真實(shí)受眾對(duì)敘事進(jìn)程的介入:探索一種可能的敘事理論

陳 瑜

無(wú)論是20世紀(jì)60年代受結(jié)構(gòu)主義深刻影響的經(jīng)典敘事學(xué)還是20世紀(jì)80年代之后出現(xiàn)的各種琳瑯滿目的新敘事學(xué),真實(shí)受眾作為虛構(gòu)敘事作品的接受者,在閱讀、看戲和觀影過(guò)程中一直處于“受述者”的尷尬位置。無(wú)論是作家、導(dǎo)演還是演員,甚至虛構(gòu)敘事作品中的敘述者、人物,都將如何調(diào)動(dòng)受眾的興趣、維持受眾的關(guān)注、激發(fā)受眾的反應(yīng)作為目標(biāo)。既有的敘事學(xué)研究也大多以被動(dòng)反應(yīng)作為對(duì)受眾展開研究的前提和預(yù)設(shè)。如詹姆斯·費(fèi)倫(James Phelan)所討論的“讀者參與”(audience engagement)問(wèn)題并非真實(shí)讀者的真正參與,而只是受到人物“強(qiáng)烈地感染”而進(jìn)行的“模仿地參與”(費(fèi)倫 14)。但是,實(shí)際的敘事活動(dòng)中存在大量真實(shí)受眾的敘事介入現(xiàn)象。比如說(shuō),在戲劇和戲曲表演中,臺(tái)下觀眾會(huì)配合舞臺(tái)上的表演“叫好”或者“喝倒彩”,從而增強(qiáng)劇場(chǎng)的氣氛或者干擾臺(tái)上的表演;歌舞表演中,臺(tái)下的觀眾會(huì)伴隨著音樂(lè)節(jié)拍,與臺(tái)上歌手同聲合唱。到了數(shù)字新媒介時(shí)代,真實(shí)觀眾與虛構(gòu)敘事作品之間的互動(dòng)性進(jìn)一步加強(qiáng),不僅包括如開關(guān)暫停、快進(jìn)倒退等遙控手段對(duì)觀影活動(dòng)產(chǎn)生的影響,而且包括角色扮演、人機(jī)互動(dòng)等進(jìn)一步滲透進(jìn)虛構(gòu)敘事作品的內(nèi)部,推動(dòng)劇情走向的改變。在傳統(tǒng)的紙質(zhì)文學(xué)閱讀過(guò)程中,真實(shí)讀者會(huì)以“翻書”的方式加速、跳轉(zhuǎn)、折返或中止敘事的進(jìn)程;網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中,讀者的跟帖評(píng)論也已經(jīng)內(nèi)在地參與了網(wǎng)絡(luò)寫手的創(chuàng)作,并影響到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的敘事、形式與風(fēng)格;隨著觸摸屏的興起,“點(diǎn)”“劃”的動(dòng)作越來(lái)越頻繁地介入電子閱讀的過(guò)程之中。因此,如何闡釋真實(shí)受眾在敘事活動(dòng)中所發(fā)揮的作用?如何將真實(shí)受眾對(duì)虛構(gòu)敘事作品的介入納入敘事分析的研究框架?是否有可能據(jù)此發(fā)展出一種全新的敘事理論?成為本文所要探討的問(wèn)題。

一、 被排除在敘事學(xué)研究之外的真實(shí)受眾

敘事學(xué)中與受眾有關(guān)的概念并不鮮見。如相對(duì)于“真實(shí)作者”的“真實(shí)讀者”、相對(duì)于“隱含作者”的“隱含讀者”、相對(duì)于“敘述者”而言的“受述者”等。它們往往是與作者、敘述者、人物等概念相對(duì)應(yīng)而提出的。雖然彼得·J．拉比諾維茨(Peter J. Rabinowitz)在《虛構(gòu)中的真實(shí):對(duì)讀者的重新檢驗(yàn)》一文中區(qū)分了“實(shí)際的或有血有肉的讀者”“作者的讀者”“敘事讀者”和“理想的敘事讀者”等四種讀者,但是詹姆斯·費(fèi)倫非常遺憾地發(fā)現(xiàn),當(dāng)這些看上去“在其自身理論框架內(nèi)都是自足的”概念進(jìn)入具體的敘事分析時(shí),往往會(huì)出現(xiàn)各類讀者概念間互補(bǔ)和重合的問(wèn)題(費(fèi)倫 114)。他特別引入觀看傳統(tǒng)戲劇的情景指出:“人們常常談?wù)摰挠腥颂衔枧_(tái)、阻止表演的那些例子恰好說(shuō)明了我們進(jìn)入敘事讀者的位置如此之深以至于未能同時(shí)參與作者的讀者的情形?！?費(fèi)倫 116)不過(guò),費(fèi)倫對(duì)“同時(shí)參與作者的讀者”的這一分析仍然只是建立在“敘事認(rèn)同”的基礎(chǔ)之上的。真實(shí)觀眾雖然占據(jù)了這幾種理論中的受眾位置,但對(duì)真實(shí)觀眾阻止和干擾舞臺(tái)上表演這一現(xiàn)象的分析并沒(méi)有真正展開。電影敘事研究也是如此。在《什么是電影敘事學(xué)》一書中,戈德羅和若斯特介紹了阿爾貝·拉費(fèi)(Albert Renger-Patzsch)寫于1961年的《電影邏輯》一書中的觀點(diǎn)。拉費(fèi)將電影的敘事定義建立在與“世界”的對(duì)比之上:“1.世界無(wú)始無(wú)終,相反,敘事是按照嚴(yán)密的決定論安排的。2.任何電影敘事具有一個(gè)邏輯的情節(jié),這是一種‘話語(yǔ)’。3.敘事由一個(gè)‘畫面操縱者’、一個(gè)‘大影像師’安排。4.電影既表現(xiàn)又講述,與僅僅存在著的世界不同?！?戈德羅 若斯特 14)將電影的“敘事”確定為有別于外部“世界”的由“大影像師”有意安排并以“話語(yǔ)”的形式加以展開的一種具有表現(xiàn)性和講述性的活動(dòng),這是拉費(fèi)為電影敘事確立的與經(jīng)典敘事學(xué)有異曲同工之妙的研究框架。因此,我們有必要暫時(shí)擱置不同的敘事藝術(shù)類型中真實(shí)受眾的具體表現(xiàn),回到既有的敘事學(xué)研究傳統(tǒng)中,來(lái)看看敘事學(xué)研究是如何將真實(shí)受眾排除在外的。只有這樣,我們才能重新找到將真實(shí)受眾引入敘事分析的路徑。

其一,敘事學(xué)研究歷來(lái)都有著“文本中心”的傾向,即將敘事學(xué)研究對(duì)象確定為“已完成的”虛構(gòu)敘事作品。盡管“敘述行為”“敘述活動(dòng)”包含著實(shí)時(shí)、動(dòng)態(tài)、未完成性,但它們?nèi)匀恢饕环旁凇胺忾]的文本”的框架中予以解釋。無(wú)論是小說(shuō)還是影視,都被視為文本化了的敘事。西摩·查特曼(Seymour Chatman)描繪的敘事交流圖即是最好的說(shuō)明(查特曼 135):

無(wú)論是“真實(shí)作者”還是“真實(shí)讀者”,都以“隱含作者”和“隱含讀者”的形式體現(xiàn)在文本的敘述活動(dòng)之中。鑒于這一體現(xiàn)既不具有嚴(yán)格的對(duì)應(yīng)性,也不具有可識(shí)別的現(xiàn)實(shí)性,查特曼用虛線顯示真實(shí)作者、真實(shí)讀者與虛構(gòu)敘事作品的文本內(nèi)部的敘事交流之間的關(guān)系。與之相反,在文本內(nèi)部的敘事交流則是可識(shí)別的、有跡可循的,因而也是可以展開敘事分析的。正是將真實(shí)作者和真實(shí)讀者排除在文本之外,使得敘事成為一個(gè)文本范圍之內(nèi)的自足的封閉系統(tǒng)。類似理論還有不少。比如說(shuō),邁克爾·詹姆斯·圖蘭(Michael James Toolan)對(duì)真實(shí)讀者予以了高度重視。在他看來(lái),真正參與敘述交際活動(dòng)的,只有真實(shí)作者、敘述者和真實(shí)讀者。(Toolan, Narrative: A Critical Linguistic Introduction 77)但是他對(duì)真實(shí)讀者參與敘事的分析仍然停留在“文本如何‘引導(dǎo)’讀者?”這一問(wèn)題上(1)。里蒙-凱南(Rimmon-Kenan)也是一樣的。他提出的問(wèn)題同樣是:“自我保存,或本文如何‘引誘’讀者繼續(xù)閱讀?”(里蒙-凱南 224)他們分別從敘事和認(rèn)知的角度分析、討論了真實(shí)讀者(受眾)的問(wèn)題。

其二,敘事學(xué)研究歷來(lái)有著“敘述者中心”傾向。從查特曼繪制的敘事交流圖也可以看出,“敘述者”是更靠近“隱含作者”和“真實(shí)作者”位置的,是敘述活動(dòng)的施動(dòng)者。讀者和觀眾則是“被敘述者”,始終處于被動(dòng)、想象、預(yù)設(shè)的位置。以敘述者為中心,敘事學(xué)研究強(qiáng)調(diào)的即是站在創(chuàng)作者、施動(dòng)者的位置上思考敘述行為的動(dòng)機(jī)、手段及其效果。因此,所謂“敘述者中心”其實(shí)仍然是社會(huì)歷史批評(píng)中的“作者中心”在敘事研究中的翻版或投射。

但是在具體的敘事分析中,“實(shí)際的或有血有肉的讀者”無(wú)法被納入敘事分析。詹姆斯·費(fèi)倫給予了讀者非常重要的位置,甚至直接將“讀者參與”作為研究的議題。即便如此,“有血有肉的讀者”需要用“作者的讀者”(即“理想讀者”)加以置換才有可能進(jìn)入敘事分析。如他分析《海浪》中的讀者參與問(wèn)題時(shí)發(fā)現(xiàn):“作為有血有肉的讀者,我們當(dāng)然可以因?yàn)槟尉S爾的不滿而對(duì)他作出評(píng)價(jià),但伍爾夫從未把那個(gè)判斷作為促進(jìn)敘事展開的功能。”(費(fèi)倫 12)真實(shí)讀者的評(píng)價(jià)并不具有敘事展開的功能,這與敘述者評(píng)價(jià)(即我們即將展開的“敘事介入”問(wèn)題)的作用相去甚遠(yuǎn)。再比如在對(duì)《名利場(chǎng)》的分析中,費(fèi)倫明確將“讀者的主體性”放在了次要因素上:“我把本章的重點(diǎn)放在文本現(xiàn)象上,以及一個(gè)隱含作者對(duì)這些現(xiàn)象的構(gòu)成,而非放在讀者的主體性上,盡管一旦轉(zhuǎn)向評(píng)價(jià)領(lǐng)班的聲音時(shí),我作為一個(gè)有血有肉的讀者的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)便隨之重要起來(lái)?！?費(fèi)倫 18)即便是在對(duì)《我的爸爸》的分析中,詹姆斯·費(fèi)倫明確將“有血有肉的讀者對(duì)故事中的倫理問(wèn)題的反應(yīng)”作為中心議題來(lái)展開,也無(wú)法真正實(shí)現(xiàn)將真實(shí)受眾納入敘事交流的體系。一方面,他重視有血有肉的讀者的價(jià)值,認(rèn)為“甚至在參與作者的讀者和敘事讀者的行列時(shí),我們也從未失去作為有血有肉的讀者的身份,這個(gè)事實(shí)為我們的經(jīng)驗(yàn)增加了另一個(gè)層面。正如作者的讀者評(píng)價(jià)敘述者的價(jià)值一樣,有血有肉的讀者也評(píng)價(jià)作者的價(jià)值。加入作者的讀者的行列使我們認(rèn)識(shí)到作者的召喚的倫理和意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)”(費(fèi)倫 72);但是另一方面,他又不無(wú)遺憾地認(rèn)識(shí)到在“有血有肉的讀者”與“作者的讀者”之間缺乏明確的可以區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn),這使得敘事分析“不可能總是明確地劃定區(qū)別有有血有肉的讀者與作者的讀者之間的界限——或更普遍地說(shuō),不可能把讀者、文本和作者相互區(qū)別開來(lái)”(費(fèi)倫 99)。很顯然,詹姆斯·費(fèi)倫的“讀者”仍然受限于“作者的讀者”——經(jīng)由作者所想象和建構(gòu)的理想讀者形象。其“作者中心”的特點(diǎn)也由此得以強(qiáng)化。

其三,現(xiàn)有關(guān)于真實(shí)讀者、真實(shí)觀眾的受眾研究大多停留在社會(huì)學(xué)和心理學(xué)領(lǐng)域,主要涉及閱讀和觀影心理、受眾消費(fèi)調(diào)查等方面。受眾在文藝研究中主要是作為審美活動(dòng)的主體受到關(guān)注的,在文化研究中則增加了作為消費(fèi)者的“大眾”身份。文藝心理學(xué)明確將真實(shí)作者和真實(shí)讀者納入其研究對(duì)象,如童慶炳就認(rèn)為:“文藝心理學(xué)的研究對(duì)象是審美主體在一切審美體驗(yàn)中的心理活動(dòng)?！?童慶炳 程正民 8)讀者、觀眾是文藝接受活動(dòng)的主體,因此文藝接受的心理規(guī)律則是文藝心理學(xué)中的讀者、觀眾接受心理要探究的問(wèn)題。接受美學(xué)的代表性學(xué)者漢斯·羅伯特·姚斯(Hans Robert Jauss)也高度重視真實(shí)讀者的作用,認(rèn)為“在這個(gè)作者、作品和大眾的三角形之中,大眾并不是被動(dòng)的部分,并不僅僅作為一種反應(yīng),相反,它自身就是歷史的一個(gè)能動(dòng)的構(gòu)成。一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒(méi)有接受者的積極參與是不可思議的”(姚斯 霍拉勃 24)。不過(guò),姚斯對(duì)讀者的重視僅僅是將之放在閱讀過(guò)程中進(jìn)行考察,并沒(méi)有逆向討論讀者是否以及如何對(duì)敘事活動(dòng)進(jìn)行參與。伯明翰學(xué)派也高度重視“大眾”的積極性。如斯圖爾特·霍爾(Stuart Hall)的《編碼,解碼》理論就是對(duì)大眾“對(duì)抗的符碼”的解碼方式進(jìn)行的褒揚(yáng),在直接開啟了戴維·莫利(David Morley)的“受眾研究”之后,進(jìn)而對(duì)約翰·費(fèi)斯克(John Fiske)“大眾的生產(chǎn)力”理論的產(chǎn)生了積極影響。電影研究歷來(lái)也高度重視研究觀眾,不僅關(guān)心觀眾個(gè)體的觀影心理和感受,而且關(guān)心觀眾群體的觀影興趣和偏好,甚至將之量化為電影市場(chǎng)研究中統(tǒng)計(jì)的票房。電影觀眾研究一般分為“觀影研究”(spectatorship theory)和“觀眾研究”(audience research)(陳犀禾 徐紅 69),但都較少關(guān)注觀眾對(duì)電影敘事本身的影響,而是更多將其作為電影敘事的影響、結(jié)果來(lái)看待。

在音樂(lè)、舞蹈、戲曲、戲劇等演藝類藝術(shù)類型中,對(duì)真實(shí)觀眾的關(guān)注也是非常常見的?！罢鎸?shí)受眾”介入敘事進(jìn)程這個(gè)問(wèn)題早在格特魯特·斯坦因(Gertrude Stein)提出“景觀劇”時(shí)就已經(jīng)被探討過(guò)。在斯坦因看來(lái),20世紀(jì)的戲劇不能再依附于小說(shuō),不能再像19世紀(jì)的戲劇那樣“將小說(shuō)搬上舞臺(tái)”(Stein 41)。她堅(jiān)定不移地站在觀眾的立場(chǎng),對(duì)亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中的“情節(jié)”觀予以堅(jiān)決否定,認(rèn)為舞臺(tái)上演出的情感與舞臺(tái)下觀眾的情感并不具有同時(shí)性,“幕布已經(jīng)讓人預(yù)感到他無(wú)法進(jìn)入幕布后面的世界。幕布這邊你作為觀眾的情感未必就能與幕布那邊的情感合而為一。其中的一種總是超前于或者滯后于另一種情感”(Stein 245)。取“情節(jié)”而代之的,在斯坦因看來(lái)是“場(chǎng)景”(scenery)。“場(chǎng)景幾乎總是來(lái)與所有觀眾發(fā)生情感關(guān)系?！?Stein 93)而“場(chǎng)景”影響觀眾、感染觀眾的手段則是傳統(tǒng)情節(jié)所沒(méi)有的視覺(jué)形象和聲音?；凇皥?chǎng)景”與觀眾的這種情感性關(guān)系,斯坦因進(jìn)一步提出“景觀”(landscape)的觀點(diǎn)。她強(qiáng)調(diào)靜止、不動(dòng)的物體在舞臺(tái)上的戲劇表現(xiàn)力,主張將每一個(gè)瞬間的“景觀”加以拼接而構(gòu)成所謂的“景觀劇”。不難發(fā)現(xiàn),雖然斯坦因高度重視觀眾的情感反應(yīng)和戲劇參與,但她對(duì)觀眾的重視恰恰是建立在“反敘事”(反情節(jié)、反人物、反連續(xù)性)的基礎(chǔ)之上的。

由此可見,從經(jīng)典敘事學(xué)到各類新敘事學(xué),都將研究的重點(diǎn)放在小說(shuō)、電影、電視以及網(wǎng)絡(luò)游戲等再現(xiàn)性藝術(shù)類型上,而且受制于語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)研究方法,導(dǎo)致演藝類藝術(shù)類型相對(duì)忽視真實(shí)觀眾基于身體、行為、劇場(chǎng)(空間)的與演員表演的互動(dòng)性和參與性。隨著數(shù)字新媒體技術(shù)的發(fā)展,不同藝術(shù)門類之間的界定開始打破,這一問(wèn)題獲得了破解的可能性。正如卡爾·馬克思(Karl Marx)所說(shuō):“人體解剖對(duì)于猴體解剖是一把鑰匙?！?馬克思 23)本文以最為晚近的具有增強(qiáng)真實(shí)觀眾介入感的互動(dòng)性敘事藝術(shù)類型(如“網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)”“游戲電影”或“電影游戲”等)作為研究重點(diǎn),將傳統(tǒng)的文學(xué)敘事、戲劇敘事、電影敘事作為可以逆向回歸討論的研究范圍,進(jìn)而探討如何將“有血有肉的讀者”“真實(shí)觀眾”納入敘事學(xué)研究框架,而不是簡(jiǎn)單地用各種“作者的讀者”“理想讀者”“隱含讀者”等僅僅作為“受述者”這一預(yù)設(shè)和想象出來(lái)的概念來(lái)分析,成為需要重點(diǎn)克服的問(wèn)題。

二、 引入受眾:從封閉的文本到開放的作品

要把真實(shí)受眾引入敘事分析,就不能僅僅將真實(shí)受眾定位為對(duì)“受述者”的認(rèn)同與想象,而且還需要打破既有的敘事研究?jī)H僅局限于“文本之內(nèi)”的封閉狀態(tài),實(shí)現(xiàn)從“封閉的文本”向“開放的作品”的轉(zhuǎn)變。只有這樣,才能重建真實(shí)受眾對(duì)敘事的積極介入關(guān)系,明確其在敘事活動(dòng)中的作用和功能。

受結(jié)構(gòu)主義的影響,敘事學(xué)的研究對(duì)象從一開始就定位為“文本”(text)而非“作品”(work),而且這一“文本”還是“封閉的文本”。“封閉的文本”是朱麗婭·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)從文本的符號(hào)學(xué)分析角度提出的重要概念。它不僅來(lái)源于“對(duì)小說(shuō)范圍內(nèi)的陳述語(yǔ)”所進(jìn)行的切分分析,而且還與“被具有構(gòu)建作用的符號(hào)意素所規(guī)劃”的“封閉(閉合)型二元思維方式”有關(guān)。它們共同作用的結(jié)果,“使得文本形成一個(gè)回旋往復(fù)的整體,出現(xiàn)一系列圍繞著各自中心點(diǎn)而存在的封閉、循環(huán)、完整的陳述”(克里斯蒂娃 185—188)。與克里斯蒂娃的觀點(diǎn)相似,克里斯蒂安·麥茨(Christian Metz)也將敘事定義為“使諸事件的一個(gè)時(shí)間段落非現(xiàn)實(shí)化的封閉性表述”(麥茨 27)。這一定義包含幾個(gè)層次的“界定”或“封閉”:首先是將“文本”與“世界”對(duì)立起來(lái),即麥茨所說(shuō)的,“一段敘述有始有訖,這就使它獨(dú)立于外部世界,對(duì)于于‘現(xiàn)實(shí)’世界”(麥茨 17)。因而,文本內(nèi)的敘事分析與文本外的外部世界和現(xiàn)實(shí)世界并無(wú)關(guān)聯(lián)。值得注意的是,這里的“文本”與“世界”對(duì)立的表述并非否定虛構(gòu)敘事作品在內(nèi)容上(即“所敘之事”)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映,而是強(qiáng)調(diào)“文本內(nèi)的敘事”(即“事之所敘”)不再受外部世界和現(xiàn)實(shí)世界的影響而改變的“完成性”。其次,麥茨指出“敘事”的主體性并不一定與作者畫等號(hào)。他借鑒雅各布森的觀點(diǎn),認(rèn)為“任何敘事都是一段表述”,因此“必然涉及一個(gè)陳述的主體。但是不必急于談?wù)撟髡?因?yàn)樽髡吒拍钪皇沁h(yuǎn)為普泛地受到文化限制和約束的語(yǔ)源形式之一,基于這個(gè)原因,我們更樂(lè)于把它命名為‘?dāng)⑹鲈础?麥茨 20)。作為“敘述源”的作者雖然是虛構(gòu)敘事作品的承擔(dān)者,但并不意味著一定是其所建構(gòu)的虛構(gòu)世界中的敘事主體。相反,根據(jù)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念的指引,無(wú)論是真實(shí)作者的形象(“理想作者”或“作為敘述者/人物的作者”)還是虛構(gòu)性的作者形象(如以真實(shí)作者姓名為姓名的人物),都只是虛構(gòu)敘事作品中的主體性因素而已。

不過(guò),“封閉的文本”并非克里斯蒂娃意欲論證并筑牢的理論基石,相反,是她嘗試消解并破除的理論神話。面對(duì)經(jīng)由結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)所勾勒出的“封閉言語(yǔ)系統(tǒng)”,克里斯蒂娃提出將“書寫”作為變量因素考慮進(jìn)來(lái)的想法。在她看來(lái),

把小說(shuō)作為故事來(lái)結(jié)束,這是一個(gè)修辭問(wèn)題,其方式在于重新打開曾經(jīng)開啟小說(shuō)的封閉性符號(hào)意素。把小說(shuō)作為一種文學(xué)事實(shí)(作為言語(yǔ)或符號(hào)來(lái)理解)來(lái)結(jié)束,這是一個(gè)社會(huì)實(shí)踐和文化文本的問(wèn)題,其方式在于把話語(yǔ)(產(chǎn)品、作品)與話語(yǔ)的終結(jié)——書寫(文本生產(chǎn)力)進(jìn)行對(duì)照。這里就出現(xiàn)了把書看做一種生產(chǎn)的第三種觀念,而不再是現(xiàn)象(故事)或文學(xué)(言語(yǔ))。(克里斯蒂娃 204)

何謂“把小說(shuō)作為故事來(lái)結(jié)束”?即是指在結(jié)構(gòu)主義視域下將小說(shuō)理解為“文本”,“故事”即是經(jīng)由文本之內(nèi)的各種語(yǔ)言文字符號(hào)所建構(gòu)起的意義世界;而“把小說(shuō)作為一種文學(xué)事實(shí)(作為言語(yǔ)或符號(hào)來(lái)理解)來(lái)結(jié)束”則是重新恢復(fù)小說(shuō)作為“作品”的意涵,使之重新與“書寫”——與“書寫”處于同一層面的即為“閱讀”——建立起聯(lián)系。正是在這個(gè)層面上,克里斯蒂娃發(fā)現(xiàn):“我們現(xiàn)在面臨著一個(gè)以不同形式貫穿小說(shuō)歷史的悖論現(xiàn)象:書寫過(guò)程的貶值,把它劃為毫無(wú)作用、多此一舉、缺乏生氣的一類。伴隨這個(gè)現(xiàn)象的是對(duì)作品本身、作者和文學(xué)事實(shí)(言語(yǔ))的重視?！边@里的“書寫過(guò)程的貶值”即是指羅蘭·巴特(Roland Barthes)所說(shuō)的“作者之死”,即是將作者因素排除在文本分析的框架之外。在這種觀念支配下,敘事分析中最具有理論活力的敘述行為的分析被嚴(yán)格地限定在文本之內(nèi),成為由虛構(gòu)敘事作品中的敘述者所承擔(dān)的功能。盡管在文本范圍之內(nèi)也包含多個(gè)敘述主體所承擔(dān)的敘述行為的層面,但敘事分析始終無(wú)法突破“封閉的文本”的邊界,將真實(shí)的作者、真實(shí)的讀者納入分析?；谶@種觀念,“使他們把故事中出現(xiàn)的書寫機(jī)制的干預(yù)詮釋為文本的‘任意性’(artibraire)或是所謂作品的‘文字性’(litteralité)”(克里斯蒂娃 205)。①這一“書寫”并非僅僅為“作者”所專有,所有現(xiàn)實(shí)世界中的真實(shí)作者、真實(shí)讀者,都擁有“書寫”這一能力。由此,克里斯蒂娃提出了打破“封閉的文本”的方法——引入“書寫行為的干預(yù)”,也就是說(shuō)要打破結(jié)構(gòu)主義所確立的文本觀念,重新引入被拋棄的創(chuàng)作主體和接受主體。

引入“書寫”便意味著“文本”從封閉走向了開放,敘事也由限于文本內(nèi)的行為擴(kuò)展為能夠自由出自文本內(nèi)外的行為。這便是安伯托·艾柯(Umberto Eco)提出的“開放的作品”理論要解決的問(wèn)題。“開放的作品”是相對(duì)于“封閉的作品”而言的。不過(guò),在艾柯那里并非指世界上存在“開放的作品”和“封閉的作品”兩種不同類型的作品:“一件藝術(shù)作品,其形式是完成了的,在它的完整的、經(jīng)過(guò)周密考慮的組織形式上是封閉的,盡管這樣,它同時(shí)又是開放的,是可能以千百種不同的方式來(lái)看待和解釋的,不可能是只有一種解讀,不可能沒(méi)有替代變換?！?艾柯,《開放的作品》 4)相反,如果創(chuàng)作“為的是使觀賞者能以惟一可能正確的方式觀看形象,即作者(創(chuàng)立觀賞技巧)努力使觀賞者在內(nèi)心與作者取得一致”,那么“這樣的信念會(huì)走向開放的反面,助長(zhǎng)作品的封閉性”(艾柯,《開放的作品》 5)。在艾柯看來(lái),所謂“封閉的作品”是指創(chuàng)作者(作家、藝術(shù)家等)“以確定的、封閉的形式來(lái)組織”作品(艾柯,《開放的作品》 3)。這一看法即是從創(chuàng)作與作品的關(guān)系角度來(lái)討論的。而“開放的作品”則是“再現(xiàn)欣賞關(guān)系的結(jié)構(gòu)”(艾柯,《開放的作品》 9),即是從作品與接受者的關(guān)系角度來(lái)展開的。艾柯提供的“開放性閱讀”也正是從“本文的權(quán)利與闡釋者的權(quán)利之間的辯證關(guān)系”角度來(lái)打開作品的意義空間的(艾柯等,《詮釋與過(guò)度詮釋》 27—28)。換言之,作品的開放性是由接受者賦予的,是讀者通過(guò)閱讀、觀眾通過(guò)欣賞來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)作品意義的理解和闡釋。因此,所謂“開放的作品”并非指一部未完成的作品,而是指具有不斷可以打開意義闡釋空間的作品。即使是形式上已經(jīng)具有完成性的藝術(shù)作品,只要其“可能以千百種不同的方式來(lái)看待和解釋”,就屬于“開放的作品”(艾柯,《開放的作品》 4)。

在艾柯那里,決定作品的開放性的因素不只是“讀者”(“觀眾”“聽眾”等接受者),還包括多個(gè)層面的主體因素。首先,當(dāng)然是受眾,如文學(xué)的讀者、影視的觀眾、音樂(lè)的聽眾等。不過(guò),艾柯非常明確地將讀者作了“模范讀者”和“經(jīng)驗(yàn)讀者”的區(qū)分。模范讀者是“一種理想狀態(tài)的讀者,他既是文本希望得到的合作方,又是文本在試圖創(chuàng)造的讀者”(艾柯,《悠游小說(shuō)林》 10—11)?！澳７蹲x者”并非敘事學(xué)中“作者的讀者”(理想讀者),它不受作者因素的影響,其標(biāo)準(zhǔn)也不由作者來(lái)制定?！敖?jīng)驗(yàn)讀者”則與敘事學(xué)中被排除掉的“有血有肉的真實(shí)的讀者”相一致?！耙粋€(gè)故事的模范讀者不是經(jīng)驗(yàn)讀者。經(jīng)驗(yàn)讀者就是你、我,或者任何在讀著小說(shuō)的人。經(jīng)驗(yàn)讀者可以從任何角度去閱讀,沒(méi)有條例能規(guī)定他們?cè)趺醋x,因?yàn)樗麄兺ǔ６寄梦谋咀鋈萜鱽?lái)貯藏自己來(lái)自文本以外的感情,而閱讀中又經(jīng)常因勢(shì)利導(dǎo)地產(chǎn)生脫離文本的內(nèi)容?！?艾柯,《悠游小說(shuō)林》 10)其次,演奏者也是能夠創(chuàng)造作品的開放性的重要因素。當(dāng)代的器樂(lè)作品中“容許演賽者在演奏時(shí)有特殊的自主性”(艾柯,《開放的作品》 1),這種對(duì)“即興表演”的包容也是“開放的作品”的表現(xiàn);電視直播同樣如此,作為“利用現(xiàn)場(chǎng)事件和‘演繹者’(以一定的自由‘演繹’‘現(xiàn)在——這里——發(fā)生了——什么事’的導(dǎo)演)的自主決定的貢獻(xiàn)進(jìn)行的活動(dòng)”(艾柯,《開放的作品》 158)同樣也可以被納入“開放的作品”范圍;現(xiàn)在流行的數(shù)字技術(shù)、人工智能所創(chuàng)造的作品,也被艾柯視為“開放的作品”(艾柯,《開放的作品》 126)。②最后,導(dǎo)演也是促成“開放的作品”的關(guān)鍵性因素之一。不過(guò),艾柯對(duì)創(chuàng)作者賦予接受者(讀者、觀眾)闡釋的開放性是持保留態(tài)度的。在他眼里,只有布萊希特“是惟一一個(gè)以思想意識(shí)為標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)造出開放的作品的典型范例”(艾柯,《開放的作品》“第一版序” 7)。布萊希特試圖打破“第四堵墻”、破除幻覺(jué),恢復(fù)演員與觀眾之間的溝通,恢復(fù)觀眾思考的能力。因此,艾柯的“開放作品的模式不是再現(xiàn)所謂作品的客觀結(jié)構(gòu),而是再現(xiàn)欣賞關(guān)系的結(jié)構(gòu)”(艾柯,《開放的作品》 9),“開放的作品”并非一種結(jié)構(gòu)主義式的文本理論,而是一種作品與受眾之間關(guān)系的理論。

敘事學(xué)研究要實(shí)現(xiàn)從克里斯蒂娃的“封閉的文本”向艾柯的“開放的作品”的理論轉(zhuǎn)換,就意味著要擺脫從經(jīng)典敘事學(xué)以來(lái)就一直受到的語(yǔ)言學(xué)研究范式影響,克服將敘事行為局限在敘述話語(yǔ)的內(nèi)部的不足。本來(lái),羅蘭·巴特倡導(dǎo)的“從作品到文本”是想讓“文本”擺脫“作品”的物質(zhì)性、單一性和消費(fèi)性,而更強(qiáng)調(diào)其精神性、多元性和游戲性(巴特 337—343),但是這一“文本”卻被困在“語(yǔ)言的牢籠”中,使得敘事分析只能局限在以符號(hào)(既包括語(yǔ)言,也包括圖像、聲音等)為載體的敘述話語(yǔ)范圍之內(nèi)。只有實(shí)現(xiàn)從“文本”向“作品”的重新開放,才能將真實(shí)作者和真實(shí)讀者等因素納入進(jìn)來(lái);也只有實(shí)現(xiàn)從“封閉的作品”到“開放的作品”的二度開放,才能進(jìn)一步克服真實(shí)作者對(duì)作品意義闡釋的絕對(duì)權(quán)威,實(shí)現(xiàn)真實(shí)觀眾對(duì)敘事的真正介入。

與“開放的作品”相關(guān)的另一個(gè)問(wèn)題就是“真實(shí)受眾”問(wèn)題。在不同藝術(shù)門類中,真實(shí)受眾有著不同的類型和功能,從而會(huì)影響到其介入敘事的能力及效果。首先,相對(duì)于不同的藝術(shù)門類,受眾的稱謂差異就相當(dāng)之大。文學(xué)中的受眾是讀者,往往采取個(gè)體化閱讀的方式進(jìn)行;戲劇與電影的受眾是觀眾,比較經(jīng)典的看戲觀影方式是一大批真實(shí)觀眾聚集在專門的場(chǎng)所(劇場(chǎng)或影院)觀看;隨著數(shù)字新媒體時(shí)代的到來(lái),無(wú)論是文學(xué)作品還是影視戲劇作品,都以數(shù)字化的方式加以儲(chǔ)存和傳播,其閱讀和看戲觀影活動(dòng)再度轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)體化方式。因此,真實(shí)受眾的個(gè)體受眾和群體受眾之別對(duì)于敘事的影響存在巨大的差異。比如1967年由捷克導(dǎo)演拉杜茲·辛瑟拉(Radúz Cincera)制作的《自動(dòng)電影》就是在電影院中通過(guò)觀眾的集體投票來(lái)確定劇情發(fā)展方向的;而晚近的《底特律·變?nèi)恕穭t是通過(guò)玩家在電腦屏幕前的個(gè)體性選擇遙控來(lái)探索劇情分支的。其次,受眾的閱讀、看戲和觀影活動(dòng)并不能被簡(jiǎn)化為“純粹的凝視”,僅僅對(duì)其進(jìn)行審美分析。真實(shí)受眾有其各自的社會(huì)屬性,也有其不同的審美趣味,更主要的是當(dāng)他們展開閱讀和觀看活動(dòng)的同時(shí),還兼具著“用戶”這一特殊功能。受眾的用戶性在傳統(tǒng)的文學(xué)閱讀、經(jīng)典的劇場(chǎng)看戲、影院觀影等行為中體現(xiàn)得并不明顯,但是在數(shù)字新媒體時(shí)代,當(dāng)這種行為通過(guò)電視、電腦和手機(jī)屏幕得以體現(xiàn)時(shí),受眾的用戶性就特別突出了。這意味著受眾在閱讀、看戲和觀影過(guò)程中,兼具用戶的“功能性”(功利性)和讀者/觀眾的“審美性”的雙重性。真實(shí)受眾通過(guò)遙控器打開電視,播放影片,并且不斷使用開關(guān)、進(jìn)退、暫停等功能鍵,其實(shí)正在通過(guò)直接參與、介入、干預(yù)影片的播放進(jìn)程進(jìn)而形成對(duì)電影敘事的干擾和影響。近年來(lái),越來(lái)越多的電影開始納入電子游戲的元素,并出現(xiàn)了以《黑鏡:潘達(dá)斯奈基》《底特律:變?nèi)恕返葹榇淼幕?dòng)性非常突出的“影游融合”作品。觀眾可以通過(guò)鍵盤和游戲控制器的操作直接實(shí)現(xiàn)角色扮演、視線轉(zhuǎn)移和劇情選擇。于是乎,諸如“互動(dòng)電影”“數(shù)據(jù)庫(kù)電影”“桌面電影”“彈幕電影”“謎題電影”“復(fù)雜敘事電影”以及各類“穿線結(jié)構(gòu)”“分岔路徑敘事”“多稿敘事”“網(wǎng)狀敘事”“多線敘事”“模塊化敘事”等不斷涌現(xiàn)。正因?yàn)樵跀?shù)字新媒體時(shí)代,真實(shí)受眾從“作品之外”到“作品之內(nèi)”的敘事介入能力不斷加強(qiáng),所以,受眾與敘事的關(guān)系就不能僅僅被視為“受述者”,而應(yīng)該更重視其積極介入、參與、影響敘事進(jìn)程的生產(chǎn)性。當(dāng)然,受眾在不同藝術(shù)類型中的生產(chǎn)性是不同的。在現(xiàn)場(chǎng)性演藝類的藝術(shù)中(如戲劇戲曲、音樂(lè)會(huì)等),“劇情”通過(guò)演員的表演與臺(tái)下真實(shí)的觀眾和聽眾展開互動(dòng)。因此,“聚精會(huì)神/劇場(chǎng)性”(absorption/theatricality)的矛盾成為影響受眾與敘事關(guān)系的焦點(diǎn)(弗雷德 60)。貝爾托·布萊希特(Bertolt Brecht)打破“第四堵墻”的“間離理論”處理的是“表演”與“觀看”之間的現(xiàn)場(chǎng)性問(wèn)題。而在非現(xiàn)場(chǎng)性文本類的藝術(shù)中(如美術(shù)、文學(xué)、影視等),文本化的敘事通過(guò)預(yù)設(shè)“理想讀者”(作者的讀者)為觀眾預(yù)留一個(gè)感知位置,通過(guò)認(rèn)知、理解、認(rèn)同等心理機(jī)制實(shí)現(xiàn)其敘事效果。所謂“生產(chǎn)性的受眾”,即伯明翰學(xué)派提出的“積極受眾”。在由真實(shí)受眾介入的敘事中,受眾既敘事的受述者,也是敘事的介入者,甚至直接就是敘述者。它或者以本人形象,或者以角色身份,或者直接占據(jù)攝影機(jī)鏡頭提供的全知視角參與敘事活動(dòng)。

三、 開放的敘事:真實(shí)受眾對(duì)敘事進(jìn)程的介入

如果說(shuō)克里斯蒂娃設(shè)想用“書寫”來(lái)打開“封閉的文本”的話,那么艾柯則設(shè)想用“表演者的臨場(chǎng)發(fā)揮”“讀者/觀眾的意義闡釋”來(lái)實(shí)現(xiàn)“開放的作品”。他們都有一個(gè)共同點(diǎn),即試圖通過(guò)“書寫/表演、閱讀、觀看”將真實(shí)作者和真實(shí)讀者重新引入文本或作品的分析。沿著這個(gè)邏輯,把真實(shí)受眾引入敘事分析也就意味著敘事打破了傳統(tǒng)的相對(duì)封閉的敘事框架,走向“開放的敘事”。

首先,受眾與敘事關(guān)系的“劇場(chǎng)性”值得特別注意。所謂“開放的敘事”即是將創(chuàng)作者的創(chuàng)作活動(dòng)、表演者的表演活動(dòng)、受眾的閱讀活動(dòng)和看戲觀影活動(dòng)納入敘事分析,也即恢復(fù)敘事的“劇場(chǎng)性”。這里的“劇場(chǎng)性”是指藝術(shù)作品以其物質(zhì)性存在形態(tài)建立起與真實(shí)受眾之間的關(guān)系。在戲劇中,戲劇表演是在劇場(chǎng)中當(dāng)著觀眾的面進(jìn)行的,正如艾·威爾遜(Audrey Wilson)所說(shuō),“當(dāng)一個(gè)人扮演另一個(gè)人,當(dāng)他在觀眾面前‘表演’時(shí)[……]戲劇就立即誕生了”(威爾遜 5)。無(wú)論是人類文明早期的宗教祭祀還是直到現(xiàn)在還綿延不絕的節(jié)慶劇場(chǎng),劇場(chǎng)都是真實(shí)觀眾的聚焦之地,因而戲劇與政治的關(guān)系也就極為緊密。德國(guó)戲劇理論家安德烈亞·格尼瑪拉(Andrea Gronemeyer)直接就認(rèn)為:“戲劇從根本上說(shuō)是一種政治媒介。”(格尼瑪拉 101)匈牙利藝術(shù)史家阿諾爾德·豪澤爾(Hauser Arnold)也認(rèn)為:“希臘悲劇是嚴(yán)格意義上的‘政治劇’?！?豪澤爾 49)在20世紀(jì)的戲劇革命中,布萊希特倡導(dǎo)的“史詩(shī)劇”力主打破“第四堵墻”,破除觀眾沉浸于劇情的現(xiàn)實(shí)主義幻覺(jué);安托南·阿爾托(Antonin Artaud)的“殘酷戲劇”也致力于將文本、場(chǎng)面和演出的表現(xiàn)力發(fā)揮至極致,調(diào)動(dòng)各種因素給予觀眾強(qiáng)烈的刺激和震撼,逼迫觀眾既無(wú)法靜觀,也無(wú)法沉浸?！皠?chǎng)性”也不僅局限于戲劇,在其他藝術(shù)門類中也有所體現(xiàn)。藝術(shù)史家弗雷德從“物性”的角度指出,極簡(jiǎn)主義藝術(shù)作品被還原為實(shí)在之物,這使得其本身的空洞必須借助外在環(huán)境才能得以劇場(chǎng)般的呈現(xiàn),進(jìn)而才能使觀眾產(chǎn)生有意義的審美體驗(yàn)。因此,正是藝術(shù)作品之物性使得與觀眾之間的劇場(chǎng)性得以形成。此后的當(dāng)代藝術(shù),如各種裝置藝術(shù)、新媒體藝術(shù),都特別重視真實(shí)觀眾的參與、介入以及所形成的沉浸性體驗(yàn),正是這種劇場(chǎng)性的體現(xiàn)。③

“劇場(chǎng)性”所確立的藝術(shù)作品與觀眾之間的關(guān)系可以成為我們重建真實(shí)受眾與敘事之間關(guān)系的理論框架。以具有現(xiàn)場(chǎng)表演性的戲劇、戲曲、演藝、電影的放映以及到19世紀(jì)達(dá)到鼎盛的歐洲沙龍文學(xué)等為例,其“所敘之事”是以有“封閉的文本”特征的底本(如劇本、腳本,以及宋元時(shí)期的話本)為基礎(chǔ)的。其現(xiàn)場(chǎng)的表演行為構(gòu)成了與“文本之內(nèi)”的敘事更外圍的“敘述層”,這使得前一個(gè)敘述層有可能打破第二個(gè)敘事層相對(duì)封閉的狀態(tài),比如演藝表演中演員的臨場(chǎng)發(fā)揮、民間故事“講故事的人”的添油加醋、詩(shī)朗誦中朗誦者個(gè)人風(fēng)格的演繹等。不難發(fā)現(xiàn),此前的敘事學(xué)研究強(qiáng)調(diào)得更多的是敘事對(duì)受眾的影響,即創(chuàng)作者(作家、導(dǎo)演等)通過(guò)各種敘事手段調(diào)動(dòng)受眾(讀者和觀眾)閱讀和觀看的興趣,吸引受眾參與。我們可以將之命名為“受眾被動(dòng)參與敘事”?，F(xiàn)在要探究的問(wèn)題則是受眾如何以主動(dòng)積極的姿態(tài)對(duì)敘事活動(dòng)施加影響,即受眾通過(guò)直接或間接的方式介入正在展開的敘事活動(dòng),并促使敘事進(jìn)程發(fā)生轉(zhuǎn)變。我們可以將之命名為“受眾主動(dòng)介入敘事”。這也就意味著受眾與敘事關(guān)系的另一個(gè)向度被打開了。

其次,在“虛構(gòu)敘事進(jìn)程”之外還有“真實(shí)敘事進(jìn)程”?！皵⑹逻M(jìn)程”(narrative progression)是詹姆斯·費(fèi)倫提出的概念,用來(lái)指涉“一個(gè)動(dòng)力事件,這個(gè)事件必須運(yùn)動(dòng),包含講述與傾聽并且貫穿整個(gè)時(shí)間”(Phelan, Reading People, Reading Plots: Character, Progression, and the Interpretation of Narrative 15)。敘事進(jìn)程有幾個(gè)關(guān)鍵性的因素:一是有敘事動(dòng)力,即克洛德·布雷蒙(Claude Bremond)在《敘述可能之邏輯》中提出的構(gòu)成“序列”的最關(guān)鍵因素——“可能性”(布雷蒙 154);詹姆斯·費(fèi)倫用“不穩(wěn)定性”和“張力”來(lái)描述這一動(dòng)力機(jī)制。二是“運(yùn)動(dòng)”,即敘事表現(xiàn)為一個(gè)可計(jì)算的時(shí)間長(zhǎng)度,一種由動(dòng)力支配的運(yùn)動(dòng)著的事件。三是與受眾密切相關(guān),即敘事既是講述的進(jìn)程,也是傾聽的進(jìn)程,是“文本動(dòng)力與讀者動(dòng)力的綜合”(Phelan, Narrative Inquiry 88)。在《作為修辭的敘事:技巧、讀者、倫理、意識(shí)形態(tài)》中,詹姆斯·費(fèi)倫還提出“文本之外的敘事進(jìn)程”問(wèn)題。在他看來(lái),“如果我們不把敘事進(jìn)程僅僅看做內(nèi)在于文本的東西(人物或說(shuō)話者在開頭和結(jié)尾之間往哪‘走’的問(wèn)題),而且看做與讀者對(duì)文本的理解相關(guān)的東西,那么,故事與靜止的格式塔之間的對(duì)立也就不那么充分了:閱讀的時(shí)間進(jìn)程意味著敘事與抒情詩(shī)的效果均部分取決于序列”(費(fèi)倫 6)。這里的“閱讀的時(shí)間進(jìn)程”正是超越于“封閉的文本”的敘事進(jìn)程之外的全新的敘事進(jìn)程?！皵⑹逻M(jìn)程”概念有助于我們對(duì)“真實(shí)受眾對(duì)敘事的介入”進(jìn)行更加準(zhǔn)確的理論化的表達(dá)。觀眾通過(guò)開關(guān)、進(jìn)退、暫停、進(jìn)度條等功能鍵實(shí)施的是對(duì)“電影放映進(jìn)程”的影響;觀眾通過(guò)鏡頭控制、角色扮演、視角切換、情節(jié)分岔等敘事代理機(jī)制所展開的對(duì)影片呈現(xiàn)方式及其情節(jié)走向的影響則可以被命名為對(duì)“影片敘事進(jìn)程”的改變。真實(shí)受眾也由此開始擁有更多介入電影敘事的能力和方式?！皵⑹逻M(jìn)程”這一概念具有非常強(qiáng)的理論生長(zhǎng)性。詹姆斯·費(fèi)倫主要還是在“顯性情節(jié)”(overt plot)這個(gè)層面討論敘事進(jìn)程的;申丹則明確提出“隱性進(jìn)程”(covert progression)的新概念,從而發(fā)展出“雙重?cái)⑹逻M(jìn)程”(dual narrative progression)的理論(申丹 81—96)。不過(guò),申丹的“隱性進(jìn)程”一方面仍然受限于“封閉的文本”的敘事,另一方面也存在“神龍見首不見尾”,需要憑借讀者的理解闡釋和敘事重建的問(wèn)題。

真實(shí)受眾從閱讀、看戲和觀影活動(dòng)中對(duì)敘事進(jìn)程的介入則是面對(duì)“開放的作品”的敘事進(jìn)程。這一進(jìn)程可以分為明晰的兩個(gè)層面:一是處于封閉的文本中的敘事進(jìn)程,即詹姆斯·費(fèi)倫和申丹所界定的“顯性情節(jié)”和“隱性進(jìn)程”。這里的敘事進(jìn)程只是被限定在“封閉的文本”之內(nèi),而且主要是以文本化、符號(hào)化,因而也主要是以想象性的方式被識(shí)別和分析的。用熱拉爾·熱奈特(Gérard Genette)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō),既有敘事學(xué)所分析的都只是在“虛構(gòu)域”內(nèi)的敘事進(jìn)程。因此,我們可以將在虛構(gòu)敘事作品內(nèi)部展開的敘事進(jìn)程命名為“虛構(gòu)敘事進(jìn)程”。二是處于開放的作品中的敘事進(jìn)程,即真實(shí)受眾在閱讀、看戲、觀影活動(dòng)中所經(jīng)歷的敘事進(jìn)程。敘事學(xué)研究曾區(qū)分出與敘事時(shí)間不同的閱讀時(shí)間、放映時(shí)間(即看戲時(shí)間和觀影時(shí)間),但是并沒(méi)有真正將它們納入敘事分析。處于閱讀時(shí)間、演出時(shí)間、放映時(shí)間中的敘事進(jìn)程,可以被命名為“真實(shí)敘事進(jìn)程”。

最后,有了敘事的“劇場(chǎng)性”“真實(shí)敘事進(jìn)程”和“虛構(gòu)敘事進(jìn)程”這幾個(gè)概念,我們就可以來(lái)改造“敘事介入”的理論了?！皵⑹陆槿搿?narrative intervention或intrusive narration)并不是新鮮事物。它有時(shí)也被譯為“敘事干預(yù)”或“干預(yù)性敘事”,用來(lái)描述一種原本自然的、正常的敘事進(jìn)程受外力因素干擾,甚至中斷的現(xiàn)象。從寬泛的意義上看,“敘事介入”可以被視為敘事的根本特征。所謂“介入”首先就是“敘”對(duì)“事”的介入,這也正是從“本事”向“敘事”轉(zhuǎn)換的開始。愛(ài)德華·摩根·福斯特(Edward Morgan Forster)所說(shuō)的“因果聯(lián)系”介入“時(shí)間順序”的“情節(jié)”也正是“因果聯(lián)系”強(qiáng)行“介入”到“時(shí)間順序”的故事之中,從而使之轉(zhuǎn)變成為“情節(jié)”。僅就敘事學(xué)研究來(lái)說(shuō),從韋恩·布斯(Wayne Clayson Booth)、熱奈特、查特曼直到趙毅衡等,也已經(jīng)對(duì)“敘事介入”展開了比較充分的研究。韋恩·布斯將“敘述者對(duì)敘事的介入”確定為“敘事介入”的主要研究對(duì)象。在《小說(shuō)修辭學(xué)》中,他將“常常由作者、敘述者、旁觀得和其他人物的許多反應(yīng)”稱為“敘事介入”(布斯 178)。查特曼在《故事與話語(yǔ):小說(shuō)與電影的敘事結(jié)構(gòu)》中將干預(yù)分為兩種:對(duì)故事的干預(yù)和對(duì)話語(yǔ)的干預(yù)。其中“對(duì)故事的干預(yù)”又可以分為解釋、判斷和概括三個(gè)方面?！敖忉尅笔枪适鲁煞值囊?、關(guān)聯(lián),或意義成分的公開闡述;“判斷”表示道德或其他價(jià)值看法;“概括”則從小說(shuō)世界深入真實(shí)世界,無(wú)論是“普遍的真實(shí)”還是實(shí)存的歷史事實(shí),以作為參照(查特曼 228—253)。趙毅衡將“對(duì)敘述形式的干預(yù)”稱為“指點(diǎn)干預(yù)”,將“對(duì)敘述內(nèi)容進(jìn)行的干預(yù)”稱為“評(píng)論干預(yù)”(趙毅衡 33)。傳統(tǒng)的“敘事介入”理論包含以下三個(gè)要點(diǎn):其一,承擔(dān)“敘事介入”功能的主體是作者和敘述者;其二,“敘事介入”的方式主要是作者或敘述者在敘事的故事層或話語(yǔ)層展開指點(diǎn)或評(píng)論;其三,“敘事介入”的敘事效果有積極和消極之別。韋恩·布斯對(duì)此曾有過(guò)一段非常精彩的看法:“在可靠的敘述中的好與壞的區(qū)別,很難用概念說(shuō)明。一部有見識(shí)的作品中的愚蠢介入可以產(chǎn)生出它自己的那種樂(lè)趣;一部愚蠢的作品中的愚蠢介入僅僅造成厭煩?！?布思 260)韋恩·布斯并沒(méi)有對(duì)何謂“愚蠢介入”作任何解釋,但從他所舉的《香迪傳》的例子可以看出,這里的“愚蠢介入”是特別針對(duì)“香迪式評(píng)論”而言的,即在小說(shuō)中不斷穿插對(duì)小說(shuō)自身的評(píng)論、對(duì)小說(shuō)如何寫的分析等“元小說(shuō)”的內(nèi)容,也即布斯自己所界定的“直接評(píng)論作品本身”。

如果換上“真實(shí)受眾對(duì)敘事進(jìn)程的介入”,將會(huì)在以下幾個(gè)方面實(shí)現(xiàn)對(duì)“敘事介入”的改造。其一,真實(shí)受眾成為敘事介入的主體。不過(guò),受眾介入敘事進(jìn)程的層面不同,受眾的身份和功能也是有區(qū)別的。真實(shí)受眾在閱讀和觀看過(guò)程中,既有美學(xué)意義上的理想讀者、理想觀眾的身份,也有日常意義上的買家、用戶和消費(fèi)者的角色。前者可以進(jìn)行審美分析,后者則往往成為消費(fèi)研究的對(duì)象。因此,真實(shí)受眾主體往往是“觀者”(viewer)、觀者(spectator)和觀眾(audience)三種身份的組合體(陳瑜 160—172),表現(xiàn)為美學(xué)意義上的“觀者”和消費(fèi)活動(dòng)中的“用戶”的結(jié)合。而真實(shí)受眾對(duì)閱讀、看戲和觀影進(jìn)程的干預(yù)和影響與普通用戶并無(wú)二致。當(dāng)真實(shí)受眾進(jìn)入虛構(gòu)作品的敘事活動(dòng)之中,其“用戶”身份轉(zhuǎn)變?yōu)椤巴婕摇?player),通過(guò)角色選擇和遙控操作實(shí)現(xiàn)對(duì)虛擬敘事作品中的人物角色的認(rèn)同性控制,此時(shí)真實(shí)受眾擁有了有別于真實(shí)身體之外的具體性體驗(yàn),擁有了全新的“化身”(avatar)?！盎怼闭紦?jù)了此前的敘述者位置,以能動(dòng)的方式展開行動(dòng),進(jìn)而推動(dòng)“虛構(gòu)敘事進(jìn)程”的發(fā)展。特別值得注意的是,在“化身敘事”中,真實(shí)受眾的“化身”是與敘述者同一的,同時(shí)仍然兼具受述者的功能。也就是說(shuō),真實(shí)受眾其實(shí)也是“化身敘事”的“受述者”。因此,“化身敘事”表現(xiàn)為敘述者與受述者合一的自我反饋的敘事回路。其二,“受眾主動(dòng)介入敘事”還意味著真實(shí)受眾對(duì)“敘”的介入(以此有別于傳統(tǒng)的“介入敘事”主要是“敘”對(duì)“事”的介入)。不僅如此,這一對(duì)“敘”的介入還可以分為“真實(shí)受眾對(duì)真實(shí)敘事進(jìn)程的介入”和“真實(shí)受眾對(duì)虛構(gòu)敘事進(jìn)程的介入”兩個(gè)層面。真實(shí)受眾對(duì)真實(shí)敘事進(jìn)程的介入是一種與閱讀、看戲、觀影活動(dòng)相伴生的劇場(chǎng)性活動(dòng),是真實(shí)受眾通過(guò)對(duì)閱讀時(shí)間、放映時(shí)間、看戲時(shí)間、觀影時(shí)間的干預(yù)實(shí)現(xiàn)對(duì)“虛構(gòu)域”內(nèi)的敘事時(shí)間的影響。具體來(lái)說(shuō),如一名觀眾使用遙控器在錄像機(jī)中選擇播放一部時(shí)長(zhǎng)一個(gè)半小時(shí)的電影。這里的一個(gè)半小時(shí)就是這部電影的放映時(shí)間;影片中所講述故事的時(shí)間可能會(huì)是上下五千年,也可能只是驚魂60分。觀眾在觀看影片過(guò)程中可以選擇暫停鍵,然后過(guò)一段時(shí)間回來(lái)再接著放映,這就是放映時(shí)間的“中斷”。觀眾還可以選擇快進(jìn)(如現(xiàn)在的播放器已經(jīng)能夠按1.2倍、1.5倍甚至2倍以上的倍速來(lái)播放了),這樣放映時(shí)間被壓縮,但“虛構(gòu)域”內(nèi)的敘事時(shí)間保持不變。如果一位觀眾在網(wǎng)上觀看《底特律·變?nèi)恕?他可以選擇扮演卡拉,也可以選擇扮演康納,或者選擇扮演馬庫(kù)斯,并且在不同的選擇中決定劇情的走向。網(wǎng)上流傳的所謂“100%完成的全分支、全結(jié)局攻略”版的視頻居然可以長(zhǎng)達(dá)30小時(shí)6分49秒。④顯示出“真實(shí)受眾對(duì)虛構(gòu)敘事進(jìn)程的介入”所具有的敘事生成和涌現(xiàn)能力。其三,真實(shí)受眾對(duì)敘事進(jìn)程的介入是否意味著“觀眾的解放”?朗西埃曾分析過(guò)戲劇中的觀眾行為(spectatorship)的各種悖論,并認(rèn)為“觀看行為是個(gè)壞東西”,“劇場(chǎng)對(duì)觀眾的被動(dòng)負(fù)有責(zé)任”(朗西埃 82—87)。不過(guò),在數(shù)字新媒體時(shí)代獲得了介入敘事進(jìn)程能力的真實(shí)受眾是否實(shí)現(xiàn)了朗西埃認(rèn)為的理想的觀眾的解放,還是仍然只是“被解放的觀眾”?其實(shí),真實(shí)觀眾的身份進(jìn)入電影虛構(gòu)性敘事之中的這種互動(dòng)性也只是虛擬性介入,仍然只是一種參與敘事的幻覺(jué)。如《底特律·變?nèi)恕返幕?dòng)性已經(jīng)很強(qiáng)了,但仍然只能設(shè)定玩家選擇其中的三個(gè)主要角色來(lái)扮演。這使得劇情的線程分支仍然是有限的,作為個(gè)體的觀眾仍然被“困在算法中”,享受著由程序設(shè)定好的選擇權(quán)。真實(shí)受眾通過(guò)遙控器對(duì)“真實(shí)敘事進(jìn)程”的介入從某種意義上說(shuō),也只是米歇爾·德賽都(Michel De Certeau)的“權(quán)且利用”和約翰·費(fèi)斯克抵抗的“游擊戰(zhàn)術(shù)”(費(fèi)斯克 25)。真實(shí)受眾對(duì)敘事進(jìn)程的介入要擺脫韋恩·布斯的“愚蠢介入”的窘境,成為真正具有創(chuàng)造力的“智慧介入”,可能還有很長(zhǎng)的一段路要走。

總的說(shuō)來(lái),經(jīng)由從“封閉的文本”向“開放的作品”轉(zhuǎn)變,真實(shí)受眾便可以憑借其閱讀、看戲、觀影的活動(dòng)展開對(duì)敘事的介入了。有了“真實(shí)受眾”“劇場(chǎng)性”“真實(shí)虛構(gòu)進(jìn)程/虛構(gòu)敘事進(jìn)程”以及“真實(shí)觀眾對(duì)真實(shí)虛構(gòu)進(jìn)程的介入”和“真實(shí)觀眾對(duì)虛構(gòu)敘事進(jìn)程的介入”等一批概念,我們便可以來(lái)推進(jìn)一種由真實(shí)受眾來(lái)主導(dǎo)的敘事理論了。

注釋[Notes]

① 值得注意的是,這里“書寫機(jī)制的干預(yù)”的翻譯并不太準(zhǔn)確,法文原文是“l(fā)’intervention de l’instance de l’écriture”,“instance”有懇求、迫切請(qǐng)求、堅(jiān)決要求的意思。翻譯為“書寫過(guò)程的干預(yù)”可能更符合作者的原意。

② 雖然艾柯的《開放的作品》初版于1962年,但他已關(guān)注到了維納的《控制論》,通過(guò)信息理論來(lái)理解電腦交流,憑借電子計(jì)算器的發(fā)明以及科幻小說(shuō)的想象,艾柯也預(yù)言了“(電腦)程序流派”的出現(xiàn)。(艾柯,《開放的作品》 126)

③ 不過(guò),弗雷德是站在現(xiàn)代主義藝術(shù)的立場(chǎng)來(lái)批判極簡(jiǎn)主義的“劇場(chǎng)性”的。在他那里,“對(duì)劇場(chǎng)的克服”成為現(xiàn)代主義感性中“最令人激動(dòng)的東西”;而且還認(rèn)為電影是“完全避免劇場(chǎng)的”(弗雷德 173)。如果站在后現(xiàn)代主義之后,以當(dāng)代藝術(shù)所呈現(xiàn)的全新的藝術(shù)景觀及其藝術(shù)觀念來(lái)看,這些看法已經(jīng)顯得有些“過(guò)時(shí)”了。因而,他所提煉出的“劇場(chǎng)性與反劇場(chǎng)性之間的斗爭(zhēng)”也存在簡(jiǎn)單化之嫌(弗雷德 54)。

④ Bilibili.Detroit: Changing People: 100% Complete Full Branch and Full End Strategy. May 28th, 2018

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