論《紅樓夢》中戲曲形態(tài)的沖突
——以《西廂記》和《牡丹亭》為例

⊙王麗欣［安徽大學文學院，合肥 230039］

周汝昌先生說《紅樓夢》是一部文化小說。在中國傳統(tǒng)文化中，戲曲是非常重要的一部分。“你方唱罷我登場”，戲曲和《紅樓夢》結合成了一個有機整體?！都t樓夢》中出現(xiàn)最多的戲曲是《西廂記》和《牡丹亭》，它們的出現(xiàn)有著獨特的含義。

一、《紅樓夢》中的《西廂記》和《牡丹亭》

《紅樓夢》中涉及《西廂記》和《牡丹亭》的內(nèi)容主要以戲目、曲詞、化用故事三種形式出現(xiàn)。

一為戲目?！段鲙洝泛汀赌档ねぁ窇蚰康奶峒?，多數(shù)是在點戲環(huán)節(jié)。如第十一回，寧國府慶祝賈敬壽辰，用戲曲助興，王熙鳳點了《還魂》。第五十四回，元宵節(jié)賈母點了《尋夢》《下書》?！哆€魂》和《尋夢》是《牡丹亭》的折子戲，《下書》是《西廂記》的折子戲。盡管其中有些戲目已和王實甫《西廂記》和湯顯祖《牡丹亭》的不同，但都是根據(jù)王、湯的劇本改編的，情節(jié)上大體沒有改變。

二為曲詞。這是三種方式中出現(xiàn)次數(shù)最多的。如第二十三回，寶、黛共讀《西廂記》，黛玉獨聽《牡丹亭》曲；第二十六回，林黛玉長嘆：“每日家情思睡昏昏?！蓖刭Z寶玉對紫鵑說：“若共你多情小姐同鴛帳，怎舍得疊被鋪床？”再如第四十回黛玉行酒令，道出“良辰美景奈何天”和“紗窗也沒有紅娘報”。曲詞的信手拈來，可見作者對《西廂記》和《牡丹亭》十分熟悉。

三為化用故事。較明顯的是第五十一回，薛寶琴的新編懷古詩《浦東寺懷古》和《梅花觀懷古》分別化用《西廂記》和《牡丹亭》故事入詩?！靶〖t骨賤最身輕，私掖偷攜強撮成。”小紅是指紅娘，意謂紅娘瞞著老夫人撮合崔鶯鶯和張生。“雖被夫人時吊起，已經(jīng)勾引彼同行”化用《西廂記》中《拷紅》一折?！安辉诿愤呍诹叀敝苯右枚披惸镒援嬒裨姷淖詈笠痪?。這兩首詩既是懷古，又各內(nèi)隱一物，化用前人作品，自然又新巧。

《西廂記》和《牡丹亭》的戲目多是在宴會的點戲環(huán)節(jié)提到，在兩本戲之中，提到最多的是《牡丹亭》的戲目，而運用最多的曲詞是《西廂記》里的，除了探春、邢岫煙和陪酒女子說的，其余曲詞都用在賈寶玉和林黛玉身上。在寶、黛之間用的曲詞和其他人的又不同，寶、黛讀過《西廂記》的文本，他們用的曲詞與他們的心境有關，引用《西廂記》曲詞成為他們之間交流的一種方式。而探春、邢岫煙和陪酒女子運用的曲詞與他們自身并沒有很大關系，邢岫煙只知那是“俗語說的”，并不知是《西廂記》的曲詞?；谩段鲙洝泛汀赌档ねぁ饭适拢毲偈菫樗脑娭i服務，而麝月用鶯鶯、紅娘調(diào)侃芳官，是芳官的職業(yè)身份使然。第二十三回是關鍵的一回，此前沒有提到《西廂記》《牡丹亭》的曲詞，此回開始，除了提到戲目，更多時候出現(xiàn)的是曲詞的引用或化用。

《西廂記》和《牡丹亭》就如一面鏡子，《紅樓夢》對它們的取用折射出人物形象的思想性格?！都t樓夢》并不常用大段的內(nèi)心獨白來抒發(fā)人物情感，而是借助詩詞曲賦。例如，第二十三回寶玉對黛玉笑道：“我就是個‘多愁多病身’，你就是那‘傾國傾城貌’?！睂氂袷窃诖饲榇司安庞写搜裕@都是他無意識情感的流露，表達了他對黛玉的愛慕之意。第二十六回中林黛玉感嘆：“每日家情思睡昏昏?！边@是崔鶯鶯思念張生的臺詞，也是黛玉此時的心情寫照。作為舞臺藝術，戲曲離不開戲子，作為戲子，理應是點什么就唱什么，齡官卻不一樣，她兩次拒唱《牡丹亭》曲。第十八回賈薔命她作《游園》《驚夢》，她以非本角戲為由不作；第三十六回寶玉央她唱“裊晴絲”，她推托嗓子啞了，并說之前娘娘叫她唱，她也沒有唱。當梨香院其他人都期待在主子面前表現(xiàn)，以取得欣賞，齡官卻不屑，可見她十分倔強和孤傲?！都t樓夢》很少正面描寫人物的性格，而是通過這些細節(jié)曲折地展現(xiàn)出來。

二、唱曲：《西廂記》和《牡丹亭》的表演形態(tài)

“關于中國古典戲曲，歷來有‘唱戲’和‘讀曲’之說，這意味著戲曲在場上被演唱的同時，還具備置于案頭供閱讀的功能?！雹佟都t樓夢》中出現(xiàn)的戲曲正分兩種形態(tài)：文本形態(tài)和表演形態(tài)。各種宴會上的戲曲演出屬于表演形態(tài)，寶、黛共讀的《西廂記》屬于文本形態(tài)。

對于《西廂記》和《牡丹亭》，禁止看文本而容許舞臺演出，一為人們耳熟能詳?shù)慕?jīng)典曲目，一為人們惶恐的淫穢讀物，同樣的故事內(nèi)容，卻因不同的呈現(xiàn)方式而產(chǎn)生截然不同的態(tài)度。究其原因，是形態(tài)不同的戲曲有所差異，并且賈府戲班乃家班，受自家管理，戲班的表演會受到更多限制。因此，“很多折子戲經(jīng)過了藝人和文人的加工而不斷豐富和提高”。《西廂記》《牡丹亭》在書中以表演形態(tài)出現(xiàn)的都是折子戲，如第十一回的《還魂》、第十八回的《離魂》和第五十四回的《尋夢》與《下書》。這些折子戲又多是獨角戲，如第五十四回，賈母叫芳官唱《尋夢》，叫葵官唱《下書》，便是獨角戲。而且，“對于這類‘冷靜’戲，賈府諸人更傾向于聽曲，而非‘看戲’”?！都t樓夢》中很少寫具體看戲的情節(jié)，往往只是交代點了哪些戲，一旦涉及具體寫看戲的情節(jié)，總是與“曲”有關。如第二十二回在看戲期間，寶玉認為《魯智深醉鬧五臺山》是鬧戲，并說從來都怕這些，但聽過寶釵說曲詞的好處，他也稱賞起來。第四十回，賈母讓家班到水亭子上演習，認為曲子伴著水音更好聽，也是側重聽曲。第五十四回具體寫到舞臺演出：芳官唱的《尋夢》，是“只提琴合簫管”，葵官唱《下書》，也不用抹臉。賈母還提起小時候一場演奏方式新奇的《西廂記·聽琴》?？磻?qū)崉t是聽曲，就像文官說的：“不過聽我們一個發(fā)脫口齒，再聽一個喉嚨罷了。”②

然而，即便看戲重聽曲，還是和劇本有著千絲萬縷的聯(lián)系?！百Z府一方面為了標榜‘大家風范’，禁止女子看《西廂記》《牡丹亭》；另一方面為了滿足自己的享樂欲望，自鳴風雅，卻又要看。”在元妃省親這種大場合演出《離魂》，賈母雖批判才子佳人模式，但還是點了《驚夢》和《下書》。賈府形象地反映了當時上層社會的虛偽和對這兩本戲的矛盾態(tài)度：批判而又沉迷，禁毀而不以身作則。

三、讀曲：《西廂記》和《牡丹亭》的文本形態(tài)

盡管《紅樓夢》中經(jīng)常演唱這兩本戲，人們卻十分抵觸文本。第五十一回薛寶琴作詩，化用《西廂記》《牡丹亭》的故事，寶釵以史上無考為由建議寶琴另作，黛玉卻認為連三歲孩子都知道這兩本戲，李紈也說：“凡說書唱戲，甚至于求的簽上皆有注批，男女老少，俗語口頭，人人皆知皆說的，況且又不是看了《西廂記》《牡丹亭》的詞曲?！笨芍@兩本戲流傳甚廣，有多種傳播途徑并被大部分人接受，文本卻看不得。表演是大眾的，而文本受眾只屬于識字的人。雖允許戲曲演出，但一旦變成案頭文學，就被認為是邪書，遭到禁毀。所以，茗煙買了外傳和傳奇腳本給寶玉看，又害怕被人知道。在以仕途經(jīng)濟為上的社會里，不與科考有關的書籍都會被批判，更何況不利于教化的戲曲，讀書人不能翻閱，閨閣中被禁。因此，賈政認為寶玉讀書首先應在《四書》下功夫，《詩經(jīng)》讀再多也沒用。詩詞尚且被賈政排斥，對戲曲的態(tài)度可想而知?！翱婆e在《紅樓夢》中也是人物價值評判的標準，反映了社會文化中人們對科舉普遍而深重的崇拜心理?！雹圻@種觀念成為普遍的社會意識，女性也難免受其所害。第四十二回寶釵教育黛玉：看了《西廂記》等雜書會移了性情。對于女子和男子，作詩寫字等事都不是分內(nèi)之事。

《紅樓夢》中大多數(shù)人對《西廂記》和《牡丹亭》的認知是通過表演形態(tài)，而賈寶玉、林黛玉、薛寶釵讀過文本，他們對這兩本戲的感受就與旁人有所不同。寶玉將其視為珍寶，態(tài)度幾乎無變化。黛玉和寶釵卻非這般，她們的態(tài)度經(jīng)歷了轉(zhuǎn)變。雖然評論薛寶琴的懷古詩時，她們和沒看過曲詞的李紈等人都覺得不該看《西廂記》《牡丹亭》的文本，但她們一開始并非如此。寶釵小時候偷看禁書，遭遇打、罵、燒等極端方式才丟開。若不是寶釵親口說出，很難想象極力排斥那兩本戲的她會有這樣的經(jīng)歷。寶釵在長輩調(diào)教后放棄看禁書，而黛玉是經(jīng)過寶釵的教導，從稱贊“戲上也有好文章”到認為是“外傳”。她們的態(tài)度都是由教化后才發(fā)生轉(zhuǎn)變。僅經(jīng)一回教育的黛玉尚且如此，更何況一直以來深受封建禮教浸養(yǎng)的女子。如探春、李紈，她們看了《西廂記》《牡丹亭》的折子戲之后，并沒有什么反響，更不用說有黛玉那樣的共鳴。她們贊賞寶琴的懷古詩，也不過因為是“新編”的，覺得新奇罷了。第四十二回是“以寶釵批評黛玉的方式表達對寶釵世故、虛偽、壓抑自己真情實感的否定和批判。當然，黛玉明明喜歡《西廂記》《牡丹亭》，卻不敢在寶釵面前承認，于此可見封建正統(tǒng)道學思想影響之大”④。

四、結語

案頭與場上的矛盾正反映了理想與現(xiàn)實的沖突。在《紅樓夢》的敘事中，作者以不同方式暗示故事與《西廂記》《牡丹亭》的關系，將他的生命經(jīng)驗、思索與前人的呼聲相映照。大觀園時代以《西廂記》《牡丹亭》開始，隨著大觀園被破壞，這兩本戲的出現(xiàn)便越來越少。《紅樓夢》有兩個世界，“一個是大觀園里面的烏托邦的世界，一個是大觀園以外的現(xiàn)實世界”⑤，寶、黛之戀是在大觀園這一理想世界重構的崔張、杜柳故事，只有在大觀園，才可以上演外面世界禁止的寶、黛之戀，而與外部世界一接觸，就會遭到破壞。作者深諳戲曲，他建造的大觀園頗有戲曲后花園的意味。在中國古典戲曲里，后花園有特殊的意蘊，它是一個沒有紛擾，與現(xiàn)實隔離的自由、美好的愛情環(huán)境。它是戲曲里面的理想世界，無論是《西廂記》，還是《牡丹亭》，都有這么一個后花園。崔張故事在寺廟發(fā)生，但后花園至關重要，張生酬詩吟和，崔鶯鶯拜月焚香，都是在花園中進行?！赌档ねぁ分?，花園的作用更為明顯，啟迪著主人公的青春覺醒。大觀園也有戲曲中后花園的作用，但大觀園不止是充滿詩意的理想化花園，它扎根于外部世界，與外部世界密不可分。外部世界的摧毀力量的強大，加上寶、黛無意于仕途經(jīng)濟，因而大觀園中的寶、黛最終絕不像崔張、杜柳能順利沖破種種障礙，有情人終成眷屬?！都t樓夢》突破了傳統(tǒng)大團圓結局的藩籬，但它對傳統(tǒng)戲曲的超越，不在于給人以悲劇，不僅在于表達人生無常之理，它的更可貴之處在于認清現(xiàn)實并探索出路。作者肯定《西廂記》《牡丹亭》的意義，同時也察覺到隱藏在個性解放后面的危機。從《西廂記》到《牡丹亭》，不斷鼓舞人們斗爭、反抗，而結局并不像戲中那么美好，盡管這兩劇對當時及后來的社會有極大的影響，但帶來的只是追求自由的空想，有多少人能有崔張、杜柳的機遇？黛玉因情而死，再不能因情而生；在阻力強大的賈府，紫鵑再同情她的小姐，也只能是試探寶玉，而不能像紅娘般發(fā)揮更大的作用。賈府就是當時社會的縮影，黛玉為情而亡反映的就是大多數(shù)女子的命運走向。傳說俞二娘因讀《牡丹亭》斷腸而死；商小玲因演《牡丹亭》傷心而亡，張金哥、司棋的死也就說明了這些“有情人”都不被社會容許，與崔張、杜柳故事相互比照，更體現(xiàn)出現(xiàn)實的殘酷與作者的洞見。

總之，《西廂記》《牡丹亭》在《紅樓夢》中出現(xiàn)，作者賦予其新意，體現(xiàn)了他的創(chuàng)新意識和探索精神。

①黃冬柏：《東瀛論西廂——〈西廂記〉流變叢考》，商務印書館2018年版，第156頁。

② 〔清〕曹雪芹著、〔清〕無名氏續(xù)：《紅樓夢》，人民文學出版社2008年版，第741頁。

③宋巧燕：《君子之澤斬，科舉之力顯——〈紅樓夢〉中科舉影響力探析》，《紅樓夢學刊》2012年第2期。

④ 伏滌修：《〈紅樓夢〉對〈西廂記〉的接受和評價》，《淮海工學院學報》2009年第1期。

⑤ 余英時：《〈紅樓夢〉的兩個世界》，上海社會科學院出版社2002年版，第36頁。