時(shí)代變了圖式得有新鮮感

范美俊

社會(huì)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型很是復(fù)雜，時(shí)代科技進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)模式變化、對(duì)外文化交流等因素，會(huì)形成一定時(shí)代思潮，潛移默化地影響到畫(huà)種緩慢漸進(jìn)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，大概始于以任伯年為代表的晚清海派，其后漸入佳境。

在任伯年生活的時(shí)代，變，已成救亡圖存靈丹妙藥。時(shí)代變了，圖式就不能不變，圖式更新就成現(xiàn)實(shí)需求。身在十里洋場(chǎng)的任伯年最明白這個(gè)道理，太精英、太傳統(tǒng)都不好賣(mài)，得有新鮮感，得合璧居中，因此其人物寫(xiě)真，“三陽(yáng)開(kāi)泰”類討口彩的畫(huà)最好銷。

人物飽滿立體

1880年后，任伯年結(jié)識(shí)上海徐家匯土山灣孤兒院繪畫(huà)部主任劉德齋，此時(shí)創(chuàng)辦者西班牙人范廷佐、繼任者陸伯都都已過(guò)世。在這所近代早期西畫(huà)教學(xué)基地，他學(xué)過(guò)素描，畫(huà)過(guò)人體，經(jīng)西畫(huà)形體造型科學(xué)訓(xùn)練，具備了此前肖像畫(huà)家難以比擬的造型能力。他也大體保留了傳統(tǒng)繪畫(huà)面貌，拋掉光影力避“陰陽(yáng)臉”。清代也有人做過(guò)中西繪畫(huà)融合的嘗試，如宮廷畫(huà)家焦秉貞、冷枚，傳教士郎世寧、王致誠(chéng)等，但融合如油水分離，并不成功。

任伯年的人物畫(huà)，五官造型融合較好，如作于1878年的《吳淦像》，一松一樹(shù)一鶴而已，吳淦持書(shū)遠(yuǎn)望，頭部微斜。五官有透視變化，正面鼻翼兩側(cè)、眼窩處、顴骨下、側(cè)面的顳肌、耳輪有一些陰影暈染，如素描的明度推移，頭部整體渾圓飽滿有立體感，而姜石農(nóng)、郭仲華、馮耕山等肖像也類之。其筆下人物，不輸當(dāng)今精準(zhǔn)寫(xiě)實(shí)的工筆人物畫(huà)，更不輸中華人民共和國(guó)建立后一度流行的寫(xiě)實(shí)彩墨畫(huà)。不過(guò)，其平面意寫(xiě)的衣物靴帽、背景的松鶴山石反倒顯得有些不協(xié)調(diào)了。因此，任伯年的寫(xiě)真人物可謂中西技法結(jié)合，整體偏中國(guó)畫(huà)的平面，衣紋則保留了傳統(tǒng)線描與工筆低染法。

花鳥(niǎo)焦點(diǎn)透視

任伯年的花鳥(niǎo)畫(huà)形象自然、形神兼?zhèn)?，甚至參照焦點(diǎn)透視寫(xiě)生，以簡(jiǎn)潔筆墨寫(xiě)其正側(cè)俯仰，富有動(dòng)勢(shì)而沒(méi)套路。1883年完成的《花開(kāi)棲禽圖》，仰視視角增強(qiáng)了動(dòng)勢(shì)，連鳥(niǎo)屁股都看見(jiàn)了，并不雅觀但符合現(xiàn)實(shí)。他也講究西畫(huà)的黑白灰塊面構(gòu)成，極具個(gè)人特色，也增加了視覺(jué)整體感，遠(yuǎn)觀近看皆可，符合現(xiàn)代展廳視角，不再是此前僅見(jiàn)局部的展卷而觀。

山水清爽和諧

清代前期流行山水畫(huà)，中期有“金臉銀花卉，要討飯畫(huà)山水”的時(shí)風(fēng)之變，山水已是曲高和寡，畫(huà)家已無(wú)法以之構(gòu)筑生存空間。到了清晚期更是如此，畫(huà)山水倒不如畫(huà)意態(tài)生動(dòng)還可發(fā)思古幽情的人物，或是顏色鮮艷、活色生香的花鳥(niǎo)。

任伯年的山水畫(huà)較少，主要是青綠、淺絳式樣。其水平怎樣，我們大致可以從少量山水作品，部分山水畫(huà)譜黑白稿，以及人物畫(huà)背景中去考察。應(yīng)該說(shuō)，其山水畫(huà)不太顯，整體不如花鳥(niǎo)和人物。18 6 6年，他在寧波期間所繪《二十四孝圖》中人物的背景，樹(shù)石勾多染少，略有裝飾性，丁蘭刻木中的人物為陳老蓮風(fēng)格，題款書(shū)法幾不能看。樹(shù)石、水流等略有《芥子園畫(huà)譜》程式，如樹(shù)木夾葉法、竹葉介字點(diǎn)，還有勾云法等，整體水平比20世紀(jì)陳少梅《二十四孝圖》的水平相距甚遠(yuǎn)。

任伯年作于19世紀(jì)70年代中期《仿宋金碧人物山水》紈扇，為青綠山水，應(yīng)是半臨摹，山石云樹(shù)比較平面死板。雖稱青綠，僅近坡遠(yuǎn)山施青綠并勾金線，整體設(shè)色比較淡雅，物象造型似陳洪綬、丁云鵬，用色基本沒(méi)打赭色底而只略分厚薄，顯得平板無(wú)奇。其作于1866年的《小浹江話別圖話》中人物極小，雖自題“仿唐小李將軍法”，但可能取法任熊集古式青綠《十萬(wàn)圖冊(cè)》。另外，《群仙祝壽圖》十二條通景屏背景也是工筆性的勾勒填色青綠山水，技法與前兩幅相比水平也不高。

在淺絳山水方面，任伯年主要師法石濤，也學(xué)沈周、文嘉、藍(lán)瑛、八大山人等，還上追王蒙、吳鎮(zhèn)。其子任堇叔說(shuō)：“先處士與古人山水獨(dú)癖嗜清湘，故其畫(huà)境高絕?！痹诋?huà)作落款中，有“瞎尊者畫(huà)法略施之”“略施白陽(yáng)山人”等句。“清湘”指清湘老人，即清人石濤，“瞎尊者”也是其號(hào)。而白陽(yáng)山人指明人陳淳，這似乎點(diǎn)出了其山水及筆法源自陳淳、石濤等前人。其山石多用濕筆長(zhǎng)線，筆法縱肆、柔中帶剛，多在后面用重色點(diǎn)樹(shù)醒目，黑白灰對(duì)比明顯。作于1877年的《山水圖》，應(yīng)是任伯年早期學(xué)習(xí)之作，構(gòu)圖學(xué)石濤，但用筆枯硬設(shè)色單薄，松樹(shù)攢針?biāo)揭惨话?，左下雜樹(shù)的夾葉比例偏大，樹(shù)葉生硬，山的層次也概念化，畫(huà)作整體的內(nèi)在氣息不暢，不過(guò)其點(diǎn)景人物動(dòng)態(tài)及扮相精彩，符合其人物畫(huà)家的水平。

在作于1885年的《出林浣紗》中，木葉盡落的行道樹(shù)，左低右高，左邊似臨河堤，右邊樹(shù)叢中掩映著竹籬笆，一美艷婦人提紗外出，形象如任薰筆下人物，也有老蓮味道但少了古雅，多些溫婉。該畫(huà)人物偏小，可視作山水畫(huà)?？梢钥吹?，樹(shù)越遠(yuǎn)越矮，逐漸合為一處，有明顯的一點(diǎn)（平行）透視味道。樹(shù)干樹(shù)枝一如其花鳥(niǎo)用沒(méi)骨撞水法，近濃遠(yuǎn)淡上濃下淡，有著水彩畫(huà)的明度推移關(guān)系，沒(méi)有基于書(shū)法用筆的見(jiàn)筆見(jiàn)線的筆墨感，人物的勾勒填染反倒有些不協(xié)調(diào)，徐悲鴻山水也有此類風(fēng)格。不過(guò)，該畫(huà)清爽和諧虛實(shí)得當(dāng)，黑白灰層次清楚。作于1890年《溪亭秋靄圖》，繪小溪夾岸霧靄來(lái)襲，秋山蒼黃沉郁，一人在茅草溪亭獨(dú)坐。畫(huà)風(fēng)近似王問(wèn)、石濤，技法為粗筆勾勒皴擦，再點(diǎn)樹(shù)點(diǎn)苔和薄染，見(jiàn)筆見(jiàn)墨，虛實(shí)得當(dāng)，渾然一體，應(yīng)是任伯年晚歲精品，已從同道中吸取文人山水營(yíng)養(yǎng)，且是贈(zèng)送景華仁兄，可信筆為之。而《關(guān)河在望》等故事人物，背景有著風(fēng)樹(shù)、坡石、鴻雁等元素，有離別遠(yuǎn)去的哀傷感。（注：本文部分文字摘自作者《中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型及其圖式類型》一文，刊發(fā)于2022年第4期《民族藝術(shù)研究》）