精神分析視域下夢核的藝術(shù)表現(xiàn)與審美心理研究

張菁芮

（中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院,北京 100020）

“核藝術(shù)”最早可追溯到20世紀(jì)90年代末-20年代初的互聯(lián)網(wǎng)共享藝術(shù)，2018年國外知名論壇4chan發(fā)起了一個名為“并不恐怖，但會令人感到不安”的討論帖。一位網(wǎng)友上傳了一張燈光昏黃的庫房的圖片，（特別是房間里關(guān)著的門的特寫）引起了許多用戶不安的情緒，隨后大量網(wǎng)民模仿這種風(fēng)格創(chuàng)作出了類似帶有詭異氛圍的圖片或有配樂的動態(tài)圖像作品，也讓這種互聯(lián)網(wǎng)風(fēng)格的都市傳說不斷演變?yōu)楦咚囆g(shù)感的影像作品。2020年開始，“核”風(fēng)格的作品逐漸在各大視頻平臺（YouTube、Tiktok、Bilibili等）和社交媒體流行開來，并逐漸分化為怪核、夢核、傷核等多種亞風(fēng)格，筆者將重點將“夢核”這一新興的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)美學(xué)風(fēng)格作為研究對象，探究其藝術(shù)表現(xiàn)的形式并試圖用精神分析方法來揭示其審美心理生成的動因。

一、“夢核”的概念及其藝術(shù)表現(xiàn)形式

“核(core)”一詞來自法語單詞“coeur”，意思是“心”。這個詞被當(dāng)作后綴使用則是來自20世紀(jì)三十年代，指的是“頑固或不屈不撓的少數(shù)群體”。在那些以“核”為后綴的詞匯中，也包括怪核(weird-core)、傷核(trauma-core)、池核（Pool-core）、天使核（Angelcore）等在內(nèi)的“核藝術(shù)”，用以指代新興的網(wǎng)絡(luò)文藝美學(xué)風(fēng)格。同時這些概念作為藝術(shù)作品風(fēng)格劃分，它們之間沒有清晰明確的分界點，而夢核(dream-core)在其中則指的是那些更明顯地表現(xiàn)出與人們的童年記憶緊密相連的作品。

在創(chuàng)作主題方面，夢核通常采用夢、白日夢或噩夢的題材，且這類作品的圖像背景通常置于80年代和90年代場景，畫面常?？梢娕f電視機(jī)、Windows桌面、2D卡通圖像、古舊泛黃的墻面等元素。表現(xiàn)媒介方面，夢核一開始大多利用靜態(tài)的圖像媒介進(jìn)行創(chuàng)作，然而自新媒體平臺介入后，音樂、視頻等媒介載體也成了夢核的傳達(dá)工具，尤其是八十年代發(fā)展起來的另類搖滾和新迷幻音樂因其風(fēng)格與夢核圖像高度契合而使得夢核風(fēng)格多媒體影像表現(xiàn)力增強(qiáng)、表現(xiàn)形式更加豐富多樣。

總體來看，夢核的藝術(shù)表現(xiàn)呈現(xiàn)“復(fù)古賽博”的風(fēng)格特征。一方面，近年來懷舊風(fēng)興起，Lofi成了夢核的重要創(chuàng)作靈感來源之一。夢核在視覺上模擬20世紀(jì)九十年代末到二十一世紀(jì)初的互聯(lián)網(wǎng)圖像風(fēng)格，為了還原早期電子設(shè)備記錄下的圖片的那種模糊和粗糙的質(zhì)感，夢核藝術(shù)家利用增加RGB飽和度、降低圖像的對比度、使用顆粒過濾器的方法來使圖像產(chǎn)生如同昔日的舊照片一般的復(fù)古氛圍，從而復(fù)刻出千禧年間獨特的圖像觀感與體驗。另一方面，在這種低保真圖像的基礎(chǔ)上加入一些不和諧的或怪誕的元素，例如與大量圖像一起繪制或拼接的原始字符，或使用螺旋、移動的圖案、眼睛、視錯覺來表現(xiàn)不真實、似曾相識的感覺。這些元素的運用很大程度上繼承了2017年左右開始在互聯(lián)網(wǎng)盛行的蒸汽波風(fēng)格，在此基礎(chǔ)之上，夢核的視覺效果更加具有空靈的氛圍，它可以是“現(xiàn)實”的空靈，類似于天使核（Angel-core）和云核（Cloudcore），也可以是“超現(xiàn)實”的空靈，類似于蒸汽波（Vaporwave）和合成波（Synthwave）。介于“現(xiàn)實”和“超現(xiàn)實”之間的夢核讓觀者產(chǎn)生類似夢境般混亂而迷幻的感覺，同時這種復(fù)古懷舊、怪誕詭異的同時又不失溫馨感的視覺表達(dá)也造就了夢核獨特的美學(xué)風(fēng)格。在夢核總體風(fēng)格之下，還可以細(xì)分為催眠核（Hypno-core）、發(fā)燒夢（Fever-dream）等子流派，這些都與夢境、潛意識等主題有關(guān)。

圖1 典型的夢核風(fēng)格圖像

在表現(xiàn)內(nèi)容方面，閾限空間（Liminal Spaces）是夢核的重要素材，要想探究夢核的審美特性，首先得從閾限空間的物理屬性及其帶來的情緒體驗開始理解。閾限空間這個概念是由“閾限性”（liminal）與“空間”（spaces）這兩個詞組合而成。“閾限”的概念由比利時法國人類學(xué)家范·根納普（Van Gennep）首次提出，“意指所有間隙性的或模棱兩可的狀態(tài)”，①此后，英國人類學(xué)家特納（Turner）將“閾限”這一概念的使用范圍拓展延伸至實體，并指出“閾限的實體，既不在這里，也不在那里；他們在法律、習(xí)俗、傳統(tǒng)和典禮所指定和安排的那些位置之間的地方?！雹诙：磺宓倪吔绲貛Щ蛘呤蔷哂胁淮_定性以及多種選擇性的空間被統(tǒng)稱為閾限空間（liminal spaces）③，比如建筑中連接兩處場域的走廊、處于陸地和海洋之間的沙灘、領(lǐng)土和邊疆交界之處的戰(zhàn)壕等等。也正因這種不穩(wěn)定性，閾限空間被藝術(shù)家賦予了獨特的美感。在夢核影像中，閾限空間都被表現(xiàn)為空無一人的場所，讓觀者仿佛看出這里明顯曾經(jīng)跟人類有關(guān)，但此刻又沒有任何人占據(jù)，人們對于這里人來人往的常理想象與畫面中空蕩的畫面之間形成強(qiáng)烈對比，進(jìn)而營造出一種吊詭的氛圍感。閾限空間充分調(diào)動了大眾在“空無一人”過渡場所中孤獨彷徨、猶豫躊躇的狀態(tài)，并且通過充分留白，激發(fā)人們對黑暗與未知的無限聯(lián)想，這種聯(lián)想根據(jù)每個人對恐怖不同的感受閾值發(fā)展成專屬的、內(nèi)在的情緒體驗，而不再是被創(chuàng)作者強(qiáng)加灌輸?shù)那榫w和情感。

二、陌生化與熟悉感：對夢核審美心理的精神分析

弗洛伊德將夢作為詮釋無意識心理活動的重要途徑之一，認(rèn)為“藝術(shù)家的第一個目標(biāo)是使自己自由，并且把他的作品傳達(dá)給其他一些愿望同樣被抑制的人們，使這些人得到同樣的發(fā)泄。他那最個性化的、充滿愿望的幻想在他的表達(dá)中得到實現(xiàn)?！雹苋嗽谌粘Ｉ钪形茨軐崿F(xiàn)的愿望和受到抑制的欲望通過潛意識在夢中得以顯現(xiàn)，夢境將這種欲望和無意識的本能沖動修飾、化裝為畫面。從精神分析視角上看，夢核實際上就是人的本能沖動被壓制后升華的結(jié)果，因此，藝術(shù)作品的“形式”是潛意識的欲望沖動在形成作品的過程中經(jīng)由凝縮、移置、潤飾與象征等偽裝形式建構(gòu)而成的圖景。進(jìn)而可知，夢的解析的方法也可用于夢核的解析，二者都力圖從被扭曲的內(nèi)容中尋找出原始的個體或集體無意識因素。

同樣的，精神分析美學(xué)試圖通過對個體經(jīng)歷的回溯來發(fā)掘夢核作品的隱喻，從空空如也的閾限空間里發(fā)掘被壓抑的原始欲望。由于個體經(jīng)歷的多樣性，當(dāng)不同觀眾看同一個夢核作品時會喚起內(nèi)心深處不同的情緒記憶，一個人感到溫暖、溫馨的同時另一個人感到莫名的不舒服和害怕，類似情況在夢核審美活動中出現(xiàn)是完全可能的，因此夢核的審美體驗也必然是主體性的。而閾限空間成了夢核的表現(xiàn)內(nèi)容的原因在于它在人們?nèi)粘Ｉ钪袃H僅起到單純的過渡作用，因而被人們所忽視——盡管人們每天都在空間中活動卻不易感知到“存在”意義上的空間本身。從海德格爾的現(xiàn)象學(xué)視角上看，作為日常經(jīng)驗中的閾限空間就如同“上手”狀態(tài)的錘子，而當(dāng)閾限空間成為藝術(shù)創(chuàng)作主體，“錘子”的狀態(tài)就由“上手”轉(zhuǎn)為了“在手”。這也可以解釋當(dāng)閾限空間在夢核圖像中被凝視時，陌生感和孤獨感由此被突顯出來的原因所在。

從更深層次來說，閾限空間喚醒了我們記憶深處被遺忘的那一部分。這些已經(jīng)消逝和荒廢的童年時期的場景或事物在突然“歸來”之時，撕裂的時空瞬間在喚起人們童年經(jīng)歷過的相似情感體驗的同時又因圖片細(xì)節(jié)與個體記憶不符而使人們產(chǎn)生了陌生的感受。懷舊情緒悄然滋長的同時，也激起人類最原始的求知欲——一種對自我認(rèn)知的本能好奇，引導(dǎo)觀者回到回憶里的空間。然而，由于壓抑的作用，回憶被扭曲和修改，成了“遮蔽性記憶”。進(jìn)一步說，童年時期的那些記憶之所以令人懷念，是因為人的童年不可重復(fù)，這不僅是現(xiàn)實意義上承載著回憶的空間已經(jīng)離人們遠(yuǎn)去，甚至人們對于童年的記憶都是無法復(fù)現(xiàn)的，因此懷舊的對象不一定是真實經(jīng)歷過的時空，而也可以是根本不存在的地方，人們在不斷追溯童年記憶時也是在重新建構(gòu)“童年”。對于當(dāng)代人來說，正是體現(xiàn)著新舊交替的風(fēng)格的夢核使得屬于他們的記憶世界得以重塑。

因而在某種意義上說，夢核即為經(jīng)由潛意識修飾、扭曲后的過往，作品所表現(xiàn)的閾限空間就象征著人們的童年幻想：這是一個完全沒有時間沖刷痕跡的地帶，一切就如當(dāng)初一樣變動不居而令人安心。閾限空間就是完整的內(nèi)心世界的凝縮，凝縮著關(guān)于童年的私人情感記憶。而夢核中閾限空間的意象會讓人感到安心的同時觸發(fā)不安的感情的原因一方面是由于夢核中閾限空間呈現(xiàn)出拒絕被解讀的中性姿態(tài)，觀者作為主體的情感也消散在一個與他無關(guān)的世界里。另一方面，從夢境分析的角度來看，在夢里的自我意識退隱，主體處于一種無反思的狀態(tài)，夢中的空間和感情外于“我”而存在，而主體則化為純粹的凝視，與自己在夢中的情感和經(jīng)歷的場景抽離開來，而這種熟悉又抽離的感覺正是夢核給觀者帶來的審美體驗。

圖2 夢核取材多為童年時期常見的場景

三、邊界拓展：影視游戲中的夢核元素

夢核從簡單的圖片二次生成發(fā)展而來，加入音頻、視頻等媒介元素之后的藝術(shù)形態(tài)就逐漸演變?yōu)槎嗝襟w影像，進(jìn)而其外延也不斷拓展至包含動漫、游戲、影視劇等在內(nèi)的藝術(shù)形態(tài)，例如2022年3月末上線的懸疑劇情解謎游戲《三伏》，在山城布景、道具等方面盡可能地還原細(xì)節(jié)以帶來懷舊感的同時營造出一種特有的詭譎感。而劇情類游戲《完美的一天》并非用四驅(qū)車、音樂賀卡等童年典型老物件帶玩家穿越回1999年的最后一天，而是利用雜色、輪廓模糊的低保真畫面來勾連起每個人復(fù)雜交錯而又朦朧模糊的回憶，游戲中的老臺式機(jī)也成了連接過去與現(xiàn)在的媒介，在呈現(xiàn)千禧年的時代感的同時又進(jìn)行跨越時空的對話，讓玩家與當(dāng)下發(fā)生聯(lián)結(jié)。這些作品的共同特征是利用低對比度、失焦、過曝等原本被淘汰的落后技術(shù)缺陷來復(fù)刻千禧年初獨特的觀感與體驗，強(qiáng)烈呼喚著Z世代的少時回憶，同時這種表現(xiàn)手法所創(chuàng)造出的“失真感”結(jié)合賽博格的主題，體現(xiàn)幻想與現(xiàn)實相互交纏的美學(xué)特征。尤其是同當(dāng)下大量展望未來的“硬科幻”相比，夢核所創(chuàng)造出的“復(fù)古未來”美學(xué)更加突顯出其獨特價值。

翻開藝術(shù)史，不難找到夢核誕生和發(fā)展的草蛇灰線，其所表達(dá)的美學(xué)內(nèi)核與超現(xiàn)實主義藝術(shù)顯現(xiàn)出極大的相關(guān)性。如比利時超現(xiàn)實主義畫家Rene Magritte主張用超越常人的思維邏輯來創(chuàng)作。他的大量畫作描繪的都是同一個場景，而在細(xì)節(jié)上加以改動，以傳達(dá)出原始與夢幻、生與死、荒誕和諷刺等多種超越意識理性的主題。而意大利新媒體藝術(shù)家Giacomo Carmagnola創(chuàng)作的數(shù)字故障藝術(shù)則喜歡在一些成熟作品，尤其代表著“美的理想”的古希臘人物雕像的基礎(chǔ)上進(jìn)行二次創(chuàng)作，以相反的審美態(tài)度刻意創(chuàng)作錯位、失真、面目全非的畫作，不僅是對傳統(tǒng)審美觀念的顛覆，且這種充滿了神秘、詭異的隱喻感的作品正與夢核所建構(gòu)的審美意境不謀而合。而閾限空間作為夢核重要的靈感來源，早在20世紀(jì)七八十年代就已經(jīng)成了大量藝術(shù)家的創(chuàng)作對象。例如作為最早關(guān)注閾限空間的美國攝影藝術(shù)家Stephen Shore作為“新彩色攝影”運動的先行者，他的創(chuàng)作取材于美國的各大城市當(dāng)中的空蕩街巷，由此誕生的《美國表象》和《不尋常之地》兩部重量級的系列作品也啟發(fā)了后來的影像藝術(shù)家對閾限空間的藝術(shù)創(chuàng)造。如David Lynch在其導(dǎo)演的電影中，大量出現(xiàn)第一人稱視角的空間鏡頭，并且這種以幽閉空間配合大色塊和噪聲的應(yīng)用來營造詭秘氛圍的做法幾乎成了David Lynch的慣常手段，他的《藍(lán)絲絨》《穆赫蘭道》是典型的這類風(fēng)格的電影。此外，他通過荒誕不經(jīng)、詭譎離奇的夢境來呈現(xiàn)人物的記憶實體，而這種用現(xiàn)代影像技術(shù)來表現(xiàn)非理性精神世界的做法也給夢核提供了先例。

結(jié)語

夢核通過對童年日常生活場景的表現(xiàn)，力求還原物體和空間的原始狀態(tài)，從而讓觀者回憶起與畫面內(nèi)容相似的童年時光。但與此同時，夢核又采用使結(jié)構(gòu)失衡的手法，讓人們先在場景中感受到熟悉，又在隨后凝視的不斷深化中體驗到一種越來越強(qiáng)烈的陌生感，也讓這種童年輕松愉悅的感受逐漸消失，取而代之的是一種顛覆感與怪誕感，喚起了人們心靈深處私密的、被遺忘在角落的童年陰霾。正如弗洛伊德所認(rèn)為藝術(shù)作品的表現(xiàn)手法正反映著藝術(shù)家的無意識欲望，夢核強(qiáng)調(diào)對人的潛意識以及每個人不可理喻夢境的關(guān)注和包容，而這也是其美學(xué)價值所在。而從另一方面看，正如拉康所認(rèn)為的，喬伊斯寫出《尤利西斯》《芬尼根守靈夜》等作品的同時也在不斷構(gòu)織作者這個主體，如今夢核在社交媒體的廣泛傳播也在一定程度上反向建構(gòu)并重塑著當(dāng)下人類自身的主體性。

注釋：

①[美]奈杰爾·拉波特:鮑雯妍、張亞輝譯.社會文化人類學(xué)的關(guān)鍵概念[M].北京:華夏出版社,2009年版,第217頁.

②[英]維克多·特納:黃劍波、柳博赟譯.儀式過程:結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2006年版,第95頁.

③丁喆彥.夢題材動畫中的閾限空間美感研究——以今敏的《紅辣椒》為例[J].大眾文藝,2022(10):85-87.

④[奧]西格蒙德·弗洛伊德:弗洛伊德論美文選[M].上海:知識出版社,1987年版,第139頁.