嚴(yán)歌苓小說語言的詩性審美文化特質(zhì)

摘? 要：自“白話文運動”以來，漢語句式吸收了歐化句的優(yōu)點，通過長句、散句表示理性、精確、嚴(yán)密的思想。但是，漢語的詩性審美傳統(tǒng)在那里？筆者從文化語言學(xué)角度，以嚴(yán)歌苓《第九個寡婦》為文本，分析其語言所呈現(xiàn)的漢文化之詩性審美特質(zhì)，即：以“散點透視”對“焦點透視”的解構(gòu)，以“意合”對“形合”的背離，以“駢散交融”對“散長之歐化句”的反叛。

關(guān)鍵詞：嚴(yán)歌苓；第九個寡婦；小說語言；詩性審美

自“白話文運動”以來，漢語句式吸收了歐化句的優(yōu)點，更宜于表達(dá)理性、精確、嚴(yán)密的思想。但是，在理性之外，還有詩性的審美。語言是文學(xué)藝術(shù)的表達(dá)工具，漢語的詩性之美在哪里？如何體現(xiàn)？嚴(yán)歌苓《第九個寡婦》提供了研究漢語詩性之美的經(jīng)典文本。

嚴(yán)歌苓小說語言呈現(xiàn)出一種詩性的審美文化特質(zhì)，前人多從敘事、詞匯修辭等方面進(jìn)行論述，而從中西之句法比較方面去探討其語言之詩性審美文化特質(zhì)的論著較少。筆者從文化語言學(xué)視角，分析探討嚴(yán)歌苓小說語言所呈現(xiàn)的漢語詩性審美特質(zhì)，并揭示其背后的語言文化理據(jù)。

一、“散點透視”對“焦點透視”的解構(gòu)

中國文化語言學(xué)認(rèn)為中西語言之差別體現(xiàn)在：漢語句子流動的“散點透視”與西方語言句子的“焦點透視”之對立。前者句子不存在一個以核心動詞為焦點，以“主謂結(jié)構(gòu)”為框架的句子形式，句子伴隨著說話人、書寫者的心理視點不斷地流動鋪排。類似于中國傳統(tǒng)繪畫的“散點透視”，在以二維的平面圖形去展現(xiàn)三維的立體物象的過程中，相對于西方繪畫通過固定視角以有形取景框架去還原外在物象，中國傳統(tǒng)繪畫是通過移動的視角，突破固定的時間點、空間點的限制，展現(xiàn)畫家憑借體驗感悟?qū)Σ煌瑫r空物象的排列措置，營造一種帶有主體意識參與的審美意境。如，王維《山水訣》所言：“主峰最宜高聳，客山須是奔趨。一遠(yuǎn)山須要低排，近樹惟宜拔進(jìn)?！薄吧Ⅻc透視”畫法展現(xiàn)的物象十分遼遠(yuǎn)宏闊，有多個視角措置其中，一步一景，形成了流動曲折，移步換景的橫幅長卷。最為典型者，如，北宋張擇端的《清明上河圖》，從郊野之外到城門之內(nèi)的人潮涌動、熙熙攘攘，再到城內(nèi)的瓦欄勾肆，各色人等的日常生活景象全景式展現(xiàn)了北宋都城的繁榮祥和，超出了固定的“焦點透視”之局限性。

“焦點透視”的“主謂框架”之語言格局，是形式邏輯之“主項十謂項”的原子命題在句子之中的投射。一般而言，人們講到理性，即形式邏輯的理性思維。這種思維模式用形式邏輯的框架對世界之事象進(jìn)行“主次重點”之排列布置，是一種固定的理性視角。所謂詩性，即超越于理性思維之外，給予人之審美體驗?！袄硇运季S”追求形式的準(zhǔn)確，對外在事象進(jìn)行精確還原；而詩性思維則是追求客觀理性之外的人之主觀感悟。這種感悟不求形式之精確，而是以形式作為理解意義之支點，讓讀者在形式的縫隙之中產(chǎn)生一種“有縫”的語言理解。這種語言理解，即實現(xiàn)讀者體驗與文本之間“視域融合”的多義理解。

漢語句式之“散點透視”的句子格局，對“焦點透視”之理性句子格局的解構(gòu)是實現(xiàn)漢語句子之詩意表達(dá)的重要建構(gòu)框架。嚴(yán)歌苓小說語言具有鮮明的漢語之“散點透視”的句子特色，具體體現(xiàn)為：漢語功能句型之施事句、主題句、關(guān)系句的多個句讀段的流動鋪排。

（一）“施事句”之“動作語”的延宕鋪排

“說笑著（1），他還是站在一局棋旁邊罵這邊孬罵那邊笨（2），叫人拱卒又叫人跳馬（3），不是聳勇這個悔棋（4），就是幫那個賴賬（5）。”

這句子的施事語是“他”，共有五個句讀段來表示“他”的動作。句讀段（1）是“他”的具體表情言談，句讀段（2）是“他”具體的言談內(nèi)容。句讀段（2）～（5）不存在類似西方“焦點透視”之核心動詞支配的“主謂框架”，而是以流動的視點將其言談內(nèi)容“罵這邊孬罵那邊笨”“叫人拱卒又叫人跳馬”“慫恿這個悔棋那個賴賬”以三個流動取景框予以展現(xiàn)。句讀段（2）（3）（4）（5）形成三個視點。整個句子突破了單一視點的限制，讓讀者隨著句子視點的轉(zhuǎn)移，參與到文本的閱讀與欣賞之中。

（二）“主題句”之“評論語”的鋪排延宕

“（也是老規(guī)矩，新來的學(xué)徒一進(jìn)作坊就吃三天糕點。）最好最油膩的（1），盡吃（2），全都是剛剛從油鍋撈上來（3），泡過蜂蜜、桂花、糖汁（4），撒了才炒的芝麻（5），一口咬下去半口蜜半口油（6），直拉粘扯絲（7）。”

這個句子的主題語是“糕點”，句讀段（1）省略了句子的主題語，句讀段（2）～（7）是句子的評論語。整個句子分別以不同的句讀段形成不同的視點評論。句讀段（2）是表示被處置，句讀段（3）是來源，句讀段（4）（5）是狀態(tài)，句讀段（6）（7）是被處置后的呈現(xiàn)狀態(tài)。

（三）“連鎖關(guān)系句”之視點的持續(xù)轉(zhuǎn)移

“那些腿給一個個燈籠照著（1），也吼唱著什么（2），跟著穿草鞋打綁腿的腿從街的一頭朝另一頭去（3），燈籠的一團(tuán)團(tuán)光晃來晃去（4），光里一大蓬黃煙似的塵土（5），跟著那些腿腳飛揚過去（6）?！?/p>

句讀段（1）的視點是“那些腿”，借指“士兵”。（2）（3）（4）的視點是“燈籠”。句讀段（4）的視點是“燈籠里的光”。句讀段（5）（6）的視點是“大蓬黃煙似的塵土”。由腿—燈籠—光—塵土，句子的視點處于不斷的流動之中，沒有一個核心動詞支配的“主謂框架”，形成了一個由近而遠(yuǎn)、視覺與聽覺融合的全景式的流動畫面。

二、“意合”統(tǒng)攝的句子

格局對“形合”表意體制的反叛。

中國文化語言學(xué)認(rèn)為，相對于西方印歐系語言豐滿形態(tài)的“形合”特點，漢語缺少這種明顯的外在標(biāo)記。對漢語句子形式的理解，需要充分發(fā)揮聽話人自身的“體驗經(jīng)歷所形成的百科知識”以及語言的外在語境信息的作用，實現(xiàn)聽話人對語言表達(dá)形式的“完形”理解。

而說話人所表達(dá)的語言形式較為簡略，只是觸發(fā)聽話人進(jìn)行語言理解的一個意義支點。這種以“簡略的外形式占優(yōu)勢，以聽話人的隱性意會為主導(dǎo)”的語言特點，即漢語的意合性。

這種特點可以追溯到中國古代的“言意之辯”之中的“言不盡意”思想?！肚f子·外物》：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！睗h文化哲學(xué)對語言之外在形式較為忽略，只要達(dá)到了對形式之背后的意義理解，即可將形式置之不顧。這也是中國傳統(tǒng)文化“重直覺了悟，輕嚴(yán)格的形式推理”的特點。中國禪宗的“妙悟”思想，也是這種“輕外在形式，重視人的意會、了悟”之思想?！胺蛎钗蛲ㄡ椋瑒t山河非雍；迷名滯相，則絲毫成隔?！边@里作者指出“妙悟”方可破執(zhí)障，沉于外之“滯相”的形式，則違背佛性。又如中國傳統(tǒng)繪畫中的“留白”藝術(shù)，相對于西方傳統(tǒng)繪畫通過光影變化、色調(diào)明暗、造型調(diào)節(jié)等豐富的形式技巧去呈現(xiàn)事物之真實狀態(tài)。中國繪畫以“黑白”二道為主體，通過“黑”呈現(xiàn)有形之實體，“白”呈現(xiàn)無形之虛體。虛體可以是山、水、溪流、瀑布、天空、石頭等有形之物象；抑或是營造與“黑”之實體相契合的虛擬之意境，給予觀畫者豐富的想象空間，達(dá)到一種“此時無聲勝有聲”“此時無景勝有景”的審美境界。

“意合性”的背后動因是中國傳統(tǒng)文化“尚簡”的審美文化心理，《道德經(jīng)》，“曲則全，枉則直，洼則盈，敝則新，少則得，多則惑。是以圣人抱一為天下式?！崩献诱J(rèn)為不應(yīng)過多追求外在裝飾，追求無為、簡潔、樸實的“少”，認(rèn)為一旦過多，則總易素亂而迷惑?！肚f子》：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說?！鼻f子追求一種“自然，去除外在雕飾”的純粹、樸實之美。《論文偶記》：“凡文，筆老則簡，意真則簡，辭切則簡，理當(dāng)則簡，神遠(yuǎn)而含藏不盡則簡，故簡為文章盡境?！眲⒋髾溦J(rèn)為文章唯“簡”方可以達(dá)到至境，“簡”方可以“藏不盡之意”，達(dá)到含蓄雋永的境界。正是因為追求外在形式之簡，使得中國傳統(tǒng)文化中的文藝表達(dá)偏于內(nèi)斂、含蓄，而非直接暢達(dá)。而“詩性”之達(dá)成的重要路徑是以簡練的形式，觸發(fā)讀者多義的、含蓄的、朦朧的審美想象。嚴(yán)歌苓小說句式充分呈現(xiàn)了漢語文傳統(tǒng)之意合性的特點，以簡練的形式，讓讀者自行腦補形式之外的部分內(nèi)容。在這個意義上，可以說，嚴(yán)歌苓小說語言充分利用漢語之“意合性”去解構(gòu)“形合”之西化語法的束縛。其小說語言之“意合性”具體體現(xiàn)為：

（一）敘述中主語的省略、隱含

“兩人把魚翻過來撥過去（1），掉下幾片魚鱗來（2），葡萄突然就想起小時看見母親收拾魚的情形（3）?！?/p>

這個句子由三個句讀段構(gòu)成，每個句讀段的主語處于不斷地變換之中。句讀段（1）的主語是施事語“兩人”，句讀段（3）的主語是施事語“葡萄”。句讀段（2）的主語是隱含的，但是讀者可以自行腦補出其主語是施事語“魚”。句讀段（2）主語的隱含與人的視覺心理機制相契合，人的目光聚焦于某個實體之時，其周圍的實體不被凸顯，在聽話人的心理感知中容易被虛化。被凸顯的實體是暫時的關(guān)注重點，處于前景位置，被虛化的實體處于背景位置。整個句子處于前景位置的句讀段主語是“兩人”“葡萄”，被凸顯；處于背景位置的句讀段主語是“魚”，被暫時虛化。

（二）敘述中句讀段連接的跳躍

“不一會響起了鞭炮（1），兩人都往后竄（2），再看看（3），是魚眼珠給燒炸了（4）。”

這個句子由四個句讀段構(gòu)成。句讀段（1）（4）連接，兩者是因果關(guān)系；但是句讀段（1）（4）直接跳躍過句讀段（2）（3）連接起來。句讀段（1）的原因是句讀段（4）。兩個句讀段并無顯性的句法標(biāo)記，需要聽話人自行去意會，去腦補。這是一種跳躍性的連接。

（三）敘述中句讀段之間的互文連接

“他眼睛在黑暗中不頂事，她的手腳在黑暗里都是眼睛?！?/p>

“寡婦不偷漢，母雞不下蛋?！?/p>

“她的肉又滑又膩，他氣瘋了?！?/p>

句子都是由兩個讀段構(gòu)成，但是我們無法理解單獨一個句讀段的含義，必須將前后兩個句讀段結(jié)合起來進(jìn)行理解方可會意。由于本身無顯性的形式標(biāo)記，讀者可以將前后兩個句讀段理解為并到、轉(zhuǎn)折等多種關(guān)系。這類句子，即耦合句。這種理解的模糊性、多義性也是詩性語言的重要特質(zhì)，也是漢文化之含蓄蘊藉、意在言外的審美文化心理的投射。

（四）敘述中通過移就修辭直接表達(dá)言外之意

“史春喜知道自己對了上司的胃口，趕忙說這四個盤里的‘豆腐四世同堂，也是食堂自己做的，豆子是地里收的，平時公社干部吃飯，懶得弄這些吃。”

這個句子中“豆腐四世同堂”，“四世同堂”本是用于形容四代人同居一家，這時用來意指“豆腐”共處一桌。用一四字成語來轉(zhuǎn)指物，“言在此，意在彼”，給予讀者更為長久之關(guān)注時間，延長意指距離，張大讀者的審美空間。

三、駢散交融形成的節(jié)奏

模式彰顯詩性的句子格局。

中國文化語言學(xué)認(rèn)為，相較于歐化文以“主謂框架”搭建起來的理性句子格局，傳統(tǒng)書面漢語之特色在于“駢文”形式，即在散文之中存在“四字格”的駢體形式。這種駢散結(jié)合的形式，形成一種整體與散亂之間交替和諧、富于音樂美的句子格律。

駢文形式之“四字格”，從《詩經(jīng)》的四言句式既已開啟，節(jié)奏整齊，回環(huán)往復(fù)。到漢魏晉時期蔚為大觀，形成了賦體的“四六”句式，濃縮精簡，含蓄優(yōu)雅，藻飾華麗，音律協(xié)和，節(jié)奏鏗鏘，氣韻十足。到了隋唐之后，中國語言持續(xù)發(fā)生變化，駢體已然成為脫離口語之書面語體。相對于話本小說等接近日?？谡Z的俗文化形式，駢文是一種接近雅文化的書面語體形式。

但是在日常之散文之中，駢文之“四字格”已然融入其中，形成一種起伏有致，疏密交替的富于漢語音樂美之句式。如《紅樓夢》：“嘴甜心苦（1），兩面三刀（2），上頭笑著（3），腳底下使絆子（4），明是一盆火（5），暗是一把刀（6），她都占全了（7）?！边@個句子中，句讀段（1）（2）（3）是“四字格”形式的整句，句讀段（4）（5）（6）（7）是“六字格”“五字格”形式的散句。整個句子在駢散結(jié)合的節(jié)奏之中，形成一種音樂美。

漢語句式中的“四字格”特色與漢語言文字本身的特點相契合。其一，漢字本身是形、音、義一體，其視覺形式是方塊狀，容易在視覺上形成了整齊、對稱的句式、字組。其二，漢語以單音節(jié)形式存在，相對于印歐系語言的單詞之多音節(jié)形式，在聽覺上更容易形成對稱、整齊的句式、字組。其三，漢語是“詞匯厚一語法薄”的語言，語法形式較為靈活、寬松，不存在西方語言嚴(yán)密的形態(tài)一致關(guān)系，一個單位可以自由出現(xiàn)于多個位置，在與其他語言單位靈活組合中構(gòu)成整體意義。其四，四字格之駢體形式是中國傳統(tǒng)文化之“陰陽平衡”思想的展現(xiàn)。中國繪畫、建筑、器物設(shè)計偏向于對稱平衡的審美心理傾向。

駢體的“四字格”與散體的句式形成駢散結(jié)合的節(jié)奏美感，其背后的心理機制是什么？

朱光潛認(rèn)為，寓變化于整齊的“黃金分割”原則，既可避免過分呆滯，又五避免過分凌亂。吳禮權(quán)認(rèn)為，人們欣賞事物，有“補齊效果”之時，則容易產(chǎn)生審美快感。所謂“補齊效果”，即人們看到當(dāng)前部分的形式，可以預(yù)期另一部分的形式。若符合預(yù)期，則自己的審美期待得到滿足，更容易產(chǎn)生審美快感。如，對仗的修辭手法，人們看到前半句的形式，可以預(yù)期后半部的句子形式。兩者在字?jǐn)?shù)、詞性、聲韻等形式上是是對稱、一致的。這個時候，人們的預(yù)期得到滿足，更容易產(chǎn)生審美快感。一般而言，相對于散行的句式，整齊、對稱的句式比較容易產(chǎn)生的“補齊效果”的審美快感?？傊瑓⒉?、變化、散亂是萬事萬物的自然常態(tài)，“去物之不齊，物之情也”（《孟子》）；而對稱、均衡、整齊則是人的理性對自然常態(tài)之有節(jié)制的干預(yù)。而節(jié)奏的產(chǎn)生，即人們在事物自然的流動散行之中，加入適當(dāng)?shù)耐ｎD，供說話人調(diào)整氣息，聽話人也可以有駐足欣賞的審美時間。整齊的四字格，相對于散行之流動句式而言，具有短暫的定格作用，讓讀者以更少之審美注意力去產(chǎn)生審美體驗。

另外，根據(jù)俄國形式學(xué)派之“陌生化”理論，詩性語言是對日常語言的超常規(guī)表達(dá)。使用“四字格”形式表達(dá)的語言意義，也可以使用散句句式去表達(dá)；但是散句句式對讀者是反復(fù)、機械的心理刺激，不易引起讀者好奇心并強化其對焦點的關(guān)注?！八淖指瘛迸c散句形成整散結(jié)合的富于音樂美的句式是漢語之詩性之所在。這是一種無序中之有序，“平穩(wěn)而非呆滯，靈動而不散亂”的藝術(shù)境界。其中，整齊是人為干預(yù)之美，而靈活是一種主體的自然靈動之美。在整齊與變化的融合中，在人的理性節(jié)制下形成了一種流動的節(jié)奏之美，實現(xiàn)“主客體”融合的審美體驗。

嚴(yán)歌苓小說通過“四字格”形成“駢散結(jié)合”的詩性句式體現(xiàn)在：

（一）“四字格”作后置修飾語，與其他散句措置

“紅衛(wèi)兵們把灶臺圍成了個小炮樓（1），密不透風(fēng)（2），一上來口號喊得嘹亮整齊（3），慢慢不齊了（4），有人只是抬抬手張張嘴地瞎混（5）。”

這個句子中，句讀段（1）（3）（4）（5）都是散句，句讀段（2）是“四字格”形成的整句。整句節(jié)奏較為緊湊，散句的節(jié)奏較為舒緩?！懊懿煌革L(fēng)”用來意指前句“紅衛(wèi)兵圍著灶臺”的狀態(tài)。這個“四字格”猶如流暢舒緩?fù)七M(jìn)的音樂之中戛然而止的一個休止符，賦予欣賞者駐足凝思的短暫停頓，讓讀者在整句與散句的交錯參差之中，在韻律和諧的流動之中，參與到文本的審美建構(gòu)之中。

（二）“四字格”作置景語，在散句的線性流程中頓挫

“洞頂上吊滿半寸長的面蟲（1），等于一個肉頂棚（2），大光一照（3），一個頂棚都在拱動（4）?！?/p>

這個句子是一個主題句。主題語是“面蟲”，后面的句讀段對該主題語進(jìn)行評論。句讀段（3）是一個四字格成分做置景語，在句子的線性流程中，突然頓挫一下，進(jìn)行造景，提供讀者駐足觀看。

（三）“四字格”作評論語，與其他散句形成錯綜美

“冬喜娘也是三十來歲守寡，膽小多疑，一身禮數(shù)?！?/p>

這個句子的主題語是“冬喜娘”。三個評論語是“三十來歲守寡”“膽小多疑”“一身禮數(shù)”，形成駢散結(jié)合的錯綜美。

“她見他每盛一瓢食，嘴唇一繃，太陽穴凸出一根青筋?！?/p>

“她見”作為一個話頭成分。整個句子可以作為一主題句，主題語是“他每盛一瓢食”。而“嘴唇一繃”“太陽穴凸出一根青筋”分別以整散結(jié)合的形式作評論語，形成一種駢散結(jié)合的韻律美。

四、結(jié)語

嚴(yán)歌苓《第九個寡婦》所呈現(xiàn)的漢文化之詩性審美特質(zhì)體現(xiàn)：“散點透視”對“焦點透視”的解構(gòu)，“意合”統(tǒng)攝的句子格局對“形合”統(tǒng)攝的句子格局的背離，駢散交融的句子節(jié)奏模式對散長之歐化句式的反叛。其語言體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)語文的詩性審美特質(zhì)，可以說是對傳統(tǒng)語文的有意復(fù)歸及對未來中國文學(xué)語言句式有意嘗試。

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作者簡介：崔龍昌，復(fù)旦大學(xué)中文系語言學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)專業(yè)博士研究生。

編輯：宋國棟