近代留學(xué)洋畫(huà)家工藝美術(shù)觀念的接受和轉(zhuǎn)化*
——以顏水龍和龐薰琹為例

朱 平

(江蘇第二師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院, 江蘇南京 210013)

中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)大潮中,學(xué)習(xí)西洋畫(huà)者為大宗。在純粹美術(shù)至上的年代,工藝美術(shù)提高大眾審美和復(fù)興民族藝術(shù)的作用尚未得到留學(xué)洋畫(huà)家們的普遍重視。然而,顏水龍和龐薰琹卻是特例,他們不僅是倡導(dǎo)洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)的重要人物,而且都有轉(zhuǎn)向工藝美術(shù)研究的心路歷程。顏、龐二人都有赴法學(xué)習(xí)油畫(huà)的經(jīng)歷,而顏水龍?jiān)诹舴ㄖ斑€曾在日本東京美術(shù)學(xué)校研習(xí)西洋畫(huà)多年,接受了日本與西歐藝術(shù)的雙重熏陶。他們?cè)谟彤?huà)藝術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)結(jié)社、展覽等方面成就卓著,也在不同的歷史情境下接觸到西方工藝美術(shù),逐漸意識(shí)到工藝美術(shù)對(duì)于提高民眾審美的巨大作用?；趯?duì)工藝美術(shù)內(nèi)涵的不同體認(rèn)和理解,他們以各自方式走進(jìn)工藝美術(shù)的實(shí)踐和研究之道,以回應(yīng)現(xiàn)實(shí)關(guān)切。本論題以臺(tái)灣工藝先驅(qū)顏水龍與大陸工藝美術(shù)開(kāi)拓者龐薰琹為研究對(duì)象,以二人對(duì)工藝美術(shù)內(nèi)涵的不同的認(rèn)知,以及實(shí)踐和轉(zhuǎn)化路徑為中心,嘗試探討不同地域的留學(xué)洋畫(huà)家對(duì)于西方工藝美術(shù)觀念的接受和轉(zhuǎn)化特征。

一、與西方工藝美術(shù)的最初接觸

顏水龍(1903—1997)和龐薰琹(1906—1985)均生于20世紀(jì)初,都有留法學(xué)習(xí)西洋畫(huà)的經(jīng)歷,二人都從現(xiàn)代油畫(huà)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向工藝美術(shù)研究。因家庭出身、求學(xué)、工作等不同經(jīng)歷,他們形成了各自的知識(shí)背景、主體性格和藝術(shù)觀念,引發(fā)了他們與工藝美術(shù)的初次接觸和“改行”從事工藝美術(shù)研究的動(dòng)機(jī)。

顏水龍生于日據(jù)時(shí)期的臺(tái)南下?tīng)I(yíng),家境貧寒。1920年赴日留學(xué),先后在東京美術(shù)學(xué)校西畫(huà)科、油畫(huà)研究科度過(guò)了7年的時(shí)光,留學(xué)期間他還曾選修教育學(xué)、圖案學(xué)等師范課程,本為求職而準(zhǔn)備的圖案學(xué)課程成為他與工藝美術(shù)的最初接點(diǎn),也為其延續(xù)工藝美術(shù)研習(xí)提供了助力。就藝術(shù)的師承而言,顏水龍油畫(huà)技藝主要受導(dǎo)師藤島武二的印象主義筆調(diào)影響,而作為外光派畫(huà)家和工藝美術(shù)家的另一位導(dǎo)師岡田三郎助則啟發(fā)了他對(duì)工藝美術(shù)的興趣。此外,二十世紀(jì)初日本美術(shù)工藝運(yùn)動(dòng)以及由柳宗悅等發(fā)起的民藝運(yùn)動(dòng)對(duì)顏水龍也產(chǎn)生了一定的影響。

1930年顏水龍?jiān)诤笤畷?huì)的資助下啟程赴法深造,成為臺(tái)灣美術(shù)留學(xué)史上先后留學(xué)日本、法國(guó)的四位藝術(shù)先驅(qū)之一。(1)顏水龍東京美術(shù)學(xué)校畢業(yè)后,許多熱心朋友和士紳、企業(yè)家,加上臺(tái)中霧峰的林獻(xiàn)堂(1881—1956)等人組成后援會(huì),一起湊齊了顏水龍留學(xué)巴黎所需旅費(fèi)。在法期間顏水龍一度肝病嚴(yán)重,林獻(xiàn)堂之子林攀龍隨即匯款讓其購(gòu)船票返回。霧峰林家為臺(tái)中地區(qū)知名望族,日據(jù)時(shí)期由林獻(xiàn)堂主持整個(gè)家族,他與其父林文欽都酷愛(ài)文學(xué)、戲劇和美術(shù),熱心于臺(tái)灣文化事業(yè)發(fā)展,受其資助的遠(yuǎn)不止顏水龍一人。(2)另外三位為陳清汾(1910—1987)、楊三郎(1907—1995)、劉啟祥(1910—1998)。此四位為日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣美術(shù)運(yùn)動(dòng)先驅(qū),皆留學(xué)日本、法國(guó)兩地,他們都具有跨越東西方的文化視野。顏水龍?jiān)诜▏?guó)留學(xué)期間,頻繁出入盧浮宮研究原典深入繪畫(huà)技巧的研習(xí)。1931年其作品《蒙特梭利公園》《少女》入選巴黎的秋季沙龍。同時(shí),他還對(duì)歐洲的工藝進(jìn)行了調(diào)研。與顏水龍同期留法的同學(xué)陳清汾曾回憶:“在法國(guó)留學(xué)期間,他除了研習(xí)繪畫(huà)之外,又調(diào)查研究各時(shí)代的工藝品,或者去參觀巴黎的織錦工廠,施布爾的陶器工廠,里昂的染織工廠之類,或者歷訪店鋪搜羅工藝品,居以為常。”[1]5這些有關(guān)工藝品的調(diào)查是顏水龍繼在日本學(xué)習(xí)圖案之后又一次工藝美術(shù)研究的積累和醞釀。1932年,顏水龍因病無(wú)法繼續(xù)學(xué)業(yè)而返臺(tái),在馬賽回來(lái)的船上經(jīng)多日思考,決定投身臺(tái)灣工藝美術(shù)的研究和推廣。

龐薰琹出生于1906年,比顏水龍小三歲。不同的是龐家曾經(jīng)是清末有名的世家,家境殷實(shí),幼年在接受傳統(tǒng)人文教育的同時(shí)也接觸了西洋美術(shù)。與顏水龍相比,龐薰琹興趣廣泛,可以更為自由地選擇個(gè)人發(fā)展道路。而令人意外的是,他選擇棄醫(yī)從藝是源于比利時(shí)神父與他的一次談話,遂即堅(jiān)定了其學(xué)習(xí)美術(shù)的信念(3)18歲那年,龐薰琹最為尊敬的比利時(shí)神父特·拉·泰葉在聽(tīng)說(shuō)他想學(xué)習(xí)藝術(shù)時(shí),竟鄙夷道:“你們中國(guó)人,成不了大藝術(shù)家”。這激起了他內(nèi)心的斗志和民族自尊。詳見(jiàn):龐薰琹.就是這樣走過(guò)來(lái)的[M],北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2005:43。。1925年龐熏琹赴法,開(kāi)啟了留學(xué)巴黎的五年之旅。與顏水龍不同,龐薰琹留法之前并沒(méi)有經(jīng)過(guò)系統(tǒng)而扎實(shí)的專業(yè)繪畫(huà)訓(xùn)練,故他一邊加強(qiáng)造型基本功訓(xùn)練,一邊考察巴黎各大博物館、畫(huà)廊和展覽會(huì)以開(kāi)闊視野。在此期間,他出入敘利恩繪畫(huà)研究所等機(jī)構(gòu),對(duì)文藝復(fù)興、學(xué)院派、印象派等藝術(shù)流派都進(jìn)行了較為系統(tǒng)的研究,同時(shí)也接受了立體派、野獸派等現(xiàn)代繪畫(huà)諸流派的藝術(shù)觀念。

1925年巴黎世界博覽會(huì)對(duì)龐薰琹藝術(shù)理想的轉(zhuǎn)向產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。他曾回憶道:“一走進(jìn)博覽會(huì)的展覽館,眼都花了,不知道往那里看好,總之什么都好,什么都美,燈光又亮又好看,……這是我有生以來(lái)第一次認(rèn)識(shí)到,原來(lái)美術(shù)不只是畫(huà)幾幅畫(huà),生活中無(wú)處不需要美。我從這個(gè)館,看到那個(gè)館,看完一遍又看第二遍。這天夜里,做夢(mèng)也在看博覽會(huì)。……也就是從那時(shí)起,我心里時(shí)常在想:哪一年我國(guó)能辦起一所像巴黎高等裝飾美術(shù)學(xué)院那樣的學(xué)院,那就好了!也就是從那時(shí)起,使我對(duì)建筑以及一切裝飾藝術(shù),開(kāi)始發(fā)生興趣。”[2]42-43

龐薰琹與西方先進(jìn)工藝美術(shù)的初次接觸后,內(nèi)心產(chǎn)生極大的震撼,同時(shí)萌生了兩個(gè)改變其藝術(shù)道路的想法。其一,龐熏琹改變了成為純藝術(shù)家的意愿,而決意轉(zhuǎn)向工藝美術(shù)研究。其二,立志回國(guó)創(chuàng)辦一所工藝美術(shù)專門學(xué)校。這為他日后轉(zhuǎn)向民族工藝美術(shù)研究埋下伏筆。(表1)

表1 顏水龍與龐薰琹生平、學(xué)習(xí)和工作簡(jiǎn)歷對(duì)照表

二、對(duì)工藝美術(shù)內(nèi)涵的認(rèn)知和接受

20世紀(jì)初,中國(guó)工藝美術(shù)剛剛興起,對(duì)這個(gè)外來(lái)的藝術(shù)概念尚未有一個(gè)明確的概念界定。一般看來(lái),圖案、裝飾、造物、民間美術(shù)、民族美術(shù)等與生活密切相關(guān)的美術(shù)活動(dòng)都被涵納于工藝美術(shù)研究的范疇。顏、龐二人對(duì)工藝美術(shù)的內(nèi)涵的理解和認(rèn)知各有側(cè)重。顏水龍對(duì)工藝美術(shù)的理解,基本上是從畫(huà)家視角來(lái)看待其美化生活器物的功能屬性。他認(rèn)為:“對(duì)各種生活必需之器物,加以多少‘美的技巧’者,皆列于工藝之范圍?！蓖瑫r(shí)指出工藝美術(shù)是生活用品結(jié)合“美的技巧”的實(shí)質(zhì):“工藝品之第一條件乃適應(yīng)實(shí)用,即對(duì)吾人生活多少有貢獻(xiàn)。惟人類之本性都具備美的情操,雖因教養(yǎng)、風(fēng)俗、習(xí)慣之不同而有若干差異,但除實(shí)用價(jià)值之外并應(yīng)具有若干‘美的要素’俾能使用者得到滿意殆為一般共同之要求與趨向,吾人所謂之工藝品即系應(yīng)此需求而產(chǎn)生?！盵1]2

概言之,顏氏所指工藝美術(shù)的本質(zhì)即“實(shí)用”加“美的要素”,必備的使用功能固不可少,而“美的要素”也不或缺。在此,他還特別強(qiáng)調(diào)了對(duì)美感特質(zhì)的追求乃是人性的本質(zhì),而這種美的追求會(huì)因不同地域和人群而具有差別性?？梢?jiàn),顏水龍的理解已突破物品用途、材料、機(jī)能性等物質(zhì)性解釋的束縛,提示了審美對(duì)于生活用品的意義,其內(nèi)涵的解讀更接近“美術(shù)工藝”的范疇。

龐薰琹曾這樣敘述自己對(duì)工藝美術(shù)概念的理解:“‘工藝美術(shù)’這個(gè)名稱,是在1953年第一屆全國(guó)民間美術(shù)工藝品展覽會(huì)在北京勞動(dòng)人民文化宮展出以后,才確定下來(lái)的。‘工藝美術(shù)’并不是一個(gè)專用名詞像‘文學(xué)’‘音樂(lè)’‘戲劇’‘繪畫(huà)’等名稱一樣,工藝美術(shù)包括的內(nèi)容很廣:有實(shí)用美術(shù)、手工藝、民間工藝、民族工藝、現(xiàn)代工藝美術(shù)設(shè)計(jì)、商業(yè)美術(shù)、書(shū)籍裝幀等等?！盵3]22顯然,這一有關(guān)“工藝美術(shù)”的解釋是廣義上的理解,也指出了工藝美術(shù)包羅萬(wàn)象的特征?！把b飾”是另一個(gè)龐薰琹在藝術(shù)創(chuàng)作和設(shè)計(jì)中緊密相連的關(guān)鍵詞。留法之時(shí),龐氏就曾受到歐洲“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的影響。在龐薰琹工藝美術(shù)研究視域中,裝飾畫(huà)、圖案、民族工藝、民間美術(shù)、藝術(shù)設(shè)計(jì)等都被納入其中。

顏水龍和龐薰琹對(duì)工藝美術(shù)都有各自獨(dú)到的理解和體悟,他們?cè)谒囆g(shù)實(shí)踐時(shí)主要集中于某個(gè)領(lǐng)域。顏水龍關(guān)注如何保留臺(tái)灣民間工藝的固有傳統(tǒng)和地域色彩,以科學(xué)化的技藝傳承來(lái)推動(dòng)工藝美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。在實(shí)踐中,他深入基層改進(jìn)原有工藝以順應(yīng)現(xiàn)代生活需求。從這個(gè)意義上說(shuō),他倡導(dǎo)工藝美術(shù)的實(shí)質(zhì)是圍繞“生活工藝”的核心,旨在推動(dòng)臺(tái)灣工藝現(xiàn)代化的“民藝運(yùn)動(dòng)”。

1937年,顏水龍自日本返回臺(tái)灣求助政府欲創(chuàng)設(shè)工藝美術(shù)學(xué)校未果,此后開(kāi)始了對(duì)全島工藝現(xiàn)狀的調(diào)研。他發(fā)現(xiàn):“山地、漢民族、西洋、日本等所影響的固有造型文化,對(duì)于生活工藝品的產(chǎn)業(yè)發(fā)展上影響深遠(yuǎn),但卻不太為一般社會(huì)人士所重視。”[4]他為臺(tái)灣優(yōu)質(zhì)的工藝資源沒(méi)有得到很好的利用而感到憂心忡忡。

雖然顏水龍延續(xù)油畫(huà)創(chuàng)作,并擔(dān)任“臺(tái)展”審查委員,但他已經(jīng)認(rèn)識(shí)到純粹美術(shù)對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的功用十分有限。他說(shuō):“我感覺(jué)到臺(tái)灣的純粹美術(shù)的發(fā)展前途,還是遙遠(yuǎn)得很。為了促進(jìn)純粹美術(shù)的發(fā)展,首先應(yīng)該要推行和生活有關(guān)之藝術(shù),即對(duì)于生活用具及居住的空間或景觀的美化,以培養(yǎng)高雅樸素的趣味,生活才能導(dǎo)入純粹美術(shù)之境地?！盵5]

有感于此,推動(dòng)和拓展與民眾生活相關(guān)的工藝美術(shù)成為其主要任務(wù)。從1941年起,顏水龍以“南亞工藝社”“藺草與竹細(xì)工產(chǎn)銷合作社”“竹藝工房”等為實(shí)踐基地,在生產(chǎn)一線指導(dǎo)生活工藝品的設(shè)計(jì)改良與技術(shù)提升,同時(shí)還穿梭于鄉(xiāng)鎮(zhèn)縣市的手工藝講習(xí)班。1961年始,他投入馬賽克畫(huà)(鑲嵌畫(huà))等公共藝術(shù)的新潮形式,進(jìn)一步引領(lǐng)了臺(tái)灣工藝美術(shù)的推廣之路。

1929年回國(guó)后,龐薰琹投入中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的洪流,在自辦“苔蒙畫(huà)會(huì)”的同時(shí)還積極參與籌劃“決瀾社”展覽活動(dòng),這一時(shí)期的繪畫(huà)代表作有《如此人生》《人生啞謎》《地之子》等。不過(guò),他很快意識(shí)到用學(xué)院象牙塔中的藝術(shù)來(lái)喚醒廣大民眾,其可能性是微乎其微的。于是他“乃思溝通藝術(shù)與社會(huì)之道,是年籌辦商業(yè)美術(shù)會(huì)于滬。從此更進(jìn)而研究工藝美術(shù)。翕以工藝與人生有密切之關(guān)系,或溝通藝術(shù)與社會(huì)之快捷方式乎”[6]2?？梢?jiàn),在認(rèn)識(shí)工藝美術(shù)對(duì)于社會(huì)進(jìn)步的引導(dǎo)的“快捷”作用時(shí),顏、龐二人的切身體悟是一致的。1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后,龐薰琹轉(zhuǎn)入西南地區(qū)著手調(diào)查民族和民間藝術(shù),考察、搜集和整理傳統(tǒng)圖案和工藝美術(shù)史料,完成《工藝美術(shù)集》的撰寫(xiě)。1952年龐氏提出創(chuàng)立工藝美術(shù)學(xué)院的設(shè)想,1956年,中央工藝美術(shù)學(xué)院在北京成立,他被任命為第一副院長(zhǎng),夙愿得以實(shí)現(xiàn)。

相同的是,二人對(duì)悠久的民族工藝美術(shù)傳統(tǒng)都有強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感。龐薰琹直言:“我們祖先深深知道,閉關(guān)自守只能導(dǎo)致落后,同時(shí),他們也深深懂得,沒(méi)有民族性,也就沒(méi)有藝術(shù)性。”[7]2顏水龍說(shuō):“我們繼承著五千年悠久的形象文化和風(fēng)摩全世界的古代美術(shù),此為祖先所傳下來(lái)的寶貴遺產(chǎn),我們必須做縝密的檢討才是?！盵8]165-166他們留洋多年,卻沒(méi)有一味崇洋和妄自菲薄,卻格外珍視民族自身文化傳統(tǒng),這在20世紀(jì)初“西化”風(fēng)潮日盛的時(shí)代中顯得尤為可貴,這也是引導(dǎo)他們轉(zhuǎn)向民族工藝研究的重要原因。

總體看來(lái),顏水龍留法前有關(guān)工藝美術(shù)的理解受日本民藝運(yùn)動(dòng)的影響,留法經(jīng)歷加深了他對(duì)工藝美術(shù)的感性及理論認(rèn)知。龐薰琹自1925年參觀巴黎博覽會(huì)才開(kāi)始接觸到西方工藝美術(shù)。他從中國(guó)傳統(tǒng)造物中追根溯源,其工藝美術(shù)的理解和研究多來(lái)源于歷代民族工藝的整理和提煉。從中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)大眾化和社會(huì)化理念而言,二人由純粹藝術(shù)家轉(zhuǎn)向工藝美術(shù)研究的人生軌跡,其實(shí)質(zhì)均可視作西方現(xiàn)代藝術(shù)在不同現(xiàn)實(shí)下的一種“應(yīng)激性”轉(zhuǎn)化。即為彌合現(xiàn)實(shí)國(guó)情下藝術(shù)與社會(huì)之間鴻溝,早期現(xiàn)代藝術(shù)推展的精英之途在多次探索中逐漸轉(zhuǎn)向先期提高民眾審美的大眾化之路,希冀隨著民眾審美水平的提高后而最終走向現(xiàn)代化。

三、工藝美術(shù)理念的實(shí)踐和轉(zhuǎn)化

顏水龍和龐薰琹在不同地域和時(shí)代情境下展開(kāi)了工藝美術(shù)理念的實(shí)踐和轉(zhuǎn)化。他們?cè)谔镆翱疾?、?shí)踐指導(dǎo)、理論著述以及教育辦學(xué)等方式上各有側(cè)重。二人振興工藝美術(shù)理念的相似之處有以下幾個(gè)方面:

首先,他們都認(rèn)為創(chuàng)設(shè)工藝美術(shù)專門學(xué)校這個(gè)路徑十分必要。顏水龍認(rèn)為,滿足人們生活所需的民間工藝必須順應(yīng)時(shí)代與需求而做出科學(xué)化的改進(jìn)和調(diào)整,而設(shè)立一個(gè)類似包豪斯的專業(yè)學(xué)校是培養(yǎng)技藝兼?zhèn)淙瞬诺淖罴淹緩?。龐薰琹也認(rèn)為:“做一個(gè)工藝美術(shù)設(shè)計(jì)師,要有敏捷地構(gòu)思能力和創(chuàng)新精神,關(guān)心人民的需要,了解人民的喜愛(ài);能有制作實(shí)物的技術(shù);……所以有必要?jiǎng)?chuàng)辦工藝美術(shù)學(xué)校,來(lái)培養(yǎng)這樣的設(shè)計(jì)人才?！盵2]303

其次,他們的工藝美術(shù)研究都立足于實(shí)地調(diào)研。1937年,顏水龍將創(chuàng)設(shè)學(xué)校的方案提交給臺(tái)灣文教局和殖產(chǎn)局,他們提議先對(duì)全島的工藝美術(shù)狀況進(jìn)行調(diào)查。經(jīng)過(guò)五個(gè)多月的走訪調(diào)研,顏水龍深入地了解了全島各個(gè)區(qū)域的文化形態(tài)和手工藝現(xiàn)狀。以此為基礎(chǔ),顏水龍開(kāi)始在東京通產(chǎn)省工藝指導(dǎo)所展開(kāi)研究。與此類似,1939年,龐薰琹深入西南地區(qū)的花溪、龍里、貴定和安順等地,收集了并詳細(xì)記錄了大量苗族服飾以及花邊、繡花片、蠟染等紋飾圖案。民族藝術(shù)的實(shí)地調(diào)研不僅讓他驚嘆于傳統(tǒng)美術(shù)強(qiáng)勁的生命力,而且也尋覓到了工藝美術(shù)研究突破的起點(diǎn)。

龐薰琹的工藝美術(shù)研究從深入西南少數(shù)民族地區(qū)的田野考察入手,借此從原生態(tài)的民間藝術(shù)和傳統(tǒng)裝飾歷史的梳理中,厘清傳統(tǒng)圖案和裝飾工藝的演變。晚年龐氏關(guān)注現(xiàn)代科技與工藝美術(shù)的互動(dòng)關(guān)系,進(jìn)一步擴(kuò)展了工藝美術(shù)的研究領(lǐng)域。

不過(guò),他們?cè)诠に嚸佬g(shù)理論研究和實(shí)踐指導(dǎo)方式上也各具特色。顏水龍?jiān)谇笾俜酵緩绞茏韬?深入臺(tái)灣民間手工作坊研究竹編、草編工藝,指導(dǎo)民藝的設(shè)計(jì)與實(shí)踐,投身于工藝設(shè)計(jì)改良工作。他選定臺(tái)南縣學(xué)甲、北門等鄉(xiāng)村作為試點(diǎn)成立“南亞工藝社”,他“將產(chǎn)品改良與技術(shù)提升等成果投入實(shí)際的工藝生產(chǎn),將鹽草編織的茄荎、草埔鞋等鄉(xiāng)土日用工藝改良制作成手提袋、拖鞋、門墊子等新產(chǎn)品,一時(shí)產(chǎn)品極為暢銷。在不到數(shù)年的時(shí)間內(nèi),創(chuàng)造出一百八十萬(wàn)日元的銷售量?！盵9]11爾后又相繼成立了“臺(tái)南州藺草產(chǎn)品產(chǎn)銷合作社”(1941)、“關(guān)廟竹細(xì)工產(chǎn)銷合作社”(1943)等,指導(dǎo)臺(tái)灣民間工藝的制作與外銷。

臺(tái)灣光復(fù)后,顏水龍?jiān)趰u內(nèi)政府部門擔(dān)任多個(gè)工藝美術(shù)的推廣要職(4)顏水龍有關(guān)工藝美術(shù)推廣的社會(huì)兼職,先后包括臺(tái)灣省工藝品生產(chǎn)推行委員會(huì)委員兼設(shè)計(jì)組長(zhǎng)、臺(tái)灣省政府建設(shè)廳技術(shù)顧問(wèn)、臺(tái)灣省手工業(yè)推廣委員會(huì)委員、農(nóng)復(fù)會(huì)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)組顧問(wèn)等,不一而足。,卓力推動(dòng)臺(tái)灣地方工藝產(chǎn)業(yè)振興。其中,最為引人矚目的當(dāng)屬1954—1958年間顏水龍主導(dǎo)設(shè)立的“南投縣工藝研究班”?！坝捎谀贤犊h盛產(chǎn)木竹,各類工藝所需的材料豐富,且加工技術(shù)與人才相當(dāng)普及,深具工藝發(fā)展的條件。”[10]這個(gè)研究班依循顏水龍分科訓(xùn)練的理念,為臺(tái)灣戰(zhàn)后初期培養(yǎng)了大批杰出的工藝人才,展現(xiàn)了他出眾的工藝美術(shù)理念和過(guò)人的才智,成為臺(tái)灣手工業(yè)推廣和現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的示范性樣板,在臺(tái)灣工藝史上具有里程碑式的意義。60年代開(kāi)始,顏水龍回歸學(xué)校工藝教育,輾轉(zhuǎn)各所院校致力于工藝人才的培養(yǎng)。

1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后,龐薰琹進(jìn)入中央博物院籌備處工作,有機(jī)會(huì)接觸到更多的古代工藝和裝飾紋樣。這一時(shí)期,他收集了眾多古代紋樣和西南少數(shù)民族的裝飾紋樣,編寫(xiě)了《中國(guó)圖案集》。隨后他密切聯(lián)系現(xiàn)代生活而編寫(xiě)了《工藝美術(shù)集》。1949年后,研究范圍擴(kuò)展至中國(guó)歷代傳統(tǒng)裝飾繪畫(huà)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)。與顏水龍不同,自回國(guó)后龐薰琹就一直執(zhí)教于多所藝術(shù)院校之間,前期教學(xué)內(nèi)容多為繪畫(huà),后逐漸轉(zhuǎn)向圖案、裝飾等工藝美術(shù)課程。故此,龐薰琹有更多機(jī)會(huì)將其工藝美術(shù)理論研究成果適時(shí)地傳達(dá)于教學(xué)領(lǐng)域。

概言之,顏水龍邁向工藝美術(shù)的主線為:田野考察—理論梳理—民藝實(shí)踐—工藝教育,其工藝美術(shù)推展更傾向于內(nèi)省式的堅(jiān)持和深化。臺(tái)灣光復(fù)后,顏水龍也試圖抹去工藝美術(shù)的殖民色彩,彰顯了藝術(shù)家原鄉(xiāng)意識(shí)的覺(jué)醒和回歸本土文化的努力。相形而言,龐薰琹研究主線為:田野考察—理論研究—研究結(jié)合教育(如表2所示)。

在近代救亡與啟蒙的時(shí)代情境下,龐薰琹始終以藝術(shù)先鋒的角色不斷地展開(kāi)外向化開(kāi)拓,在人生的重要抉擇關(guān)頭,如棄醫(yī)學(xué)藝,放棄音樂(lè)而專攻美術(shù)以及由熱衷現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)而邁向工藝之路等,都是在外部因素的激發(fā)下而做出的積極應(yīng)變,同時(shí)顯示了強(qiáng)烈的民族情懷。從學(xué)醫(yī)、學(xué)畫(huà)、現(xiàn)代藝術(shù)家、工藝?yán)碚摷?到工藝美術(shù)教育家等,每一次角色轉(zhuǎn)換都是一次新的體驗(yàn),這種個(gè)人取舍間蘊(yùn)含的多變性也恰恰呼應(yīng)了近代中西文化交匯的混雜特征。

表2 顏水龍、龐薰琹對(duì)工藝美術(shù)認(rèn)知和實(shí)踐路徑比較表

結(jié)語(yǔ)

臺(tái)灣工藝運(yùn)動(dòng)先驅(qū)顏水龍與現(xiàn)代工藝美術(shù)奠基人龐薰琹都經(jīng)歷了由純粹畫(huà)家轉(zhuǎn)向工藝美術(shù)研究的心路歷程。他們有幾點(diǎn)相似之處:其一,二人都留學(xué)法國(guó)研習(xí)西方油畫(huà)擁有跨文化視野,后意識(shí)到純粹藝術(shù)與大眾審美之鴻溝而轉(zhuǎn)向工藝美術(shù)研究這一“快捷方式”。其二,他們留學(xué)時(shí)都目睹了西方專業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)校所帶來(lái)的巨大效益,意識(shí)到專門化人才培養(yǎng)對(duì)于工藝美術(shù)的引領(lǐng)作用和設(shè)立專業(yè)學(xué)校的迫切性。其三,在工藝美術(shù)的推展中,他們堅(jiān)持理論研究與教學(xué)實(shí)踐相結(jié)合,合力于工藝運(yùn)動(dòng)的演進(jìn)與學(xué)校教育的并行發(fā)展。這種轉(zhuǎn)向反映了他們對(duì)學(xué)院從象牙塔走進(jìn)大眾化審美的意愿,也蘊(yùn)含了中國(guó)早期藝術(shù)家共有的民族情懷。

不過(guò),他們?cè)谶~向工藝之路的途徑中仍有各自特征,體現(xiàn)在如知識(shí)背景、轉(zhuǎn)向動(dòng)機(jī)以及工藝美術(shù)的實(shí)踐方式等。顏水龍的成長(zhǎng)經(jīng)歷塑造了他務(wù)實(shí)低調(diào)的性格特征,顏水龍倡導(dǎo)的工藝美術(shù)圍繞“生活工藝”為核心,其思想主要來(lái)源于日本民藝運(yùn)動(dòng)、歐洲工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)以及臺(tái)灣本土文化資源等,實(shí)踐中講求以指導(dǎo)工藝品的實(shí)作來(lái)體現(xiàn)民間工藝的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。二戰(zhàn)后,其工藝美術(shù)實(shí)踐逐漸拓展至鑲嵌畫(huà)等公共美術(shù)空間領(lǐng)域。而生于傳統(tǒng)世家的龐薰琹受中西文化浸潤(rùn),其工藝思想主要來(lái)源于歐洲工藝運(yùn)動(dòng)思潮的熏陶及自身對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的溯源和研究。最終形成了其學(xué)貫中西、融通古今的工藝美術(shù)思想。他兼取考古學(xué)、人類學(xué)和民族學(xué)等方法來(lái)整理工藝美術(shù)有關(guān)典籍,常常以宏闊的視野來(lái)探討圖案、裝飾等基本問(wèn)題。

作為臺(tái)灣第一代留學(xué)法國(guó)的洋畫(huà)家和工藝美術(shù)家,顏水龍為尚處草創(chuàng)期的臺(tái)灣工藝美術(shù)領(lǐng)域奠定了基石。深受東洋、西洋混雜文化影響的他,戰(zhàn)后試圖在臺(tái)灣工藝中融入本土特色以淡化殖民色彩,可以視作藝術(shù)家回歸本土文化的意愿顯現(xiàn)。龐薰琹是中國(guó)現(xiàn)代新興美術(shù)的旗手,也是現(xiàn)代工藝美術(shù)教育事業(yè)的重要奠基者。在人生的重要抉擇關(guān)頭,如棄醫(yī)學(xué)藝,經(jīng)歷現(xiàn)代藝術(shù)的熱衷后邁向工藝之路,以及從事的工藝美術(shù)理論研究和教學(xué)實(shí)踐等,都凸顯了中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子自強(qiáng)不息和以天下為己任的情懷。中國(guó)工藝美術(shù)的發(fā)軔期,顏水龍和龐薰琹不同的才華、膽識(shí)與際遇造就了不同的工藝美術(shù)轉(zhuǎn)向之路。