分析傳統(tǒng)戲曲演唱理論對民族聲樂的指導意義

劉慧（太原理工大學藝術學院）

傳統(tǒng)戲曲藝術是由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術形成的綜合統(tǒng)一的舞臺形式。這就體現(xiàn)了舞臺演員具備扎實的基本功是非常重要的，并要求演員的成長發(fā)展具有極強的舞臺綜合素質，從而奠定了一個從事音樂藝術專業(yè)的基本規(guī)律：“童子功”，即要想學好一門舞臺音樂藝術，就要從小開始學習、鍛煉，具備扎實的基本功才有可能成長為一名優(yōu)秀的舞臺演員。我國著名的老一輩舞臺表演藝術家郭蘭英先生便是如此，從小接受戲曲訓練，六歲登臺演出，不斷成長磨煉，最終取得極高的藝術造詣。所以，首先需要說明的一點就是：無論是學習傳統(tǒng)戲曲演唱還是中國民族聲樂演唱，都是一條需要終身學習、刻苦鉆研、腳踏實地前進的藝術道路。

一、傳統(tǒng)戲曲中寫意性的指導意義

戲曲是一門寫意的舞臺藝術，他把極其豐富的生活內(nèi)容凝練成為精確生動的舞臺藝術，把實境升華為意境，讓觀眾見一葉而知秋；它可以在基本沒有景物造型的舞臺上，通過演員虛擬動作的表演調(diào)動觀眾的想象力，形成特定的戲劇情境和舞臺形象。著名戲劇理論家余秋雨先生曾提出“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演中主要表現(xiàn)為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬?！泵诽m芳大師闡釋說“京劇演員在臺上所表達的騎馬、乘車、坐轎、開門、關門、上樓、下樓等一切虛擬動作和手的各種指法，眼睛的各種看法，腳的各種走法，都是把實際生活的特點高度集中，用藝術夸張來表現(xiàn)在觀眾的眼前，使觀眾很清楚地抓住演員每一個動作的目的性。”傳統(tǒng)戲曲藝術通過舞臺的寫意性和虛擬性，把藝術之美淋漓盡致地展現(xiàn)了出來，在這個方向對民族聲樂有著重要的學習借鑒意義。

筆者在讀本科二年級時曾在廣州一昆曲社學習過《牡丹亭游園驚夢》中《皂羅袍》的唱段與表演，飾演的人物角色是杜麗娘，搭配的角色是其丫鬟春香。在反復練習舞臺身段表演的過程中，讓我印象最深刻的就是這一段的演唱，故事情節(jié)描述的幾乎全部是杜麗娘和春香在花園里走走停停欣賞著園中各處的春色美景，而演員表演的舞臺上并沒有真實的“姹紫嫣紅開遍的花”“朝飛暮卷，云霞翠軒”“煙波畫船”“遍青山”“杜鵑花”“荼蘼架”“鶯燕叫聲”這樣的實景，甚至連模擬道具也沒有，杜麗娘手中的金扇就是唯一的道具。于是乎，演員拿著扇子繞著舞臺程式化的走走停停，扇子也運用了很多手勢技巧。

譬如：執(zhí)扇、開扇、蕩扇、托扇、舉扇、平扇搖指等，再加上手勢技巧配合唱腔、身段、水袖的運用，這些要素一起營造出舞臺上的寫意空間，營造出了杜麗娘小姐的青春美艷、風姿綽約的人物形象，春香的活潑可愛，調(diào)皮細心的人物形象。

寫意性是中國傳統(tǒng)戲曲區(qū)別于西方戲劇的一個本質特征。因此，寫意性也是中國民族聲樂區(qū)別于西洋美聲唱法的一個本質特征。最具有代表性的就是民族聲樂中古典詩詞藝術歌曲的版塊：古典詩詞藝術歌曲一般分為兩種類型，一種是以古代詩詞作為歌詞進行填詞，由近現(xiàn)代作曲家運用當代作曲技法而創(chuàng)作的一種具有中國藝術特性的聲樂作品體裁，這是目前占大多數(shù)比重的類型；還有一種是由古代詞曲作者完成且一直流傳到現(xiàn)代的聲樂作品類型，因流傳下來的曲譜有限，且它的和聲旋律不具備較高的推廣度，受眾群體范圍較小，所以這種作品類型的所占比重相對較少。無論哪一種古典詩詞的作品類型，歌者在進行舞臺演唱時，都需要從古詩詞的寫意性——意境美來處理，進行二度創(chuàng)作?！稐鳂蛞共础肥怯商拼娙藦埨^作詞，近現(xiàn)代作曲家黎英海創(chuàng)作的一首優(yōu)秀的古典詩詞藝術歌曲，演唱的難度系數(shù)較大。

典型的唐代七言絕句：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船?！?/p>

構成一首四分鐘左右的現(xiàn)代作曲技法藝術歌曲，整首作品中充滿著寫意的氛圍。鋼琴伴奏開頭的前三小節(jié)用三組純五度的低音和聲延長音讓聽眾仿佛置身于深夜里的敲鐘聲，這是意境美的開始。接下來三十二音符的九連音和三個音符構成的裝飾音，這兩個織體貫穿著全曲，長長短短都是在模擬水波的聲音，從功能來講，也是用來創(chuàng)造符合詞義的音樂意境感。

古詩詞作品一貫都是采用“一字多音”的風格特征，這就需要演唱者具備處理字與旋律關系的能力，需要有在宏觀意識下進行微觀調(diào)整的能力，而不能不做準備分析，拿起譜子就盲目地演唱。我們一般提倡反復的吟誦古詩詞，通過反復的吟誦，演唱者才能夠感受到即便沒有旋律的加入，詩詞本身就具備的音律美，而這種音律感恰恰與旋律的走向和語言的音調(diào)之間有著微妙的關系，把這幾方面感受層的因素結合起來，再用理性的思考唱出來，才能夠達到古典詩詞作品獨特的藝術韻味。這樣的做法從目的功能來講，也是為了達到詩意的意境美。吟誦古詩詞還有一個好處，就是會對詞組和詞組之間有明確的劃分，這樣就不容易在旋律感并不朗朗上口，一字多音拖拍的情況下導致樂感渾濁的演唱。譬如：在《楓橋夜泊》這首作品中，我們乍一看譜子，字與字之間稀稀拉拉，節(jié)奏并不規(guī)整，更別說整個音樂的走向有任何規(guī)律性可言，要是想通過樂感的經(jīng)驗性來試圖演唱，出來的一定會是亂七八糟的效果！如果我們能夠在案頭工作時通過吟誦，把詞組與詞組之間劃分為一個個意象群，這樣就會從另一個維度給到演唱者規(guī)律性的暗示，唱出來的作品也更能夠接近我們想要呈現(xiàn)出來的意象世界?！霸侣洹薄盀跆洹薄八獫M天”“江楓”“漁火”“對愁眠”“姑蘇”“鐘聲”“到客船”當我們處理好這些詩詞中的意象，我們就能夠在細節(jié)上二度創(chuàng)作，唱出屬于自己的風格韻味。

傳統(tǒng)戲曲中的寫意性對于民族聲樂學習的指導是非常重要的，它代表著中國傳統(tǒng)文化審美的本質。寫意性無論是在音樂文化，還是美術建筑文化，戲劇文化等領域，都具有重要的指導意義，只有在尊重寫意性的本質特征的基礎上處理作品，才能創(chuàng)造出符合中華民族文化特色的藝術作品，才能夠讓我們的聲樂藝術屹立在世界的舞臺。

二、傳統(tǒng)戲曲身段表演的指導意義

戲曲身段是戲曲表演者在表演過程中所運用的各種程式化動作，它不是隨意設計，而是非常具有規(guī)范性的按照特定原則把現(xiàn)實生活中的各種人物狀態(tài)與動作展現(xiàn)出來。戲曲身段對角色塑造、心理狀態(tài)、情感表達起著至關重要的作用。因此，民族聲樂在舞臺表演中可以非常近距離的向傳統(tǒng)戲曲身段借鑒學習。

民族聲樂從最初發(fā)展起來至今，根據(jù)社會環(huán)境的變遷經(jīng)歷了不同的階段。改革開放初期，音樂家們創(chuàng)作了一批唱起來慷鏘有力、繪聲繪色的板腔體題材作品，這個時期的作品風格與戲曲最為相近，吐詞清楚、色彩鮮明，唱起來津津有味，并且還要求演員的聲腔能夠表現(xiàn)復雜多變的人物情感，在舞臺表演中也是對“手眼身法步”的法則有著延續(xù)著戲曲的嚴格要求。這種在民族民間音樂元素基礎上又結合戲曲形成的板腔體聲腔，最能代表中國民族聲樂原汁原味的特點。

（一）戲曲身段表演能夠準確地反映和體現(xiàn)現(xiàn)實生活

藝術源于生活，高于生活，規(guī)范雅致的身段表演也是從生活當中提煉出來的。

譬如戲曲演員（旦角）在表現(xiàn)開門這個動作的時候，首先會用旦角自身優(yōu)雅協(xié)調(diào)的臺步走到虛擬的門跟前，雙手欲推門時忽然意識到“哎呀不行，我得整理一下容妝”，于是把手從門處收回，雙手呈蘭花指輕輕撫摸左鬢右鬢，之后用貼身帶的手帕彎腰彈彈土，起身捋捋線簾子，這才上前放心出門，雙手推門、拉門栓、雙手扒門縫、閃腰后退打開門、一只腳跨出門檻、扶門框看天……一系列的表演簡直把古代女子出門前的真實狀態(tài)活生生的搬到了舞臺上來，讓人不禁贊嘆這精妙絕倫的藝術表現(xiàn)?，F(xiàn)如今，我們在民族聲樂的舞臺表演中一般不需要如此煩瑣的動作設計，但只要能夠從中借鑒一點精華過來，就足以讓我們的表演靈活生動起來。在雷佳老師出演的電影歌劇中，喜兒的許多動作表演就是來源于戲曲身段的。

（二）戲曲身段表演能夠塑造人物角色

人物角色的塑造一般從兩個方面著手：形和神。形是客觀存在的外部肢體動作，神是表達內(nèi)在感情，刻畫人物心理狀態(tài)的手段。在聲樂作品中，演唱者永遠扮演著表現(xiàn)作品的角色，有的作品有清楚的劇情概要，人物感很明顯，讓觀眾一看就知道這個演員扮演的是劇本中的什么角色；有的作品，并沒有清楚的劇情概要，例如中國藝術歌曲，古典詩詞作品等，這類作品基本是在寫意，沒有那么多寫實的東西，但這種情況并不代表不需要人物感的塑造和表現(xiàn)了，寫意作品也需要人物感，雖然不需要程式化的舞臺動作塑造出具體的人物角色，卻仍然需要聲樂演員通過“神”“形”向觀眾傳遞思想情感，所以也需要人物感。在民族歌劇、板腔體歌劇這個版塊的人物角色塑造，是尤其要向戲曲身段學習借鑒的。筆者當年在碩士獨唱音樂會中有唱過民族歌劇中韓英的唱段《沒有眼淚沒有悲傷》，我的導師鄒文琴教授就非常注意在這個版塊中身段表演的訓練。

在講解作品的過程中，老師多次感嘆現(xiàn)在的學生大都沒有接受過戲曲臺步和身段專業(yè)系統(tǒng)的訓練，腿上腳上都缺乏功夫，沒能把傳統(tǒng)戲曲中優(yōu)秀的精華傳承下來是件很可惜的事情。雖然音樂會演唱的僅僅只是一兩個歌劇片段，穿著禮服高跟鞋，不需要走臺步，但老師還是特意請來在總政文工團從事專業(yè)歌劇表演的大師姐來指導我訓練。音樂響起，就要把自己當作韓英，人物背景的基本情況自己心里要有數(shù)。接下來長達五分鐘的演唱，人物的心理狀態(tài)會有一個強烈的起伏變化，從開始感受到秋風蕭瑟，情緒低落到回憶兒時在洪湖邊長大的情景，引發(fā)了內(nèi)心對家鄉(xiāng)土地的親切感，對黨的忠貞和對戰(zhàn)友們的信心，使她漸漸從低谷的情緒狀態(tài)到滿腔熱血、斗志昂揚的心理情緒升華。理解人物心理狀態(tài)的轉化后，外部肢體動作也要跟著做出相對應的調(diào)整。舞臺動作從剛開始因孤獨憂愁手扶鋼琴，皺眉而站，到最后昂首挺胸，堅定屹立的姿態(tài)與氣質，肢體動作的設計一定與心理狀態(tài)的轉化是一致的，這樣我們就能夠把神和形統(tǒng)一的刻畫出來。通過運用“手、眼、身、法、步”的動作法則，掌握“身段程式”這種特殊的表演技巧，再結合作品內(nèi)涵和人物心理體驗，把人物角色生動地展現(xiàn)出來，從而達到人物角色塑造的目的。

三、傳統(tǒng)戲曲吐詞咬字的指導意義

傳統(tǒng)戲曲的演唱中，十分強調(diào)“行腔吐詞咬字”。我國最早的聲樂演唱理論著作《唱論》中首先提到的就是歌唱者咬字與行腔的問題，提出“字真、句篤、依腔、貼調(diào)”，“聲要圓熟、腔要徹滿”的觀點。字真，即唱念的詞兒要清楚。此處清楚的含義分為兩種。

第一種含義是指把字念準確，不要讀錯別字。這一條看似簡單，在實踐的過程中卻會經(jīng)常犯錯，例如“衰”這個字，我們最經(jīng)常見到的讀音是（shuai），衰老、衰弱等等；但它還有另外一個讀音是（cui），這個讀音多為古音，所以在演唱古典詩詞歌曲的時候尤其要注意它的讀音，如果不能夠分清一字多音中每個音的意思就去盲目的演唱，那么就會影響作品本身想要表現(xiàn)的意思，影響作品的音樂與文學上的意境表達。在《長相知》這首古典詩詞作品中有一句“長命無絕衰”，許多歌者就會唱錯這個字，會想當然的把它唱成我們生活中最常見的讀音（衰），而沒有從文學性的角度去思考它的讀音，導致犯錯，這種情況就是沒有做到戲曲中“字真”這一條要求。

第二種含義是指要把字的聲調(diào)念清楚，如果出錯，就會出現(xiàn)“倒字”的情況。所以我們在歌曲演唱中，尤其要注意字本身的聲調(diào)與旋律之間的關系。19 世紀30 年代的著名作曲家黃自先生創(chuàng)作的系列歌曲，直到今日都被作為藝術歌曲創(chuàng)作的典范，黃自先生的作品就很注重音樂旋律、節(jié)奏與詩詞聲調(diào)、韻律的緊密結合。

“字真”被列在了《唱論》的首位，由此可見在戲曲演唱中語言咬字技術的重要性。那么在民族聲樂的學習中，語言也是越來越被重視的一個問題。在我們初學聲樂之時，或是出于考學的壓力，或是出于對高音技術的崇拜，初學者往往會把聲樂演唱技術作為奮力追求的制高點，往往忽略掉聲樂作品的語言咬字版塊。這樣的狀態(tài)可能會持續(xù)很長一段時間甚至好多年，直到把高低音解決好之后，學者才會重新思考歌唱的意義所在：我的技術唱這些作品都沒問題，但就是差點意思，差了什么呢？原來差的就是歌曲的韻味。而韻味需要依靠正確的咬字行腔才能夠慢慢體現(xiàn)。所以，語言是歌唱的靈魂，沒有語言就沒有韻味，沒有風格，語言決定風格！再次回到上述《唱論》中提到的“字真、句篤、依腔、貼調(diào)”，盡管過了千年，當代的民族聲樂仍然與傳統(tǒng)戲曲文化息息相關，在咬字行腔上尤其需要向傳統(tǒng)戲曲演唱借鑒精華，唱出來的作品才是區(qū)別于西方國家的、帶有中華民族文化韻味的時代之音?，F(xiàn)今的民族聲樂由于崇拜學習西洋美聲唱法的技術，從而出現(xiàn)了歌唱時咬字不清楚的問題，面對這種情況，還需追溯源頭，回到中國傳統(tǒng)戲曲去尋找答案。常聽許多美聲唱法的朋友說，中國作品比外國作品難唱，因為它的語言實在太難套進聲樂發(fā)生方法這套系統(tǒng)中了。前段時間我參加了郭蘭英老師的授課課堂，認識到郭老師從一位老一輩藝術家的角度出發(fā)，她反復強調(diào)的就是歌唱的咬字問題。她認為如今的年輕學子在學校里學到的科學唱法使他們的聲音基本通暢，沒有太大阻礙，但是每個學生的咬字和情感表達狀況卻令人擔憂！通過幾名示范學生的演唱，郭老師讓大家了解到：每一個演唱者，要根據(jù)不同的歌曲決定不同的聲音和情感；如果在舞臺上只唱聲音，沒有任何情感，也不注重吐詞咬字，那么臺下觀眾聽著就會覺得不痛不癢，不能引起任何情感共鳴，也聽不清楚你在唱些什么內(nèi)容，自然不會印象深刻。

下面我們來進行分析：漢語通常由“字頭、字符和字尾”三部分組成。字頭要短促有力、韻母應當打圓了之后送出去、字尾應當歸韻到鼻咽腔。這樣做語言才會清楚。但是理論誰都可以講，實踐起來究竟以何為標準呢？戲曲中的吐詞咬字正是我們可以直接拿來借鑒的。戲曲中的語言咬字符合我們理論上所講的字頭、字符和字尾連貫起來所需要的規(guī)律，它的咬字是唇齒舌牙喉之間的高度配合，并且我們可以清楚地聽到不同的字需要用口腔中不同器官的著力點去咬。

就拿民族歌劇《恨似高山仇似?！纷鳛槔樱谝粋€字“恨”，在上述的郭蘭英老師的課堂中，示范學生剛開始唱就被打住了，因為她沒有把“恨”這個字咬字的著力點搞明白就開始漫無目的地唱，所以郭老師就采用讓演唱者反復夸張地誦讀的辦法，全方位的細致的感受吐詞咬字送氣的過程，一遍遍的體會，最終演唱者可以自己肯定，應該將它的聲音打到上顎，從上顎出來才是讓“恨”這個字說唱出來最清晰的辦法；那么同樣的方法練習第二個字“似”，它應該將著力點打到牙齒后面，牙齒要使勁，這個字才算咬的清晰；接下來的“高山”，應該將咬字著力點打在上顎窩才是正確的。我們上述只是列舉了一個唱段中的第一句，那么剩下的所有的歌詞都應該這樣細致的去分析，有了目的之后再演唱，就可以解決聲樂演唱中咬字不清晰的問題。

四、結語

“中國聲樂事業(yè)存在于中國傳統(tǒng)音樂之源”這句話是導師鄒文琴教授2018年在北京大學百周年紀念講堂專場講座所擬出的標題。傳統(tǒng)戲曲音樂是民族聲樂成長的搖籃，是民族聲樂成長過程中所汲取的孜孜不倦的藝術源泉。只有站在中國傳統(tǒng)音樂的基礎上發(fā)展民族聲樂，我們才不會迷失道路，隨波逐流；我們才能夠成為民族自信的炎黃子孫，為偉大祖國的繁榮昌盛而頌歌！