淺析蒙太奇視角下的文學(xué)敘事
——以米蘭·昆德拉《不能承受的生命之輕》為例

⊙張彬杰 張雪慧［西安外國語大學(xué)，西安 710128］

一、緣起蒙太奇手法

《不能承受的生命之輕》最大的特點就是米蘭·昆德拉在敘事時充分調(diào)度起來的人與客觀環(huán)境、人與人在平行時空和非平行時空當(dāng)中交叉重疊的關(guān)系，而這種疊加會使讀者在閱讀過程中產(chǎn)生“文字不只是文字，而形成了一幅幅連續(xù)不斷的畫面，并以較快的速度在腦海里閃過的電影既視感”。如外軍入侵時，特蕾莎“逆著人流”在外軍施暴的不遠(yuǎn)處拿著相機(jī)定格這一行徑；又比如托馬斯與薩比娜尋歡作樂時，在如此一個特立獨行的女畫家的房子里，反復(fù)出現(xiàn)了一些陳列品，可以稱作裝飾點綴品的沙發(fā)、充滿情趣也備受托馬斯青睞的薩比娜爺爺?shù)母唔敹Y帽等。同時，米蘭·昆德拉的描寫又像是電影鏡頭的“推、拉、搖、跟”，讓讀者以文字為鏡頭，窺見了布拉格閃爍著金色陽光的廣場與街道、特蕾莎工作的那家逼仄吵嚷的小酒館里昏暗的燈光與不甚干凈整潔的工作臺、托馬斯周轉(zhuǎn)于令他心之所動的女人們之間的放浪形骸時臉上的表情與動作……遂即聯(lián)系到了“蒙太奇”美學(xué)。

狹義上的蒙太奇手法是一種電影的鏡頭組合理論，由普多夫金根據(jù)美國電影之父格里菲斯的剪輯手法延伸出來，然后艾森斯坦也對此提出了相關(guān)的看法。具體來說，普氏認(rèn)為兩個鏡頭的并列意義大于單個鏡頭的意義。艾森斯坦則受俄國辯證性哲學(xué)思維的影響，認(rèn)為鏡頭間的并列甚至激烈沖突將形成第三種新的意義。因此當(dāng)我們在描述一個話題或是表達(dá)一個主題時，可以將一連串相關(guān)或不相關(guān)的鏡頭放在一起，通過視覺和心理的加工產(chǎn)生暗喻的效果并發(fā)揮作用，這就是蒙太奇。不難發(fā)現(xiàn)，影視蒙太奇的拍攝手法與文學(xué)寫作對于場景、人物、事物的描寫以及線性和非線性敘事的寫作手法有著不謀而合的共識。不妨說，從敘事的建構(gòu)而言，文學(xué)也是一種蒙太奇藝術(shù)。而這種蒙太奇藝術(shù)明顯地體現(xiàn)在文學(xué)作品的敘事過程中，即采用形象思維，以敘事和表現(xiàn)手法來塑造藝術(shù)形象是文學(xué)蒙太奇與影視蒙太奇的共同特征所在。

二、米蘭·昆德拉的敘事手法

米蘭·昆德拉是捷克斯洛伐克的小說家，他的文學(xué)作品充滿了人生中永恒的幾大主題：愛、死、喜、悲。而《不能承受的生命之輕》則沿用其一貫的敘事步驟，在尋找愛情——獲得愛情——失去愛情的三部曲引導(dǎo)下探索著看似對立卻時刻轉(zhuǎn)化的人與人、人與環(huán)境的關(guān)系，并通過這種主客觀關(guān)系的反映引申出更深層次的主題，即生命的“重”與“輕”之間的關(guān)系探討。米蘭·昆德拉在小說創(chuàng)作中運用了三種主要的敘事類型，分別是共時性敘述、復(fù)調(diào)性敘述、夢幻性敘述。結(jié)合電影蒙太奇鏡頭的視角，我們將看到這部作品是如何用三種不同的蒙太奇語言來詮釋三種不同的敘述類型的。

（一）平行蒙太奇下的共時性敘述

平行蒙太奇也稱并列蒙太奇，是指兩條以上的情節(jié)線并行表現(xiàn)，先通過鏡頭分別敘述，然后再統(tǒng)一于一個完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)中，或兩個以上的事件相互穿插表現(xiàn)。從作品來看，米蘭·昆德拉在整部作品的章節(jié)安排上并不是按照時間和空間的嚴(yán)格順序、次序線性進(jìn)行的，而是將特蕾莎、托馬斯、薩比娜、弗蘭茨等人物之間的故事各自獨立呈現(xiàn)。如在講述托馬斯和特蕾莎剛步入愛情這一階段的故事中，引出了托馬斯的情人之一薩比娜，在米蘭·昆德拉認(rèn)為特蕾莎的這一段故事已經(jīng)進(jìn)行得恰到好處時則戛然而止，另起一頁開始寫薩比娜的故事。后面幾處，如薩比娜的追求者弗蘭茨教授渴求愛的故事，又如薩比娜離開這位教授之后，教授又同一個純潔的女大學(xué)生互生情愫的故事，再如托馬斯的兒子和托馬斯之間產(chǎn)生情感博弈的故事等，都是按照平行、獨立的敘述方式進(jìn)行，但又總是由一個關(guān)鍵的人物或是事物將其勾連在一個大的、整體的、合乎情理的共時場合中。“不一定該由誰拉開故事的帷幕，也不一定由誰為故事畫上句號”是這本書帶給讀者最強(qiáng)烈的感受，這是因為小說里的每個角色先天地分擔(dān)了每個章節(jié)、每段情節(jié)里文字舞臺上的聚光燈，并且也都在合適的時機(jī)被故事的發(fā)展推動到米蘭·昆德拉為他們安排的中央位置，并用親身經(jīng)歷去感受、去分辨、去選擇他們生命中的那些不可承受的重與輕。除此之外，共時與平行還體現(xiàn)在了夾敘夾評的寫作手法上。在故事進(jìn)展的過程中打斷故事的敘述，直接插入作者的評述，是歐洲小說的傳統(tǒng)作法，在巴爾扎克、托爾斯泰等人的作品中不難發(fā)現(xiàn)這一點。米蘭·昆德拉也常常直接介入故事，在寫作中使用插入語句。比如作品中頻繁出現(xiàn)的以“我想”“我相信”“依我看”“我可以想象”為始的這類句子。而正是如電影中“旁白”這一藝術(shù)元素的加入，使得小說營造出共時共情的敘述效果。米蘭·昆德拉的作品本身帶有哲理性，通過客觀表述非客觀的感情能讓讀者時刻意識到故事正在發(fā)生，但讀者并非故事的主人公，而是以一種掌控著時間和空間的上帝視角透過觀察和瞭望引發(fā)自身關(guān)于“存在是什么”“愛如何體現(xiàn)”“無法承受的輕究竟怎樣感受”的思考。

（二）交叉蒙太奇下的復(fù)調(diào)性敘述

交叉蒙太奇是把同一時間在不同空間發(fā)生的兩種動作交叉剪接，構(gòu)成緊張的氣氛和強(qiáng)烈的節(jié)奏感，從而形成引人入勝的強(qiáng)有力的戲劇效果。所謂“復(fù)調(diào)”，本是一種音樂藝術(shù)形式的名詞，是兩種或多種聲音同時呈現(xiàn)，但是音樂的節(jié)奏和韻律并不會因為聲音的富集而雜亂無章，反而通過不同聲音的交叉重疊，不同部分的聲音元素被完美結(jié)合在一起又保持著各自的相對獨立。由這一定義可見，無論是“交叉蒙太奇”畫面還是“復(fù)調(diào)”音樂都無外乎強(qiáng)調(diào)了將多個不同的元素符號進(jìn)行交叉疊加，產(chǎn)生“一加一大于二”的效果。而在小說中，作者將幾個不同的故事情節(jié)放在一個共同的主旨背景之下，來達(dá)到增強(qiáng)可看性、升華主題的效果。以小說第六章內(nèi)容為例我們不難發(fā)現(xiàn)，米蘭·昆德拉對陀思妥耶夫斯基的“復(fù)調(diào)”理論掌握得入木三分。領(lǐng)袖之子的離世、關(guān)于神學(xué)的沉思、弗蘭茨的曼谷之死、托馬斯在波西米亞入葬的故事發(fā)生在一個宏觀的時代背景之下，他們看似并沒有什么直接的關(guān)聯(lián)，但在整體的時間和空間邏輯下恰似形成了電影中多個不同空間發(fā)生的動作交叉出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)，并呈現(xiàn)出非常典型的復(fù)調(diào)性。即使故事主人公不盡相同，敘事節(jié)奏并不趨近，但是當(dāng)與本書中“什么是媚俗”這個至關(guān)重要的命題之一聯(lián)系起來就不難看到，每一段故事情節(jié)的鋪陳如同幾段不同旋律同時服務(wù)于整段聲音，幾組不同畫面同時服務(wù)于一個電影片段一樣，這些文字?jǐn)⑹鰹楣适轮髦嫉耐癸@、作者思想的呈現(xiàn)盡心盡力地服務(wù)。此外，米蘭·昆德拉更善于把不同類型的人物故事拿到自己的小說中，在一部小說中講述兩個或多個故事。拿本書來看，將特蕾莎和托馬斯拎出來是一個故事，只寫弗蘭茨和薩比娜也足夠引人浮想聯(lián)翩，甚至單獨寫寫托馬斯兒子的故事，讀來也頗有教育意味。齊頭并進(jìn)地敘述多個故事的手法不僅是交叉著的、富有詩意的“復(fù)調(diào)式”敘事，更是平行蒙太奇視角下共時性敘事的延伸。小說不再是單線單向的講述，而是在一個大的環(huán)境中存在多條線索、多種維度的各展一詞的敘事，這種敘事讓小說的整體結(jié)構(gòu)不再是閉合、沒有情感交流、缺少反饋的“木”，反而在充分賦予故事情節(jié)以結(jié)構(gòu)開放與無限可能的過程中成為“輪”而滾滾向前。

（三）意識流視角下的夢幻式敘述

1895 年,弗洛伊德提出著名的“冰山理論”:若把人比喻為一座冰山,浮出水面的少部分，是代表意識;而隱藏在水面之下的大部分,則是代表潛意識。隨后，人們的關(guān)注開始逐漸從可直觀察覺的外部世界向難以直接捕捉的內(nèi)部精神世界轉(zhuǎn)變，在這種神秘又廣闊的潛意識廣受關(guān)注之下，哲學(xué)、文學(xué)、電影等領(lǐng)域也紛紛展開了探索與運用。瑞典導(dǎo)演英格瑪·伯格曼深受弗洛伊德學(xué)說和存在主義的影響，由一部《野草莓》開啟了影壇“意識流電影”的探索。在意識流電影的構(gòu)建中，導(dǎo)演往往著重利用電影蒙太奇的表現(xiàn)手法展現(xiàn)人物非理性的、潛意識的直覺活動，并巧妙安排時間和空間上的跳躍變化來擴(kuò)大影片容量,進(jìn)一步深化主題,剖析人物的內(nèi)心。小說中，為了展示人物意識的深度空間，作者采用了一種似是而非、花非花霧非霧的敘述策略。如貫穿全文的特蕾莎的夢魘，她從未親眼見過與托馬斯曖昧的任何一個女性，卻仍在夢中看到她們赤身裸體地懸浮在游泳池中，還有那些聲嘶力竭呼喊她的已經(jīng)麻木了的人們；她從未聽到過托馬斯對其表示不滿或厭倦，但她卻在夢中看到手里持著奪人性命工具的托馬斯一旦發(fā)現(xiàn)有違背他意志的精神受控者就會持刀相向……這樣的夢境從特蕾莎與托馬斯相戀相伴之后便無數(shù)次出現(xiàn)在她的夜里，這些描述訴說著特蕾莎的恐懼。而這些詳盡描述的文字就像是電影里一幀幀跳動的畫面，米蘭·昆德拉通過在小說中構(gòu)建某種帶有隱喻意味的符號象征著在特蕾莎和托馬斯的愛情中，特蕾莎極度窒息的狀態(tài)。這種狀態(tài)又通過文字的形式傳遞到讀者的印象中。由于夢是人精神深處潛意識的寫照，所以不難理解這個來自小鎮(zhèn)的女孩特蕾莎渴望愛，渴望獨一無二的愛，渴望被珍視，渴望被當(dāng)作與眾不同的女人被托馬斯對待的念頭，但是風(fēng)流成性或換言之還沒有真正明白“愛是什么”的托馬斯所表現(xiàn)出的種種行為卻讓特蕾莎失去了安全感，讓她害怕自己不被重視。在故事的敘述過程中，米蘭·昆德拉打破時間的自然順序，按照敘事的需要將某個時間節(jié)點按照其重要性進(jìn)行排列并自由組合，如同特蕾莎的夢魘原來不只是因為托馬斯的風(fēng)流成性，更來自其原生家庭。米蘭·昆德拉在故事發(fā)展到恰當(dāng)好處時，引出了那個曾人見人愛的布拉格商人的像拉斐爾畫中的圣母一般的女兒和現(xiàn)如今受命運揶揄捉弄并想將自己的命運復(fù)現(xiàn)在女兒特蕾莎身上的母親。特蕾莎的母親從小到大對她所實施的一種精神上的捆綁與折磨便是特蕾莎噩夢的根源之一，是她性格和行為形成的原因之一，這種由噩夢到解夢的回環(huán)式敘述正是米蘭·昆德拉夢幻式敘事的一個表現(xiàn)。

三、定義“存在”的美

（一）文學(xué)“美”的意境存在

小說中有一句話是“人永遠(yuǎn)都無法知道自己應(yīng)該做出什么樣的選擇，因為人只能活一次，既不能拿它與沒有選擇而可能帶來的結(jié)果相比，也不能在做出結(jié)果之后試圖修正”。故事類文學(xué)作品中所表現(xiàn)出的人生往往都是如此，正因為沒有后悔藥可吃，沒有所謂的回頭路可走，故事中的主人公才將重心放在了每一次做出選擇的時候，而回到米蘭·昆德拉的《不能承受的生命之輕》中，故事人物在權(quán)衡利弊中做出選擇，因害怕而顯得顧此失彼，也正是通過一種蒙太奇的映像將生活的另一種不完美的“美”給予詩意化的表達(dá)。

（二）現(xiàn)實美的客觀存在

米蘭·昆德拉所探討的“靈與肉”“重與輕”“真實與媚俗”一次又一次通過小說中的主人公以及將人物串聯(lián)起來的故事傳達(dá)給讀者，似乎是毫不直接卻尖銳地叩問讀者：何為存在的意義？在當(dāng)下這樣一個快速更新的社會當(dāng)中，人們對于“生命中那些重要的東西”的理解也變得各不相同。人們好像拎得動重的負(fù)擔(dān)，卻難以承受不可言說的輕。我們的肉體還存在，可靈魂又安放何處？它在某種程度上與我們?nèi)怏w所表現(xiàn)出來的生動的行為存在著不可忽視的差異，這些差異的原點又指向了“存在的意義”。托馬斯通過在田園牧歌的世界里走向世俗的責(zé)任而給出了他的答案；而一生在背叛的薩比娜堅定地走向了屬于她的無法用語言形容的世俗之外的桃花源，則是她的選擇。而我們呢？我們是不是在時代、社會還有無數(shù)不可預(yù)測的未知的影響下變得媚俗而不自知？我們是否還清晰而堅定地為證明“自己的存在”而做出選擇？正如莎翁所說“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。我想，對于“自我存在”的問題將由我們自己在人生軌跡上留下各自的答案。

四、結(jié)語

在耶路撒冷演講中，米蘭·昆德拉以“人類一思考，上帝就發(fā)笑”為開場白，并將小說定義為是回蕩在人世間的上帝的笑聲，還由此拋出了“在小說家與不會笑、沒有幽默感的人之間是不可能有和平的”金句，可見米蘭·昆德拉將文字當(dāng)成了是類似于帶有韻味的符號的播撒和整合活動。而且米蘭·昆德拉的文字讓人感受頗深的特點之一是既讓人明白，卻同時讓人百思不得其解，介于一種“似懂非懂”的狀態(tài)之中，而本文通過電影蒙太奇的視角來分析文學(xué)作品，是希望在文學(xué)和電影之中找到一種新的理解文學(xué)與美學(xué)的途徑。