“新”“舊”流轉(zhuǎn)：青年女性生存情狀的塑造與建構(gòu)
——對讀周文《愛》與陸文夫《井》

⊙呂珺 ［南京師范大學(xué)，南京 210097］

周文是曾一度為現(xiàn)代文學(xué)史“遺忘”和“失落”的作家，其小說創(chuàng)作時(shí)間集中于1933 到1939 年間，他著力從社會、文化層面對“生死”體驗(yàn)與人心糾葛進(jìn)行觀照，與沙汀、李劼人同為30 年代以邊地書寫而知名的年輕作家。在周文《雪地》《煙苗季》等展現(xiàn)川康自然風(fēng)情與戰(zhàn)地酷烈圖景的作品中，《愛》算是一個(gè)例外，小說曾收錄于開明書店《十年》短篇小說集刊，按夏丏尊在序言中所說，此書是為了對“發(fā)育了將近二十年的新體小說”做一個(gè)“鳥瞰”①，故而《愛》也可視為時(shí)代文學(xué)面貌的一個(gè)微小而典型的“橫截面”，被夏志清與楊義認(rèn)為是特別精彩的一篇。②陸文夫久居蘇州，擅長從街巷里弄、吳儂軟語中捕捉時(shí)代洪流外的生活瑣細(xì)，中篇小說《井》（1985）屬于其創(chuàng)作的“小巷人物志”系列，敘說一位女工程師被“流言”所消磨殆盡的靈魂悲劇。正值而立、得到茅盾魯迅提攜指點(diǎn)的左翼作家周文，與即將步入花甲的“歸來者”陸文夫，他們對凡俗、人心的理解和表現(xiàn)各有異同，《愛》與《井》同處于作家個(gè)人創(chuàng)作譜系的尾聲階段，呈現(xiàn)出圓熟流麗的藝術(shù)水準(zhǔn)，在描寫女性生活經(jīng)驗(yàn)、生存問題、心理狀態(tài)的復(fù)雜動向上，表現(xiàn)出色，兩篇小說或可為勘察不同時(shí)代語境下青年女性生存情狀的建構(gòu)，提供參照樣本。

一、視點(diǎn)聚焦：地域景觀中的身份命名

相比作品規(guī)模與社會面呈現(xiàn)廣度，兩篇小說更傾向于將普遍性問題聚焦到具體生活中，從細(xì)節(jié)微末之處透視時(shí)代變動與人性幽暗，也即陸文夫所主張的“宏觀著眼，微觀落筆”③。為此，它們共同選擇在文本內(nèi)部搭建起帶有地方色彩的封閉性區(qū)域：一座落后閉塞的村莊，一條狹窄陰冷的街巷，為廣袤土地與城市空間制作切片，將其安置在取景框中?！帮L(fēng)景，無論是作為附屬品還是主體，都是一種作為媒介的土地，是經(jīng)過美學(xué)加工的土地，因此它已經(jīng)準(zhǔn)備充分地等待著屬于它自己的肖像畫?！雹艿赜虻木坝^，抑或“風(fēng)景”，是人的生存環(huán)境（“家園”），是文化的隱喻，其中的花鳥草木皆源自作者的感知與經(jīng)營，已非純?nèi)豢陀^的謄寫。在這種景觀的建構(gòu)過程中兩位青年女性——玉懷與徐麗莎，逐漸獲得個(gè)人身份的命名與確認(rèn)。

《井》的主要故事場景集中于東胡家巷，這也是描寫最為立體、細(xì)節(jié)最為豐富的主空間，其余如制藥廠、車間、科室、公園等次要空間，只有模糊概貌，相對單薄。小說后經(jīng)張弦改編為電影劇本，由李亞林執(zhí)導(dǎo)，攝制過程中，劇組人員同樣對反映人物的特定環(huán)境十分看重，包括蘇州前寶元街在內(nèi)，更換了多次外景點(diǎn)。東胡家巷是蘇州市井的一個(gè)典型縮影，這里有“香樟樹”“石庫門”“長石條”，“鯽魚”“麻蝦”“蔥姜”“料酒”是桌上?？停谙匆?、洗菜、淘米等日常事務(wù)的功用上擁有自來水所無法撼動的統(tǒng)治地位，井邊便成為婆姨們談天的場所，代代繼承。相比之下，《愛》的地域色彩沒有那么分明，或許因?yàn)樾≌f背景位于上海郊野，周文有意稀釋了自己所諳熟的巴蜀文化濃度，轉(zhuǎn)而進(jìn)行粗糲掃描：荒涼村落中點(diǎn)綴著瓦屋與菜畦，飼雞養(yǎng)豬是家家戶戶操持的生意，女人們的頭發(fā)“蓋滿灰塵”，附近建有許多工廠，清晨便響起“此起彼落的回聲”。無論是20 世紀(jì)30年代的申城鄉(xiāng)村，還是80 年代的吳地里弄，它們都存在于官方與啟蒙雙重話語失效的空白地帶，在這里，社群紐帶的緊密聯(lián)結(jié)組織起關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，“自來水”“四馬路”“公司”“電燈”“咖啡”等代表著現(xiàn)代文明的設(shè)備、詞匯最多充當(dāng)著生活點(diǎn)綴，無法從根本上改變原有的基層結(jié)構(gòu)。

玉懷與徐麗莎由于戀愛（婚姻）遷入此地居住，并在試圖成為社群新成員的過程中產(chǎn)生排異反應(yīng)，被迫調(diào)整原有步伐，這種對撞、沖突的體驗(yàn)，被她們歸為有關(guān)“時(shí)代”的感慨。婚后，徐麗莎面對婆婆“早請示，晚回報(bào)”的規(guī)矩，覺得老太太“是從那個(gè)時(shí)代活過來的”，而現(xiàn)在“那個(gè)時(shí)代已經(jīng)久遠(yuǎn)了”⑤。玉懷也曾說：“這是各自不同的人生，也是各自不同的兩個(gè)時(shí)代。”⑥身為現(xiàn)代知識分子，她們有自己的理想和思考，不愿“坐而安食”，以成為一名能夠獨(dú)立工作的職業(yè)生活者為追求，“不需要有什么人在事業(yè)上幫助，也不需要仰仗某個(gè)男人的權(quán)勢與能力”。正是具備現(xiàn)代性特質(zhì)的“知識”“思想”“科學(xué)”，與恒常不變的世俗觀念相交叉，引發(fā)了“時(shí)代”之間的裂隙。玉懷為孩子萍兒耐心解惑，告訴他圓月明亮是因?yàn)樘柟庠谠虑蛏系玫椒瓷?，煥章之母對此卻只有冷笑：“兒子的話都可以讓他盡那樣傻問得？而且月亮是月光娘娘，太陽是太陽菩薩。他要再問，就給他一個(gè)嘴巴！”由此可見青年與長輩兩套話語體系不相兼容，更確切地說，是玉懷和整個(gè)村落的某種不契合。小說景觀描寫中，烏鴉與蟲鳴可視作空間之“眼”，玉懷最初走向村莊時(shí)，瓦屋炊煙、云靄霞彩俱是恬淡靜謐，亂鴉如“胡麻”，蟲鳴如“挽歌”，全然一副鄉(xiāng)土牧歌圖景，她胸中被激起一股熱情：“這多么偉大的自然呵！”到了文末，景色描寫驟然一變，烏鴉聒噪，蟲鳴蛙聲也變得“凄厲”，處處透出灰暗不詳。鄉(xiāng)村對于玉懷本是存放人生理想的寄托之地，實(shí)際上這里卻充斥著蒙昧的原始崇拜，玉懷逐漸對整個(gè)文化場域與異質(zhì)性個(gè)體間無法彌合的矛盾有了自覺，這也意味著都市女性田園烏托邦理想的破滅?！毒芬浴靶畔⒅行摹笔?，也以其收束全文，通過空間關(guān)系錨定故事基調(diào)，勾連起徐麗莎的命運(yùn)。徐麗莎在東胡家巷的體驗(yàn)軌跡與玉懷相似，起初對婚姻心懷憧憬的她尚能欣賞香樟樹上“初夏的嫩綠”，后來卻受石井欄上打水聲侵?jǐn)_，整夜不得安眠，“在事業(yè)中尋找另一個(gè)天地”的希冀使她沒有與“井邊上的人”為伍，但井依然長久映照著她的人生，并見證她的最終結(jié)局。

《愛》與《井》搭建起一個(gè)農(nóng)耕文明與工業(yè)文明、自然風(fēng)景與人文風(fēng)景相交織的地域背景，現(xiàn)代與前現(xiàn)代的種種因素在此共存，相對封閉、有限的空間使人物起居言行停留于凡俗日常層面，整個(gè)環(huán)境呈現(xiàn)出閉塞、壓抑、靜止的狀態(tài)。小說把這種地域景觀作為兩位女性命運(yùn)發(fā)展的底色，并非意在使她們獲得族群給予的身份“認(rèn)同”，玉懷和徐麗莎雖然受到地域文化的熏陶、侵入與滲透，卻深刻意識到自己只是被此地命名的“異己”，她們獲得的其實(shí)是由疏離體驗(yàn)催生的對環(huán)境中個(gè)人位置的體認(rèn)，繼而確立起自己知識“新”女性的身份。

二、死水微瀾：“井”之寓言與啟蒙的限度

《井》開篇便對題目所指進(jìn)行釋義，寫得很有意思：“東胡家巷里有個(gè)信息中心，專門提供有關(guān)飲食男女方面的消息。這個(gè)中心不是新近創(chuàng)辦的，它的存在至少也有二百年；它不設(shè)主任和顧問，召集人實(shí)際上是一口井，一口古老而又很難干涸的井?！边@里“井”的意象可視為一種文化符號，抑或打破虛實(shí)間隔的寓言，它以吞吐流言作為養(yǎng)分供給生存，并組建起整個(gè)東胡家巷的核心輿論場，一旦受到各種“話柄”和“傳聞”的刺激，便會興奮地“沸騰”起來。陸文夫?qū)Α熬钡奈恢冒才乓仓档猛魄?，它剛好位于女主人公徐麗莎家的小樓下，井邊打水的小巷居民便從小樓四扇長窗探聽動靜，陸文夫曾說過：“窗子是人類的一大發(fā)明，它不僅可以透光透氣，還能透出個(gè)中的許多消息?！雹摺熬弊鳛橐暰€發(fā)出點(diǎn)，“窗”作為視線接收點(diǎn)，二者構(gòu)成了一個(gè)“看”與“被看”的空間?！按啊崩锩娴男禧惿掷m(xù)不斷受到“井”那邊大眾的隱形注視。起初，人們通過日常接觸對徐麗莎有所改觀，“但也不覺得她嫁給朱世一有什么可惜，既成的事實(shí)總是合理的”，隨著時(shí)代轉(zhuǎn)變，徐麗莎在事業(yè)上取得引人矚目的成就，大眾對她則改換態(tài)度，不再那么客氣：“若干年前人們同情過她，因?yàn)樗?dāng)時(shí)是弱者，現(xiàn)在變成強(qiáng)者了，對于強(qiáng)者，人們除掉折服之外往往就是妒忌?！?/p>

同樣，《愛》的吊詭之處在于，丈夫去世后獨(dú)自養(yǎng)育幼子的玉懷，并沒有得到村民的憐恤與體諒，相反地，自她來到這座郊野鄉(xiāng)村起，便時(shí)時(shí)受到“窗口的幾個(gè)臉”的注視與窺探，他們依憑“寡婦進(jìn)房，家敗人亡”的古話對玉懷進(jìn)行定性，時(shí)刻注意她的動向，為不錯(cuò)過消息，甚至“特別伸長脖子把腳尖點(diǎn)了起來”。這幾處細(xì)節(jié)描寫不難看出周文對魯迅《傷逝》《藥》中“半瓶雪花膏”“鼻尖的小平面”“仿佛許多鴨”的筆墨繼承。陸文夫與周文不約而同地注意到“窗”與流言之間古老的隱喻關(guān)系，“窗”界分了“公”與“私”的領(lǐng)域，而視線將兩塊領(lǐng)域的聯(lián)通、縫合則完成了“公”領(lǐng)域?qū)Α八健鳖I(lǐng)域的入侵和滲透。本雅明認(rèn)為，大眾“并不為階級或任何集團(tuán)而生存；不妨說，他們僅僅是街道上的人，無定形的過往的人群”⑧。這些面目模糊的“無名”大眾，分布在土地上的每個(gè)角落，山野、村落、里弄，他們持守、信奉著一套世代傳承的倫理系統(tǒng)，不假思索地套用在每個(gè)人身上，由此做出價(jià)值判斷，他們情緒的產(chǎn)生與轉(zhuǎn)變往往是突發(fā)的、“莫名其妙”的，無法以理性邏輯進(jìn)行解釋，而正是依傍這源自“天經(jīng)地義”的精神資源，“井”才得以歷經(jīng)數(shù)百年而未干涸。

作為被注視對象的徐麗莎和玉懷，在窗內(nèi)“私”場域中，又深陷三角核心戰(zhàn)爭的泥潭。核心家庭是家庭組合方式中的一種，通常情況下由父母和子女構(gòu)成家庭三角，“單親家庭”則是標(biāo)準(zhǔn)核心家庭的特殊表現(xiàn)形式。⑨朱世一和李煥章都來自單親家庭，當(dāng)徐麗莎和玉懷與他們結(jié)婚（相戀）時(shí)，便以“他者”身份介入這個(gè)家庭，彌補(bǔ)原本“父”位的空缺，重新組成一個(gè)三角核心關(guān)系。于是首先出現(xiàn)的問題是，三角關(guān)系中的“母親”感受到兒子被介入者搶奪的危險(xiǎn)，隨即進(jìn)行了陣營劃分，煥章之母用言語逼迫兒子表明立場：“究竟是要娘還是要寡婦？”朱母的做法更顯精明練達(dá)，她先教導(dǎo)兒子像“喂鴿子”那樣追求徐麗莎，等自己升格為了“婆婆”，再從經(jīng)濟(jì)、家務(wù)上對徐加以馴服：“她做了十多年的媳婦，守了三十年的寡，到今天還沒有能使上媳婦哩！”其次是三角另一端點(diǎn)上的“兒子”（丈夫），就根本性心理動機(jī)而言，朱世一與李煥章的追求并非愛之追求，而是事業(yè)之追求、虛榮之追求，徐麗莎與玉懷的美麗、知識不過是他們事業(yè)的助力，抑或向別人炫耀，收割艷羨的附屬和工具。因此，兩位女性在三角關(guān)系中難以逃脫孤立無援的被動處境。

值得注意的是，《井》中藏有一條女性觀念代際演變的暗線。井邊的?？婉R阿姨，是“眾”中一員，以“熬”為處事法則，“女人嫁錯(cuò)了就得服，不要多想，不能三心二意?！鼻喙こ錾淼呐指呃蚶?，相信“一個(gè)人能使別人快樂，自己也快樂，那就能共同生活下去?！倍幱谒齻冎虚g的徐麗莎，仿佛徘徊于明暗的多余人，彷徨無地。她明白女性擁有愛恨的權(quán)利，卻又需要“憐惜”來提供心理補(bǔ)償，“與科學(xué)打交道時(shí)十分頑強(qiáng)，與人打交道時(shí)便輕視自己，而且把這種輕視和謙讓、體諒等等的美德混合在一起，在正常的情況下顯得潔身自好，在不正常的情況下便毫無反抗的能力。”她身上亦同時(shí)具備現(xiàn)代與前現(xiàn)代的斑駁雜色，最后只能永遠(yuǎn)停留在春末的黎明里，在這點(diǎn)上，玉懷比她更有決斷和膽識。

女性觀念的代際更迭存在革新與洗滌，也有保留與軟弱。除卻大眾輿論包圍籠罩、家庭三角關(guān)系中的獨(dú)身之戰(zhàn)，等待著徐麗莎與玉懷的，還有來自心底另一個(gè)“我”的挑戰(zhàn)、背叛與潛逃。在《井》結(jié)尾，東胡家巷流言的生發(fā)地因徐麗莎之死而東移：“古老的信息中心有了現(xiàn)代化的裝備，更加了的！下一次不知道該誰倒霉？”“信息中心”本質(zhì)上便是一種民族文化心理的聚合與縮影，只要時(shí)機(jī)合適，這種文化心理可在任何實(shí)體上完成再一次的落地，堅(jiān)如磐石，難以撼動。這是啟蒙的有效所在，也是啟蒙的有限所在?！稅邸放c《井》掀開幽暗之地的一角，將女性處境放置其中予以建構(gòu)，從這層意義看，二者與魯迅國民性批判的精神面影具有某種同構(gòu)性。

三、故鄉(xiāng)異鄉(xiāng)：“鄉(xiāng)土”與“市井”的文體異同

艾布拉姆斯認(rèn)為“文體”是“散文或韻文里語言的表達(dá)方式，是說話者或作者在作品中如何說話的方式?！雹膺@與韋勒克、沃倫“文體學(xué)的核心內(nèi)容之一正是將文學(xué)作品的語言與當(dāng)時(shí)語言的一般用法相對照”?的觀點(diǎn)不謀而合。文本的話語秩序受作者性情稟賦、審美趣味等因素影響，語言組織形式中浸潤著深層精神內(nèi)涵，詞匯如何被調(diào)取運(yùn)用、在語域中表達(dá)出何種語義，都是作家斟酌思慮后的個(gè)人選擇?！稅邸放c《井》這兩篇地域環(huán)境相接近的小說，卻依然保留了“鄉(xiāng)音”在作家潛意識中留下的心理烙印，從而產(chǎn)生“鄉(xiāng)土”與“市井”的文體風(fēng)格差別。

20 世紀(jì)30 年代在文壇嶄露頭角的四川鄉(xiāng)土作家群，與20 世紀(jì)30 年代浙東鄉(xiāng)土作家在地緣上有著東西對應(yīng)的承繼關(guān)系，是“早期鄉(xiāng)土寫實(shí)流派在‘左聯(lián)’時(shí)期的長足發(fā)展”?，以川康為核心的故鄉(xiāng)回憶與人生經(jīng)驗(yàn)被周文內(nèi)化為鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格，也使他難以完全擺脫川地方言的用語習(xí)慣?！稅邸分猩虾＝嫉泥l(xiāng)村，顯然尚未受到“國語”統(tǒng)攝或聯(lián)合，土語充當(dāng)交流工具，維系公共情感。村民們說“打掃晦氣”要“插燭燒香”，煥章母親痛恨亡夫“一腳頭把家產(chǎn)踢光了”，抱怨兒子“一個(gè)青頭男人，戀一個(gè)青頭姑娘也不管它，偏是一個(gè)寡婦！”更扼腕自己威嚴(yán)失效：“我們從前，娘老子說一聲給你討一個(gè)媳婦吧！做兒女的哪敢做一聲！”這里“青頭”（未婚）、“娘老子”（母親）都是內(nèi)陸腹地常用的方言，周文之于上海終究是異鄉(xiāng)人，他更擅長從熟悉的川地語言系統(tǒng)調(diào)用資源，不過異地方言的嵌入并未破壞文本整體性，反而為人物對話增添活潑生氣，通過口語精準(zhǔn)把握住了鄉(xiāng)民們的心理活動。

《井》的小說語言曾被形容為“蘇州評彈式”風(fēng)格?，文章結(jié)構(gòu)明朗樸素，幽默中暗含鋒芒。東胡家巷居民日常交談穿插著“派頭”“事體”“歡喜”“話搭頭”“吃耳光”等詞，他們得知徐麗莎出身不好，便形容她和朱世一是“汆到一條臭河浜里來的爛木頭”，嘲諷人愚鈍、不識相便說“騙騙你們這種洋盤的”“還主動和我打招呼呢，蠟燭！”，久居蘇州的生活經(jīng)歷鑄就了陸文夫深受吳越文化濡染的文體風(fēng)格，筆觸精到老辣，蘊(yùn)蓄世俗風(fēng)情，傳神地刻畫出了城鎮(zhèn)里弄住民們精明利落又刻薄市儈的眾生相。小說全知全能的敘述者近似評彈中的說書人，“噱”是蘇州評彈重要表演方式之一，可理解為在敘述中插入一二句調(diào)侃諷刺，增加趣味性，陸文夫沿用了這種技巧，適當(dāng)加以變形，借評議和揶揄表達(dá)嚴(yán)肅思考，洞照人心。徐麗莎初見朱母時(shí)，“說書人”站出來點(diǎn)評：“對里弄中那種能說會道、忽哭忽笑的老太婆應(yīng)該注意點(diǎn)，她們說甜能叫你甜淹心，說辣也會嗆得你透不出氣?！焙髞硭芰餮岳_，希望出國實(shí)習(xí)專心事業(yè)，畫外音又冷冷揭破幻想：“她想得太天真了，有疤的蘋果是不能出口的?！蔽哪指呃蚶?qū)π禧惿f：“我不去想得太多，你們卻要想到名聲地位，封建法規(guī)，還有人們天生的自私自利、嫉妒心理，男人對女人占有的欲望，女人對男人依附的心理，象一張網(wǎng)似的，把你們裹得緊緊的?！边@又何嘗不是作者借其口所袒露的精警之言。

然而，玉懷與徐麗莎這兩位青年女性，始終無法被區(qū)域內(nèi)的社群成員認(rèn)同，也未生成一套與后者匹配的語言系統(tǒng)，她們的人生展望帶有更多理想色彩，或是渴慕大自然的偉力，或是“用美麗的花環(huán)來裝飾婚姻和愛情”，語言表達(dá)上表現(xiàn)出濃重的學(xué)生氣、知識分子腔調(diào)。玉懷追求一種將“人類愛”包容在內(nèi)的戀愛觀，因?yàn)樗宄芭右唤Y(jié)婚，就什么都被束縛住”的苦楚，更懂得女子與女子間彼此輕蔑的“黑暗的力”；徐麗莎被丈夫逼到極處，憤而發(fā)出“婦女解放宣言”：“現(xiàn)在是什么時(shí)代了，你還把女人當(dāng)作你的附屬品，當(dāng)成你的仆人，你的玩偶，當(dāng)成你向別人炫耀的東西！女人，女人也是人！她有愛的權(quán)利，有恨的權(quán)利……”人生最后時(shí)刻，她萬念俱灰，“任憑兩條腿搬弄，穿小巷，走胡同，幾乎把她所認(rèn)識的道路都走遍，走得萬家燈火次第熄滅，路燈下的道路象浸在清水里?！边@段文字寫得至哀至美，已經(jīng)從陸文夫一貫老辣詼諧的風(fēng)格中超越出來。用語習(xí)慣就像不同階層、身份的標(biāo)識，它在玉懷、徐麗莎和眾多社群成員之間劃下一條鴻溝，將她們的“獨(dú)異”處境以具象化的形式展現(xiàn)出來。鄉(xiāng)音方言圍聚成巨大的“無物之陣”，消解勇氣，遮蔽反抗。在這里，智識性與通俗性、書面化與口頭化、現(xiàn)代文體與傳統(tǒng)文體的對立，也便象征著“極少數(shù)個(gè)性已經(jīng)覺醒，精神趨于獨(dú)立，有一定的創(chuàng)造性精神活力的知識分子與城鄉(xiāng)之間彌漫的庸俗、守舊、茫寞的市民氣息之間尖銳的矛盾對立”?。

四、結(jié)語

曾經(jīng)讀到一句很有感觸的話：“婦女的平庸是處境的產(chǎn)物?！?它如此簡明有力地表現(xiàn)了一種“被”標(biāo)注為“弱勢”的群體，在環(huán)境吸納力量下潰敗的命運(yùn)。周文與陸文夫身處兩個(gè)不同時(shí)代，卻對女性境況與心理變動有著同樣敏銳的覺察，他們追問人之本質(zhì)的豐富性與矛盾性，通過地域景觀、文化心理與文體風(fēng)格三個(gè)層次，完成了青年女性生存情狀的文本建構(gòu)。《愛》與《井》的對話打開了一條跨越時(shí)代場域的通道，從凌叔華《中秋晚》、魯迅《傷逝》，到巴金《寒夜》，再到張潔《方舟》，這種“處境”的建構(gòu)意識，在整個(gè)文學(xué)譜系中始終不曾斷絕，相信這建構(gòu)鏈條上的文本也將持續(xù)性地增殖下去，以不同方式、不同形態(tài)、不同面貌完成自己的言說，眾多言說的聲音彼此纏繞、勾連，最終凝聚成世代女性困厄的化身——此即為循環(huán)往復(fù)的“愛”之“井”。

①⑥夏丏尊編：《十年——短篇小說集刊》，中國青年出版社1985年版，1936年版序言，第377頁。（本文有關(guān)《愛》的原文引用均出自此版本，不再另注。）

②夏志清贊《十年》“搜羅廣博而又質(zhì)量精湛”，是對抗戰(zhàn)前短篇小說成就的“承認(rèn)和禮贊”，并認(rèn)為周文的《愛》“精彩萬分”。見夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版，第203頁；楊義在“四川鄉(xiāng)土作家群”章單辟一節(jié)討論周文，將《愛》與《中秋晚》《寒夜》進(jìn)行比較。見楊義：《中國現(xiàn)代小說史（第二卷）》，人民文學(xué)出版社2001年版，第497頁。

③陳霖：《范伯群訪談錄》，蘇州大學(xué)出版社2020年版，第73頁。

④〔英〕馬爾科姆·安德魯斯：《風(fēng)景與西方藝術(shù)》，張翔譯，上海人民出版社 2014年版，第 14頁。

⑤陸文夫：《井》，《中國作家》1985年第3期，第44頁。（本文有關(guān)《井》的原文引用均出自此版本，不再另注。）

⑦陸文夫：《小巷人物志（第二集）》，中國文聯(lián)出版社1986年版，第62頁。

⑧〔德〕本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》，張旭東等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第140頁。

⑨侯力，左偉清編：《新編社會學(xué)》，華南理工大學(xué)出版社2002年版，第104頁。

⑩〔美〕艾布拉姆斯：《歐美文學(xué)術(shù)語詞典》，朱金鵬等譯，北京大學(xué)出版社1990年版，第354頁。

?〔美〕勒內(nèi)·韋勒克，奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論（新修訂版）》，劉象愚等譯，浙江人民出版社2017年版，第166頁。

?楊義：《中國現(xiàn)代小說史（第二卷）》，人民文學(xué)出版社2001年版，第405頁。

?任殷：《小說〈井〉在銀幕上》，《電影藝術(shù)》1988年第1期，第19頁。

?上海魯迅紀(jì)念館編：《周文研究論文集》，上海社會科學(xué)院出版社2013年版，第93頁。

?〔法〕西蒙·德·波伏娃：《婦女與創(chuàng)造力》，見張京媛主編：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社1992年版，第148頁。