邏輯。

一、“有機(jī)形式”（organic form）

20 世紀(jì)五六十年代，正是西方形式主義、比較文學(xué)盛行的時(shí)代，置身北美學(xué)術(shù)圈，陳世驤中國詩歌批評(píng)中閃現(xiàn)著英美新批評(píng)與結(jié)構(gòu)主義的思想印記。他高度評(píng)估了形式批評(píng)的價(jià)值，并反復(fù)用詩歌批評(píng)案例來踐行他對(duì)形式批評(píng)的深入理解。所謂形式批評(píng)，即把批評(píng)視野從文學(xué)的外部導(dǎo)向文學(xué)的內(nèi)部，聚焦文本形式做細(xì)致的文本解讀。關(guān)鍵的問題是，形式批評(píng)的指導(dǎo)原則是什么？這一指導(dǎo)原則又如何關(guān)系著他對(duì)中國抒情詩的獨(dú)特理解？以下試圖探討此一問題。首先看陳世驤對(duì)于抒情詩的定義：

歌——或曰：言詞樂章（word-music）所具備的形式結(jié)構(gòu)，以及在內(nèi)容或意向上表現(xiàn)出來的主體性和自抒胸臆（self-expression），是定義抒情詩的兩大基本要素。①

所謂“抒情詩”亦即我們今天文學(xué)評(píng)論上所使用的專門術(shù)語，特指起源于配樂歌唱，發(fā)展為音樂性的語言，直抒情緒，或宜譯稱為“樂詩”。②

陳先生從兩個(gè)層面定義抒情詩：一是“形式結(jié)構(gòu)”上的音樂性，即“言詞樂章（word-music）”“起源于配樂歌唱”“音樂性的語言”“樂詩”；二是“內(nèi)容或意向”上的主觀性，即“自抒胸臆（self-expression）”“直抒情緒”。在其他地方，陳先生還將前者描述為“節(jié)奏”“律度”“音韻”“聲音”等，將后者描述為“情感狀態(tài)”“靈魂上的感覺與情緒”“人心緒思維”“意志”等。容易看出，陳世驤本質(zhì)上仍是在“形式—內(nèi)容”二分視野下來定義抒情詩?？蓤D示如下：

形式層 內(nèi)容層言語、律度、聲音、結(jié)構(gòu)、節(jié)律、意象、色彩示意、表情、抒情、達(dá)意images/BZ_75_1003_1269_1594_1307.png情感、情緒、感覺、經(jīng)驗(yàn)、思想、意思、意旨、意向

形式與內(nèi)容可以說是任何藝術(shù)作品的一體二面，不可分割，重點(diǎn)在于對(duì)二者關(guān)系的理解?！坝袡C(jī)形式”（organic form）是陳世驤理解藝術(shù)的關(guān)鍵詞。在他看來：

藝術(shù)總要保留內(nèi)容和形式一致的法則，成功的藝術(shù)，無論工具如何不同，所表現(xiàn)的進(jìn)步到如何復(fù)雜，每一表現(xiàn)的部分，即使極細(xì)微處，也要和基本的情意適應(yīng)無間，合起來成為有機(jī)的形式，適合著有生命實(shí)感的內(nèi)容，才成為一貫的藝術(shù)姿態(tài)。③

所謂形式（form），決不只是外形的韻腳句數(shù)，而更是指詩里的一切意象、音調(diào)和其他各部相關(guān)，繁復(fù)配合而成的一種有機(jī)的結(jié)構(gòu)（organic structure），作為全詩之整個(gè)表情的功能。④

詩的效果不在每個(gè)音孤立的音值，而在乎各音之間靈妙配合或?qū)φ?，使形式與所表現(xiàn)的情感內(nèi)容融合一致。而且律度更要和詩中其他的聲音部分，如韻律、雙聲等，也發(fā)生密切的關(guān)系，而結(jié)合著產(chǎn)生總效果，這就是我們前曾提起的所謂有機(jī)關(guān)系。⑤

“有機(jī)的形式”“有機(jī)的結(jié)構(gòu)”“有機(jī)關(guān)系”是陳世驤從事詩歌批評(píng)的指導(dǎo)原則。首先是形式層各要素呼應(yīng)配合形成一種有機(jī)結(jié)構(gòu)，其次這種有機(jī)結(jié)構(gòu)具有“表情”“示意”的功能。一首詩，“形式結(jié)構(gòu)”與“內(nèi)容意向”的相互照應(yīng)、相互協(xié)成，如此才稱得上是“有機(jī)”的。這種“有機(jī)形式”觀與西方結(jié)構(gòu)主義在指導(dǎo)精神上一致。結(jié)構(gòu)主義文論認(rèn)為作品的文學(xué)性決定于文本結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)之各部分應(yīng)相互配合、相互促成，文學(xué)批評(píng)應(yīng)把重點(diǎn)放在文本結(jié)構(gòu)的有機(jī)形成與表意作用上。陳世驤正是這樣做的。不管是對(duì)于《詩經(jīng)》各篇章音樂性和表現(xiàn)性的發(fā)現(xiàn)，還是對(duì)《楚辭》各篇時(shí)間性與存在感的闡釋，亦或是對(duì)李商隱的《錦瑟》、杜甫的《八陣圖》、王維的《雜詩·君自故鄉(xiāng)來》的形式意義的解讀，甚至對(duì)卞之琳等的現(xiàn)代新詩的賞析，結(jié)構(gòu)上的有機(jī)性都是陳世驤文學(xué)批評(píng)最重要的切入點(diǎn)和觀照點(diǎn)。

“形式的意義”是西方近現(xiàn)代文藝?yán)碚摰暮诵挠^點(diǎn)之一，意謂形式不再僅僅是內(nèi)容的載體，而是藝術(shù)的本體，形式本身即意義所在。以“有機(jī)形式”為抒情詩批評(píng)準(zhǔn)則，陳世驤落實(shí)了西方近現(xiàn)代美學(xué)關(guān)于“形式的意義”這一論題在中國古典詩批評(píng)中的適用性。陳世驤反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“一首或一段詩結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，各字息息相關(guān)，成為一有機(jī)體”⑥；“形式所象征的詩意，即其音節(jié)律度的示意作用”⑦；“創(chuàng)造和自己實(shí)感的情意內(nèi)容一致的形式，……藝術(shù)總要保留內(nèi)容和形式一致的法則”⑧。這種“有機(jī)形式”觀，在陳世驤的文學(xué)批評(píng)中承擔(dān)著文學(xué)作品藝術(shù)評(píng)價(jià)指導(dǎo)原則的作用。陳世驤不斷提醒讀者：批評(píng)《八陣圖》，“要敏感到字外之義（nuance），和全詩中每個(gè)字之間的關(guān)系，以及某些聲音和某些意思之融洽配合”⑨；批評(píng)《詩經(jīng)》，要注意“聲韻上的價(jià)值和文義融會(huì)貫通”⑩；批評(píng)《將仲子》，要留心“韻律和意義的結(jié)合”[11]；《關(guān)雎》中，“全詩節(jié)奏的幅度是以感情的色彩來決定，……音樂效果和題旨交互滲雜，光影和色彩縈繞不去，復(fù)與詩的弦外寓義纏綿相生”[12]；《天問》中，“文學(xué)形式正效勞于這偉大詩篇的寫作動(dòng)機(jī)”[13]……諸如此類的表述，不勝枚舉。

《時(shí)間和律度在中國詩中之示意作用》（1958）是陳世驤先生的名文，他在此文中以具體的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐充分闡述了其“有機(jī)形式”觀。時(shí)間（time）和律度（scansion），是抒情詩歌情感傾向和音樂節(jié)奏在詩文本中的對(duì)應(yīng)表現(xiàn)。詩與非詩，好詩與壞詩，可以以詩中時(shí)間與律度是否發(fā)揮高度的積極示意作用（poetic signification）來判別。

何謂律度的示意作用？可以置換成音樂效果的表情作用、形式結(jié)構(gòu)的象征作用、形式所象征的詩意等來理解。詩歌律度的示意作用常常借字、音、調(diào)、韻、節(jié)奏、語氣等形式變化來體現(xiàn)。陳世驤認(rèn)為中國古典詩的“拗變”往往成為示意作用的用例。以王維的詩為例：“君自故鄉(xiāng)來，應(yīng)知故鄉(xiāng)事，來日倚窗前，寒梅著花末?！保ù颂?，陳先生將“未”寫成“末”）這首詩的拗變——前后二聯(lián)平仄音節(jié)完全不變，詩雖二聯(lián)，話如一句，且二十個(gè)字中重復(fù)了六個(gè)字。從詩的聲音及其效果想象其情景語氣從而體會(huì)作者思鄉(xiāng)之情。急遽連言、節(jié)奏極快所示意的是詩人的鄉(xiāng)情之切，而不是詩文字表層所傳達(dá)的漠不關(guān)心的逸致或愛花成癖的高雅。此外，陳先生還并舉比較了律度外形極其相似的《春曉》和《答問》二詩，認(rèn)為二者因音節(jié)效果不同導(dǎo)致的情感基調(diào)不同，前者“曉”和“鳥”“少”都入韻，后者“絕”與“遠(yuǎn)”“苑”不入韻且聲音相差極遠(yuǎn)，以致前者明快緊湊，后者閑散自由。律度節(jié)奏與情感基調(diào)，進(jìn)而與意境情趣呼應(yīng)配合，正是中國古典詩創(chuàng)作中非常講究的內(nèi)在準(zhǔn)則，這也正是陳世驤希望解釋律度的示意作用而宣告的詩學(xué)真義。陳世驤這一讀古典詩的方法和觀點(diǎn)是其早期新詩批評(píng)的延續(xù)，在根底上仍然是“形式的意義”觀念照射下的讀詩法。

時(shí)間的示意作用，也就是通過“時(shí)間”透視“存在”，是陳世驤詩歌批評(píng)的另一創(chuàng)見。關(guān)于中國抒情詩的“時(shí)間”問題，陳先生有著深入、持續(xù)的關(guān)注興趣，這不僅因?yàn)椤皶r(shí)間”較少被中國文學(xué)研究者注意到，更在于中國詩中的“時(shí)間”，不是客觀的哲學(xué)的時(shí)間、歷史的時(shí)間，而是主觀的詩的時(shí)間，是深刻關(guān)聯(lián)著個(gè)體甚至人類存在、生命、人性、情感的時(shí)間。陳先生首先從理論上指出：“詩中的時(shí)間感是最能動(dòng)人的，但其動(dòng)人的力量，在于時(shí)間暗示的流動(dòng)；又因?yàn)闀r(shí)間可說是藏在人生一切事物背后而推動(dòng)的，所以在詩中也可說越是蘊(yùn)蓄在事物之中越好。流動(dòng)與含蓄，可以說是時(shí)間在詩中示意作用的兩個(gè)根本條件。”[14]流動(dòng)與含蓄，本是好的中國詩中情感的呈現(xiàn)狀態(tài)，也是一首詩的文字能超出字面意義形成內(nèi)在有機(jī)脈絡(luò)，詩歌在形式結(jié)構(gòu)上臻于圓美流轉(zhuǎn)的關(guān)鍵。時(shí)間，流動(dòng)不止，不會(huì)為個(gè)體而停留，情感，亦是流轉(zhuǎn)不居、瞬息萬變。中國詩學(xué)歷來有“隱秀”傳統(tǒng)，情感的表達(dá)向來不是直接的，更多的是藉助意象進(jìn)行象征性表達(dá)。從此標(biāo)準(zhǔn)來看李商隱《錦瑟》，全詩首二句說明有限之時(shí)間，中四句于奇事異象中顯示大宇宙無限時(shí)間之幻化，結(jié)尾二句又歸入小我主觀，說出即身即目的時(shí)間的感覺，回到首二句的有限時(shí)間感，感受人生所能達(dá)到的時(shí)間范圍，過去、現(xiàn)在、將來，“情”終不能逃脫?！跺\瑟》一詩傳達(dá)了詩人“由自己年華有限的時(shí)間擴(kuò)到自然以及超自然的無限時(shí)間流動(dòng)變化，而一切終歸為‘情’所充滿，因而最后像歷盡輪回萬劫，終歸以詩人主觀對(duì)情之深切感覺結(jié)束。”[15]陳世驤對(duì)《錦瑟》這一“時(shí)間—情感”的描述與對(duì)《離騷》中“時(shí)間—存在”的描述如出一轍，又照應(yīng)了其對(duì)《八陣圖》中的“時(shí)間—悲劇感”的描述，即時(shí)間變化呈現(xiàn)了非常一致的流動(dòng)軌跡——由有限生命之經(jīng)歷變化，進(jìn)觀自然無限時(shí)間內(nèi)之生滅，復(fù)歸有限生命之時(shí)間感受。對(duì)于中國詩歌來說，時(shí)間藏于文本語言、意象、結(jié)構(gòu)中，是存在意識(shí)的表征，讀者從時(shí)間透視存在，需回到文本本身，回到文本語言、意象、結(jié)構(gòu)中去進(jìn)行考察，這是陳世驤的常見做法，正是一種在“有機(jī)形式”觀指導(dǎo)下的形式批評(píng)方法。

二、“言詞樂章”（word-music）

回到陳世驤在《論中國抒情傳統(tǒng)》一文中對(duì)抒情詩兩大基本要素的說明：言詞樂章（wordmusic）所具備的形式結(jié)構(gòu)、內(nèi)容或意向上表現(xiàn)出來的主體性和自抒胸臆（self-expression）。他進(jìn)而提到“《詩經(jīng)》和《楚辭》，作為中國文學(xué)傳統(tǒng)的源頭，把這兩項(xiàng)要素結(jié)合起來，只是兩要素之主從位置或有差異?！盵16]這段陳述透露了陳世驤以《詩經(jīng)》《楚辭》批評(píng)來闡發(fā)中國抒情文類的特質(zhì)和源頭的用意。因?yàn)橹袊膶W(xué)抒情特質(zhì)和抒情源頭兩大問題的厘清，是構(gòu)建“中國抒情傳統(tǒng)”的首要前提。

“言辭樂章（word-music）”是就抒情詩“內(nèi)在的音樂性”來說的，也可以譯作“文字的音樂”。在陳世驤的論述中，與word-music 相對(duì)的一個(gè)術(shù)語是word-pictorial（文字的字形圖案）。在西方，由于美國的費(fèi)諾羅薩（Ernest Fenollosa,1853-1908）和龐德（Ezra Pound, 1885-1973）在《作為詩歌手段的中國文字》（The Chinese Written Character as a Medium for Poetry）這篇名文中，從象形、視覺來闡釋中國文字，使西方人對(duì)中國文字的表意符號(hào)性質(zhì)留下了印象。有著良好音樂素養(yǎng)和詩歌鑒賞經(jīng)驗(yàn)的陳世驤卻提出“中文的實(shí)際表現(xiàn)力在于舌尖的音節(jié)安排”[17]。對(duì)于中國文字來說，“語音的部分或語音的構(gòu)成，而非文字的部首（radicals）或所謂的符號(hào)（signifiers），真正揭示了文字最主要的詞源和詞義?！盵18]所以，陳世驤特別注重從“內(nèi)在音樂性”入手詩歌批評(píng)，特別提出“言辭樂章（word-music）”作為抒情詩文類性質(zhì)的核心要素。究竟是從圖畫性來理解中國文字更合理，還是從音樂性來理解中國文字更有效，這是一個(gè)值得爭(zhēng)議的學(xué)術(shù)問題。中國漢字博大精深，只要有利于詞義解釋的，都或可作為手段。對(duì)于中國詩歌來說，陳世驤特別強(qiáng)調(diào)中文中聽覺（auditory）、語音（phonetic）、音律（euphonic）和音樂性（musical quality）對(duì)于語義和美學(xué)理解的重要性?！耙袈少x予詩歌一種涵括聲音（sound）、形狀（form）、感覺（sense）、情緒（feeling）在內(nèi)的總體感受?！盵19]從音的示意作用，而非從文的表意作用入手解讀詩歌，正是陳世驤先生所要倡導(dǎo)“由新的技術(shù)基礎(chǔ)，而得到新的，我們以為更較近情理的解釋?！盵20]

為了說清《詩經(jīng)》中的詩篇何以被統(tǒng)稱為抒情詩這一問題，陳世驤自述：“我們的蹊徑只有兩條：其一為‘詩’在語言上的真意；其二為歷代論詩傳統(tǒng)里一個(gè)人云亦云的術(shù)語，即意義晦澀的‘興’字。……如果我們能詳細(xì)探究出‘詩’和‘興’這兩個(gè)字的意義，并把這兩個(gè)字結(jié)合討論，即有希望求得詩三百的原始面目。此一原始的特征使《詩經(jīng)》里作品保有共通的文類典型，即使三百篇各具殊異的趣味看似游離，其原始面目必趨于一。”[21]其論述策略是字源學(xué)與文化學(xué)結(jié)合分析的方法，追溯“詩”“志”“興”等字的構(gòu)造成分以求其成形得義過程，從而在先民生活的原始場(chǎng)景中去尋繹中國“詩”（《詩經(jīng)》）的音樂基因。與此相關(guān)的文章有《尋繹中國文學(xué)批評(píng)的起源》（1951）、《中國“詩”字之原始觀念試論》（1959）、《原興：兼論中國文學(xué)特質(zhì)》（1969）等。

對(duì)于字源學(xué)研究，首先須了解其觀測(cè)方法。陳世驤指出中國漢字以形旁為字的“表意基礎(chǔ)”，以聲旁為最初詞根，聲旁而非形旁往往規(guī)定一個(gè)字的基本涵義。這一觀點(diǎn)，否定了形旁之于中國文字字義闡發(fā)的作用，自然不無商榷空間。對(duì)文字音樂性敏感的陳世驤，堅(jiān)持他所擅長(zhǎng)領(lǐng)域的研究，他從字源考察某字的原始意義均從聲旁入手。具體到“詩”字，從聲旁來看，依據(jù)聞一多、高本漢等人已有文字學(xué)研究成果，陳世驤推演出“詩”字字根為“”，進(jìn)而利用章太炎古文字訓(xùn)詁中“相反以為義”的原則，復(fù)以西方例證的對(duì)比發(fā)明，指出象“足”形，義兼“止”（停止）與“之”（前往）。足之動(dòng)與停，正是節(jié)奏的初始。所以是為詩樂舞這一綜合藝術(shù)的“節(jié)奏之原始意象”，古代歌舞樂即“詩”的原始。繼而從形旁來看，“詩”字從“言”，“詩”字在《詩經(jīng)》中的最早出現(xiàn)表明了“詩”從詩樂舞合一的早期綜合藝術(shù)逐漸演變成了一種語言藝術(shù)——“一種有韻律的語言藝術(shù)”。由此，從“韻律”與“語言”層面來看，《詩經(jīng)》中“詩”的含義已經(jīng)切合現(xiàn)代抒情詩的定義。

較“詩”字晚出的“志”字，也是理解中國詩抒情文類特質(zhì)的關(guān)鍵字，因?yàn)椤啊娧灾尽@一簡(jiǎn)單古語，在中國傳統(tǒng)中對(duì)后世文學(xué)理論的發(fā)展提供了所能想見的最大的可能性?！盵22]“詩言志”曾被朱自清先生稱作中國詩學(xué)的開山綱領(lǐng)。經(jīng)過考證，“志”形旁從“心”，指內(nèi)，聲旁同“詩”，為（兼之、止二義），陳世驤解釋為“一面正是心思的‘握定’，一面是意向之‘伸張’”[23]。根據(jù)形聲字以聲得義的原則，古代文獻(xiàn)中常以“志”訓(xùn)“詩”，或言“詩者，志也”。通過對(duì)“志”字進(jìn)一步追源溯始的探求，陳世驤明確將“詩（《詩經(jīng)》）”定義為“蘊(yùn)止于心，發(fā)之于言，而還帶有與舞蹈歌永同源同氣的節(jié)奏的藝術(shù)”[24]。在“語言”和“節(jié)奏”層面之外，特別強(qiáng)調(diào)了“詩從心出”，從而契合了抒情詩“言辭樂章”之外的另一要素——“自抒胸臆”的內(nèi)涵。陳世驤對(duì)詩的文類特質(zhì)說明得更詳細(xì)。

“興”是中國詩學(xué)中最具晦澀意義也最關(guān)鍵的一個(gè)字，不管是《毛傳》作者、孔穎達(dá)、朱熹，還是鐘嶸、劉勰，以及朱自清、王文生等現(xiàn)代學(xué)者，都對(duì)“興”的探究發(fā)生濃烈興趣，歷來的闡述疊床架屋，集合成一部獨(dú)立的“興”學(xué)研究史。陳世驤亦不回避對(duì)這一中國詩學(xué)關(guān)鍵字的研究，他仍舊從原始字源考證入手。陳世驤緊扣“興”所攜帶的音樂基因作縝密考證，以為“興”的原始構(gòu)型乃初民合群舉物旋游時(shí)所發(fā)出的歌呼。在上舉歡舞的氣氛中舉物旋轉(zhuǎn)，此即詩樂舞不分時(shí)期的藝術(shù)表現(xiàn)。到了《詩經(jīng)》中，“興”表現(xiàn)為復(fù)沓（burden）、疊覆（refrain），尤其是“反覆回增法”（incremental repetitions）等詩藝技巧?！芭d”義初成的原始，初民熱烈舞踴剎那，作為綜合藝術(shù)的詩的“氣氛”“詩情”由詩樂舞各要素綜合完成；“詩”作為語言藝術(shù)后，其“氣氛”“詩情”等由詩之韻律、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、意象、色彩等形式要素綜合達(dá)成。原始歌呼也好，詩藝技巧也好，“興”所攜帶的歌詠、節(jié)奏、音韻、曲調(diào)等音樂成份一以貫之。

需要注意的是，作為一位有著新詩批評(píng)經(jīng)驗(yàn)的批評(píng)家，陳世驤絕不滿足于通過“原興”揭示《詩經(jīng)》音樂性起源和音樂性表現(xiàn)，其更深用意在：以“興”的音樂性考掘來說明《詩經(jīng)》“之所以特別形成一種抒情文類的靈魂?！盵25]從而對(duì)接中國“詩”與現(xiàn)代抒情詩。通過對(duì)《詩經(jīng)》具體篇章的批評(píng)分析，陳世驤反復(fù)論證“興”具有的“熔韻律、意義和意象于一爐的強(qiáng)力”，“具有決定一詩風(fēng)味和氣氛的功能，時(shí)爾遽起以控制一首詩的面貌?！盵26]也即是說，“興”是詩三百屬于一共通文類的“線索”和“機(jī)樞”，有著使碎亂成其整體、對(duì)立化成和諧、渾沌得其秩序的功能。以《關(guān)雎》來說，陳先生的批評(píng)令人耳目一新：

“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”不但先確立全詩的韻式，產(chǎn)生一套傍韻、協(xié)音、腳韻，使之振鳴于字里行間（“之”字和詩的音響效果也不無關(guān)系）。而且，全詩節(jié)奏的幅度是以感情的色彩來決定的，后者的形成主要憑藉開章的“興”句。我們認(rèn)為此詩的氣氛十分“顯目”，音樂效果和題旨交互滲雜，光影和色彩縈繞不去，復(fù)與詩的弦外寓義纏綿相生，如此以加深我們誦讀《關(guān)雎》一詩時(shí)所經(jīng)歷的情緒變化?！话恪对娊?jīng)》里的作品要達(dá)到這個(gè)境界都靠錯(cuò)綜豐富而自然的音響布置，獨(dú)特卻不牽強(qiáng)的節(jié)奏，外加動(dòng)人而新鮮如大自然萬物初生時(shí)渾概的意象，這種種的核心就是“興”，因?yàn)椤芭d”還保留著古老風(fēng)格里歌樂舞踴緊密結(jié)合的精粹。[27]

細(xì)讀這段批評(píng)文字，有幾層意思不能不提：第一，《關(guān)雎》開篇“興”句，通過確立全詩的韻式，產(chǎn)生一定的音響效果，從而決定全詩的感情色彩，繼而控引了全詩的節(jié)奏幅度。第二，全詩的“氣氛”“境界”“詩情”，或曰“感性沖擊力”，由詩中“音響”“節(jié)奏”“意象”的綜合協(xié)調(diào)、相互作用得以表現(xiàn)，由詩中音樂效果與題旨寓意交互滲雜、纏綿相生而得出。這里采用的顯然是前述“有機(jī)形式”觀下從形式之音樂性方面切入詩歌批評(píng)的路數(shù)。

陳世驤對(duì)于《月出》的批評(píng)，如出一轍，通過對(duì)“韻律與意念的交互感應(yīng)”的縝密觀察，認(rèn)為這首詩“音響關(guān)系非常調(diào)和”“韻律協(xié)奏”“各種音律不斷的回響，充滿字里行間的光影色彩，此二者與詩中流露明顯的節(jié)奏結(jié)合，產(chǎn)生詩的‘感動(dòng)’力”[28]。類而推之，從“結(jié)構(gòu)與命意”的相互關(guān)系看《出車》，“全詩六章里許多韻律都匯歸于一系列震蕩的意旨，時(shí)而并行，時(shí)而比照，維持彼此緊密的關(guān)系”[29]。再如，“輕快迷人的節(jié)奏，加上巧妙的變化和共鳴，反覆的聲調(diào)和意象合作無間，這是《將仲子》感動(dòng)我們的原因?！盵30]種種批評(píng)，所依據(jù)的正是前述以聲傳意、聲義相諧的理論。可見，聲音泛化，曰音樂性、或曰形式，對(duì)于一首詩詩意傳達(dá)的決定性意義，在陳世驤的具體詩評(píng)中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。陳世驤不厭其煩地在詩評(píng)中強(qiáng)調(diào)著“當(dāng)前的事物即融入一套和諧的韻律和適當(dāng)?shù)墓?jié)奏，如此以表達(dá)他們圓覺的思想和感受”[31]、“韻律與意義的結(jié)合——此乃來自原始‘興’義進(jìn)一步作用于全詩的結(jié)構(gòu)”[32]，其目標(biāo)是“要把這種聲韻上的價(jià)值與文義融匯貫通”[33]。從“興”義挖掘到此批評(píng)準(zhǔn)則，陳世驤也的確達(dá)到了要“把‘興’從所謂‘六義’的困境里帶開，重新加以估量”[34]的目的。楊牧曾經(jīng)說陳先生“讀現(xiàn)代詩，帶著讀古典的誠意和耐心”[35]。由上述看陳先生對(duì)《詩經(jīng)》詩篇的閱讀，又何嘗不是帶著讀現(xiàn)代詩的視野和眼光呢？

三、“自抒胸臆”（self-expression）

對(duì)于抒情詩“自抒胸臆（self-expression）”這一要素，陳世驤在《詩經(jīng)》中談得并不多。因?yàn)閺脑妓囆g(shù)解釋《詩經(jīng)》，陳世驤無法解決《詩經(jīng)》篇章所抒之情，究竟是集體呼聲還是個(gè)人情感這一問題。所以，陳世驤以《離騷》來解釋“自抒胸臆”這一要素在中國詩中的原初體現(xiàn)?！墩摃r(shí)：屈賦發(fā)微》是陳世驤討論《離騷》的力作，是其晚年最為得意的文章之一，日本漢學(xué)家吉川幸次郎先生稱譽(yù)此文“迥絕冬烘之說，為之拊掌稱快”[36]，楊聯(lián)陞先生亦以為此文“勝義紛披，決是通人之論”[37]。對(duì)于寫這樣一篇文章的動(dòng)機(jī)與方法，可以仔細(xì)讀讀陳先生寫給楊聯(lián)陞先生的信中的一段話：

卅年知心之交，家國之遭，番邦之遇，弟與兄所歷所處多同，故兄之心境感受，以至病苦，多為弟所能體會(huì)而如分嘗者?！芪奈┕室庵P于犖犖大端，所涉意廣，而俱希于熟諳原文使其理見于本身脈絡(luò)結(jié)構(gòu)；所言望體，而試圖復(fù)納《楚辭》于文史哲之大傳統(tǒng)中。[38]

此段自述字字含情，道來不外有三點(diǎn)值得特別留意：一是遵循其一貫的形式批評(píng)的路數(shù)，“使其理見于本身脈絡(luò)結(jié)構(gòu)”，也就是文中作者所采用的從《離騷》的結(jié)構(gòu)秩序來追尋作者的情感脈絡(luò)，并細(xì)致考察二者呼應(yīng)相成的表現(xiàn)關(guān)系；二是“納《楚辭》于文史哲之大傳統(tǒng)”，即以“時(shí)間”為切入點(diǎn)和線索，在中國古代文化發(fā)展史的視野中考察屈原對(duì)于“詩的時(shí)間”的始創(chuàng)性意義，從而解釋中國文學(xué)、文化對(duì)于“時(shí)間與存在”的獨(dú)特認(rèn)識(shí)；三是以“家國之遭，番邦之遇”的“心境感受”來對(duì)《離騷》作同情式解讀。陳先生以為屈原寫作《離騷》是宣稱自己“面對(duì)失望的勇氣”，以為陸機(jī)寫作《文賦》是為了“以光明對(duì)抗黑暗”，這都是隔著時(shí)代風(fēng)塵，對(duì)著歷史人物做“心靈追跡”的知音感會(huì)。陳先生久羈異國宣講中國文學(xué)，“雖信美而非吾土”，家國之思，離散之痛，正如時(shí)間之殤，把人拋擲其中，沒有歸途，唯有選擇堅(jiān)持，選擇薪傳中國文學(xué)文化來安頓身心。

具體來說，在《論時(shí)：屈賦發(fā)微》中，陳世驤首先要解決《離騷》一文對(duì)于中國時(shí)間觀發(fā)展的節(jié)點(diǎn)性意義。以對(duì)“時(shí)”字的字源學(xué)考證和歷史文化學(xué)梳理，檢索辨析“時(shí)”字在歷代文獻(xiàn)中不同用法的語意變遷線路，陳世驤把中國文化對(duì)“時(shí)間”的認(rèn)識(shí)分為四個(gè)階段：神話的時(shí)間、歷史的時(shí)間、哲學(xué)的時(shí)間和詩的時(shí)間。商代的甲骨文中“時(shí)”在構(gòu)造上為，即“之”被置于“日”之上，意指時(shí)間上的某一點(diǎn)，保有著時(shí)間移動(dòng)的意味，這是后世文獻(xiàn)中“時(shí)”字意義衍變的原始基因?！对娊?jīng)》中，“詩”或作為指示代名詞解作“那個(gè)”或“這個(gè)”，或作為屬性形容詞意謂“準(zhǔn)確”或者“對(duì)的”，都強(qiáng)烈地散發(fā)著符兆或神佑的意味，內(nèi)蘊(yùn)著時(shí)運(yùn)與命運(yùn)的涵義，是充滿著神話色彩的時(shí)間。到《論語》《孟子》等儒家經(jīng)典中，中國人思維脫離神話領(lǐng)域進(jìn)入人事，“時(shí)”字主要指適用于人類某活動(dòng)的天時(shí)或適宜的季節(jié)，是較為嚴(yán)格的歷史的、傳記的時(shí)間觀?！肚f子》不僅給予“時(shí)”字完全的、涵蓋一切、高度抽象的意蘊(yùn)作為“時(shí)間”的合法名字，更于哲學(xué)上走向時(shí)間應(yīng)有的含義——“時(shí)間”與“存在”的密切聯(lián)系，所以本質(zhì)上是一種哲學(xué)的時(shí)間觀。認(rèn)同了時(shí)間與存在的關(guān)系，即認(rèn)同了時(shí)間的主觀性。莊子充分了解時(shí)間的“轉(zhuǎn)瞬即逝”是人類所有焦急、擔(dān)憂、質(zhì)疑、摩擦與存在的恐懼的來源，面對(duì)因“時(shí)間”之于個(gè)人短暫生命所引起的惶恐不安，莊子教我們“安時(shí)”“處順”。在對(duì)待時(shí)間的態(tài)度上，孟子是實(shí)證主義的泰然，莊子是超越的安詳，二者都是哲學(xué)的、客觀的態(tài)度。直到屈原，對(duì)時(shí)間所采取的情緒姿態(tài)則是面對(duì)犯難的激動(dòng)情緒，是搖蕩心靈的主觀主義。由此觀《離騷》，陳世驤以為：

屈原——以絞痛的自我意識(shí)及悲劇的英雄主義璽印中國詩的第一人的聲音。[39]

詩中壓倒一切的力量以及直接感人之處乃來自他處理時(shí)間和事件時(shí)所采取的悲劇性的高姿態(tài)以及強(qiáng)烈主觀的調(diào)子。盡管他本身是一長(zhǎng)篇又是一敘述或戲劇化的文學(xué)，它可說是一高亢的抒情詩，一哀曲。[40]

時(shí)間以與個(gè)體完全合一的姿態(tài)組入詩中，時(shí)間、個(gè)人、命運(yùn)、世界、生命變成了同義詞，“人在時(shí)間中”或者說“存在于時(shí)間里”成為詩的主旨。詩人被時(shí)光所驅(qū)、與時(shí)光賽跑、與時(shí)光抗衡，對(duì)時(shí)光不返深層感傷，要耕耘、發(fā)展其德性、品質(zhì)以抵抗時(shí)間蹂躪而產(chǎn)生的焦急，成為《離騷》全詩反復(fù)渲染的情感基線。詩中震人心坎的力量即來自這種感情，這感情又源自最深層的人生關(guān)切。所以陳世驤以為詩人屈原始創(chuàng)了“詩的時(shí)間”（poetic time）——“它剖白人類所有的心緒，居于最深刻的人類的焦慮中，與人類在時(shí)光之流中面臨的‘存在’、‘自我身份’問題相搏斗?！盵41]這種對(duì)于《離騷》的表現(xiàn)主義敘述，亦印證了司馬遷所謂的“離騷者，猶離憂也”的主旨解讀。雖然陳先生承認(rèn)《離騷》的“長(zhǎng)篇”“敘述或戲劇化文學(xué)”的表現(xiàn)形態(tài)，但由于其強(qiáng)烈的“主觀性”，文中“幾乎使人不能負(fù)荷的激情的吶喊”，使得這374 行的詩篇“基本上是自傳性的”[42]，所以是“一高亢的抒情詩，一哀曲”。事實(shí)上，陳世驤這一觀測(cè)視角，得自西方時(shí)間理論的充分發(fā)展，以及現(xiàn)代主義、存在主義對(duì)普遍人性的關(guān)注，這從他文章中對(duì)西方時(shí)間理論的詳切征引足可看出。

需要注意的是，陳世驤對(duì)《離騷》的具體批評(píng)有著濃厚的形式批評(píng)的意味。陳先生明確表示自己不滿于《離騷》研究史中各種道德的或意識(shí)形態(tài)的解釋、各種外在的瑣碎細(xì)節(jié)考證、各種從其外緣入手的人類學(xué)批評(píng)，他希望把讀者的注意“帶向這重要作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，以保留詩篇的有機(jī)完整性。這有機(jī)完整是全詩感人力量的來源，是全詩的可了解的全結(jié)構(gòu)發(fā)展的動(dòng)力所在”[43]。他以為在《離騷》中，“時(shí)間”是統(tǒng)馭全詩抒情文句成為一有機(jī)整體的秘鑰。首先，隨著《離騷》的篇章結(jié)構(gòu)逐次展開，一個(gè)偉大的中國式悲劇英雄被推到前臺(tái)。這個(gè)英雄一出生就被投進(jìn)時(shí)光之流，在其中浮沉奮斗，或沿其波而上，或逆流以抗衡，作高蹈的旅游以追尋理想、永善及美的榮耀，他對(duì)自身的德行、本質(zhì)、存在竭力地堅(jiān)持，最后的挫敗中，在悲劇的寧靜與屈從的片刻里向時(shí)光稱臣。其次，通過對(duì)《離騷》意象選取的分析，發(fā)現(xiàn)這些意象不管是取自自然界還是人間，都關(guān)乎移轉(zhuǎn)與變易，瞬間凋萎的花卉、容易失去光澤的玉，與詩人所追求的女性、所仰慕的君主，都在時(shí)間的流徙中拋擲了他，逃避了他。在中國文化中，天網(wǎng)恢恢疏而不漏，時(shí)間化身命運(yùn)，就如天網(wǎng)，網(wǎng)住每一個(gè)置身其中的個(gè)體。區(qū)別在于在“時(shí)間與人的對(duì)峙”中，英雄不惜以死亡的痛苦來支撐其純粹理想，眾人則演繹不斷妥協(xié)的、反復(fù)無常的人生戲劇。由此可見，時(shí)間維度之于理解《離騷》、理解中國文化的重要意義。在中國文學(xué)中，時(shí)間不可抗的流動(dòng)，常被用來暗示命運(yùn)的力量。沒有人格意志來運(yùn)轉(zhuǎn)無窮時(shí)間，化作命運(yùn)的洪流不斷地推動(dòng)著個(gè)體，一切都只能是可憐的改變著。中國人的悲劇意識(shí)正來自對(duì)這種時(shí)間變化的感傷，形成一種籠罩中國詩歌的氛圍，形成一種特有的中國式的悲劇，陳世驤命之為“宇宙之悲哀”（cosmic sorrow）——與吉川幸次郎的著名言論“推移的悲哀”遙相呼應(yīng)。

同樣的批評(píng)思路亦出現(xiàn)在陳世驤對(duì)《天問》和《九歌》的解讀中?！皶r(shí)間”在《天問》中有結(jié)構(gòu)全詩的意義。其一，《天問》全詩籠罩著令人沉思的時(shí)間感與流轉(zhuǎn)感，時(shí)間主線統(tǒng)領(lǐng)全詩的文句次序的展開，一百七十個(gè)問題顯示了時(shí)間順序——“始自沒有日期沒有時(shí)間的混沌，然后是時(shí)間的開始，產(chǎn)生了神話和傳說，然后是人類一連串的歷史。”其二，詩人僅發(fā)問無意停下來等候回答，“這樣的文學(xué)形式正效勞于這偉大詩篇的寫作動(dòng)機(jī)”，因?yàn)椤斑@些瞬間與擾人的問題最恰當(dāng)?shù)奶幚砭褪菦]有答復(fù)，因?yàn)闀r(shí)間正流走，鏟平所有的問題?！逼淙娙艘贿B串激烈、迅速的發(fā)問，并非在客觀沉思或冷靜思考的心態(tài)下提出，而是在深深地被困惱的搖蕩的心靈狀況下的發(fā)問，詩人對(duì)時(shí)間的觀念完全是觀感的，是強(qiáng)烈的主觀時(shí)間、情感時(shí)間，也即“詩的時(shí)間”[44]。

對(duì)于《九歌》的分析亦如是。雖然學(xué)界從歷史學(xué)和人類學(xué)角度對(duì)《九歌》的研究可以予人啟發(fā)，但“這兩種研究的大旨和結(jié)論往往脫離作品本體，致使文字內(nèi)容顯得割碎零離”，所以陳世驤希望用結(jié)構(gòu)分析的方法來解釋《九歌》文字的統(tǒng)整、內(nèi)聚和連貫。首先，《九歌》雖是為宗教行禮中的表演而寫，但仍是個(gè)人心靈創(chuàng)作，“人性的基本思慮與情感在《九歌》中從頭到尾織梭往復(fù)，以高度詩化的宗教形式及一種神話似的世界觀點(diǎn)來表現(xiàn)出來?！逼湓婎}愛情、生命、死亡、命運(yùn)，其情感渴望、思慕、離合等，為全歌經(jīng)營的重點(diǎn)。其次，“生命化的時(shí)間和空間”是貫穿全歌使成一氣的兩個(gè)主要因素。陳先生以為，“這篇歌的深悲之思因?yàn)槿祟愑⑿墼诳臻g里的長(zhǎng)途征涉、在時(shí)間里的永不歸返，以及終被奉為永恒無限中的英靈，而顯得更為沉痛深刻”[45]?！皶r(shí)間”被主觀感知可以成為情緒的對(duì)象，可以借生動(dòng)適恰的意象存在文本中，又是結(jié)合各歌成為一有次序之全章的綱線，是各部分的內(nèi)聚統(tǒng)整的凝聚力。

從陳世驤以“時(shí)間”為切入點(diǎn)對(duì)《離騷》《天問》《九歌》的文本分析的思路看來，他無非是想說明兩點(diǎn)：一是將文學(xué)批評(píng)的維度從文學(xué)外部批評(píng)召回到對(duì)文學(xué)文本的形式層面、結(jié)構(gòu)層面進(jìn)行批評(píng)；二是從“時(shí)間—存在”的相互映照關(guān)系中，通過文本中時(shí)間形式——即人與時(shí)間對(duì)峙過程中，所體現(xiàn)出來的各種對(duì)生命、對(duì)愛情、對(duì)理想的主觀感受——的分析，來說明屈原詩作“自抒胸臆”的特質(zhì)，從而說明《楚辭》的抒情文類性質(zhì)。進(jìn)而，對(duì)于以個(gè)人情感的流露為真義的抒情詩文類來說，《楚辭》不愧為中國抒情源頭，這是陳世驤的論證邏輯。

四、結(jié)語

綜合來說，陳世驤無意于宏闊的理論建構(gòu)，而是精心于具體的批評(píng)實(shí)踐，其“中國抒情傳統(tǒng)”論斷的提出與其長(zhǎng)期的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐密切相關(guān)。從新詩批評(píng)到古典詩批評(píng)，陳世驤保持了對(duì)“形式批評(píng)”的偏愛，在“有機(jī)形式”觀的指導(dǎo)下，通過對(duì)《詩經(jīng)》《楚辭》的細(xì)讀批評(píng)，從“形式—內(nèi)容”層面明晰了中國抒情詩文類“言詞樂章（word-music）”“自抒胸臆（self-expression）”兩大要素。陳世驤細(xì)密的字源學(xué)考證、精微的文學(xué)批評(píng)，離不開西方相關(guān)理論與方法的啟示。陳世驤文學(xué)批評(píng)視域中的“抒情詩”，本質(zhì)上是一個(gè)以西方理論與方法再發(fā)現(xiàn)中國文學(xué)特殊性的定義。正是由于對(duì)西方抒情詩論、有機(jī)形式觀、文類理論等的汲取借用，陳世驤才能在文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中，于古典中讀出新意，于中國文學(xué)中讀出可溝通于西方抒情文類的特質(zhì)，并進(jìn)而結(jié)撰出“中國抒情傳統(tǒng)”這一論題。

①[16]陳世驤：《論中國抒情傳統(tǒng)》，《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)——陳世驤古典文學(xué)論集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第5 頁，第5 頁。

②⑩[11][12][21][25][26][27][28][29][30][31][32][33][34]陳世驤：《原興：兼論中國文學(xué)特質(zhì)》，《陳世驤文存》，遼寧教育出版社1998 年版，第144 頁，第174 頁，第173 頁，第165 頁，第148 頁，第165 頁，第165 頁，第165-166 頁，第166 頁，第169 頁，第173 頁，第170 頁，第173 頁，第174 頁，第167 頁。

③⑧陳世驤：《姿與gesture——中西文藝批評(píng)研究點(diǎn)滴》，《陳世驤文存》，遼寧教育出版社1998 年版，第39-40 頁，第39 頁。

④陳世驤：《中國詩之分析與鑒賞示例》，《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)——陳世驤古典文學(xué)論集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015 年版，第280 頁。

⑤⑥⑦[14][15][20]陳世驤：《時(shí)間和律度在中國詩中之示意作用》，《陳世驤文存》，遼寧教育出版社1998 年版，第56 頁，第54 頁，第51 頁，第50 頁，第60 頁，第54 頁。

⑨陳世驤：《中國詩之分析與鑒賞示例——一九五八年六月七日在臺(tái)大文學(xué)院第三次講演辭》，見《陳世驤文存》，遼寧教育出版社1998 年版，第76 頁。

[13][39][40][41][42][43][44]陳世驤：《論時(shí)：屈賦發(fā)微》，《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)——陳世驤古典文學(xué)論集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015 年版，第174 頁，第145 頁，第179 頁，第172 頁，第175 頁，第175 頁，第174-175 頁。

[17][18][19]陳世驤：《中文意象之重塑》，《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)——陳世驤古典文學(xué)論集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015 年版，第310 頁，第311 頁，第307 頁。

[22]陳世驤：《尋繹中國文學(xué)批評(píng)的起源》，《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)——陳世驤古典文學(xué)論集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015 年版，第22 頁。

[23][24]陳世驤：《中國詩字之原始觀念試論》，《陳世驤文存》，遼寧教育出版社1998 年版，第20 頁，第23 頁。

[35]楊牧：《伯克萊——懷念陳世驤先生》，《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)——陳世驤古典文學(xué)論集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015 年版，第375 頁。

[36][37][38]楊聯(lián)陞：《〈陳世驤文存〉序一》，《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)——陳世驤古典文學(xué)論集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015 年版，第3 頁，第4 頁，第3 頁。

[45]陳世驤：《〈楚辭·九歌〉的結(jié)構(gòu)分析》，《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)——陳世驤古典文學(xué)論集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015 年版，第201 頁。