紅妝家具戲劇人物繪畫的審美性探析

鄭一凡/中國美術學院

1 紅妝家具及紅妝家具繪畫的概述

紅妝家具指的是舊時寧紹平原與沿海地區(qū)的婚慶家具，制作年代多為清朝，少數(shù)遲至民國。在使用場景上紅妝家具可分為內(nèi)外房家具兩個門類。其中內(nèi)房家具是女主人私人空間內(nèi)特有的家具，如婚床、房前桌、床前櫥、衣架、春凳、子孫桶等內(nèi)室家具。紅妝家具以喜慶吉祥的紅色為主色調(diào)，以木雕和繪畫為主要裝飾，這種朱金相間和五色粉彩裝飾的嫁妝家具，烘托了漢民族婚嫁形式的奢華，也使紅妝家具成為古代家具中絢麗的體系。

而紅妝家具的裝飾繪畫按使用材料的不同，可分為勾漆描金畫與五色粉彩畫兩個門類。勾漆描金畫以朱漆為底，生漆為線，以金箔、銀箔為修飾手段，常被用做紅妝家具中婚床、衣櫥、箱、盤等品類的裝飾。五色粉彩畫以白色粉料為底，用黑線與彩線勾勒，上施五彩，主要裝飾于婚床和小姐床的三圍屏風、大櫥的門面上，以及鼓桶、被桶和板箱上，以寫實的色彩與生動的造型來刻畫形象。紅妝家具繪畫是根植于民間的繪畫，與人們的生活息息相關，通過師徒傳授的方式代代相傳，留存著的不僅僅是手頭上的“絕活”，還綜合了民間信仰、節(jié)令禮俗和審美趣味的文化遺產(chǎn)，展現(xiàn)了平民百姓對生活樸實的訴求與向善的美好品格。

由于社會穩(wěn)定、經(jīng)濟繁榮與文化普及，文學藝術自宋以后得以向著平民化與世俗化的方向發(fā)展，戲劇繪畫開始流行于各類民間美術的創(chuàng)作中。江南作為沿海地區(qū)，民間戲劇劇種本就豐富，且在清末時期空前繁榮，因此在紅妝家具繪畫中自然也出現(xiàn)了大量戲劇內(nèi)容的描繪。[1]何曉道老師在江南內(nèi)房家具繪畫的研究中將紅妝家具繪畫的題材梳理為戲劇人物、歷史故事、吉祥寓意、愛情題材與生活情趣五大類，而在各類題材的繪畫作品中，以戲劇人物最為典型，獨具特色。同時，匠師在描繪其它諸如歷史故事、愛情題材時也會有意無意留有戲劇人物的悠長韻味。

2 紅妝家具戲劇人物繪畫的人物造型表現(xiàn)

紅妝家具戲劇人物繪畫的人物造型具有符號化的特點。武夫的動態(tài)安排或昂首挺立，或提腿闊步。老爺則身著長袍，大腹便便。女性角色的刻畫會有意縮小腳與肩膀的尺寸，以此來展現(xiàn)江南女子的柔弱。戲劇在表演程式上講究四功五法，“四功”是戲劇表演的四項基本功，而“五法”則指手、眼、身、法、步，五種技術方法?！拔宸ā狈从吃诩揖呃L畫中則是匠師們對人物手勢、眼神、身段、步法的巧妙設計與線條在繪畫中的“得法”。紅妝家具繪畫的人物神情主要由眼神來傳達，匠師們因此尤其注重眼神的刻畫，雖然反映在畫面中只是寥寥數(shù)筆，但必須抓住最有利于傳情表意的眼神，搭配手勢、動作等細節(jié)，來展現(xiàn)人物形象，表達人物的喜怒哀思。

不同匠師在刻畫人物時，由于師承、喜好與手藝精進的程度不同，在畫面表現(xiàn)上會略有差異。但總體而言，紅妝家具戲劇繪畫中的人物在面部刻畫上是細巧雕琢、立體生動的，在比例關系上是夸張卻不浮夸的，在衣飾表現(xiàn)上是層次分明且頓挫抑揚的。

2.1 細膩生動的面部刻畫

面部通常是人物類繪畫的刻畫重點，而眼睛尤為如此?！妒勒f新語?巧藝》有載：顧長康畫人，或數(shù)年不點目睛。人問其故，顧曰：“四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！毖凵窨梢哉宫F(xiàn)一個人的精神面貌，紅妝家具戲劇人物繪畫也尤其注重眼神的描繪。匠師在刻畫時，會以飽滿有力的實線來概括面部輪廓并勾畫眉眼細節(jié)，以赭色的虛線來描繪口、鼻與下眼瞼等面部特征。這樣，通過實線與虛線、赭色與黑色的雙重對比，匠師便能以寥寥數(shù)筆賦予角色惟妙惟肖的神情動態(tài)。

2.2 夸張卻不浮夸的身體結構

西方自藝術的萌芽之始，便對展現(xiàn)人體之美格外癡迷。無論是希臘和諧、健美的大理石雕塑，還是新古典主義時期安格爾筆下的土耳其宮女，再到現(xiàn)代服裝設計的立體式裁剪，西方人似乎從未停止過對人體自然之美的探索與憧憬。同樣是人體之美，在相隔萬里誕生于兩河文明的東方國度中卻有著不一樣的詮釋，這一點在紅妝家具戲劇人物繪畫中可以很好地體現(xiàn)。對于人體比例的安排，優(yōu)秀的匠師亦能做到“心中有尺，提筆有度”。以雉尾生形象為例（圖1），雉尾生又稱“翎子生”，以盔帽上插雙雉尾而得名。匠師為了體現(xiàn)角色的颯爽英姿，并不會照相式地照搬戲臺對象，而是在還原角色特征的同時，有意夸張各肢體間的比例關系。圖中的雉尾生雖然以半跪姿態(tài)呈現(xiàn)，但仍能看出除去胳膊外，頭至腹部，腹部至腳底所呈現(xiàn)的兩個互相倒置的水滴形。略微隆起的將軍肚與不斷纖細的下肢形成對比，再配合以舞動翎子的健美姿態(tài)，一位青年將領鏗鏘有力的形象躍然于觀者眼前。

圖1 雉尾生 （圖片來源：江南內(nèi)房家具繪畫）

2.3 頓挫抑揚的衣飾表現(xiàn)

在紅妝家具戲劇人物繪畫中，不僅人物比例要拿捏分寸，衣飾的表現(xiàn)也同樣如此，要做到注重整體的同時又不丟失畫面細節(jié)。與人物細膩的面部刻畫不同，衣飾的表現(xiàn)更講究張弛有度。仍以雉尾生為例，雉尾生的服飾以平面化的表現(xiàn)為主，通過肢體結構分割出各大塊面，以不同走勢的線與大小不一的點作為細節(jié)雕飾，層次分明，給予觀者“大珠小珠落玉盤”般的視覺體驗。

除卻以研究解剖為目的的人體習作外，衣紋的表現(xiàn)一直是人物繪畫的重要內(nèi)容之一。在紅妝家具戲劇人物繪畫中，衣紋通過穿插的線條來概括，其作用主要有三：一、暗示結構。這樣的衣紋主要以短線呈現(xiàn)，多出現(xiàn)在人物肢體的結構轉折處，以手肘、腋下及腿部為刻畫重點。二、強化動態(tài)。這樣的衣紋主要以長線呈現(xiàn)，多出現(xiàn)在身著長袍的角色上，偶爾也會與暗示結構的短線穿插使用，以女性形象為典型，強化其柔美的體態(tài)。三、裝飾性衣紋。這樣的衣紋通常會出現(xiàn)在具有嵌套關系的衣物銜接處，其目的主要為區(qū)分色塊，增加畫面層次，豐富畫面效果。就總體而言，紅妝家具戲劇繪畫中關于人物衣紋的表現(xiàn)是嚴謹?shù)?，衣褶處的用線并非按照形體的真實模樣加以描摹，而主要依據(jù)人物形象與畫面的疏密關系主觀編織。有時，夸張的形體動態(tài)仍不足以表現(xiàn)場面的激烈與人物的勇猛，匠師們會采用如山巒般連綿的抖線來刻畫人物的腿部與輪廓邊緣，以增強畫面的戲劇性（圖2）。

3 紅妝家具戲劇人物繪畫的場景與色彩表現(xiàn)

布景是戲劇演繹環(huán)節(jié)中不可缺少的元素之一，一個好的舞臺設計，可使人浮想聯(lián)翩，對戲劇的表演起到事半功倍的作用。[2]對于紅妝家具戲劇人物繪畫而言，布景是匠師依據(jù)情景需要設置的特定空間，起著交代故事背景，烘托人物的重要作用。對于戲劇舞臺表現(xiàn)的藝術性，作家余秋雨曾有過探討：“寫意構成了中國戲劇表演和中國美學的一個主要命題，戲劇藝術對場景的虛擬和時空的超越，形成一個去現(xiàn)實化的審美意象，藝術從此游出?！敝袊鴳騽⊥瑐鹘y(tǒng)中國繪畫一樣，以寫意性作為主要的審美追求。作為中國戲劇物化形態(tài)的戲劇繪畫，在記錄并描繪戲文故事的同時兼?zhèn)鋫鹘y(tǒng)繪畫的表現(xiàn)語言。畫中舞臺并非客觀現(xiàn)實的真實再現(xiàn)，也絕非天馬行空的任意幻想，是匠師根據(jù)生活環(huán)境與戲文描繪所創(chuàng)作的意象形態(tài)，服務于人物的主次安排，講究以較少的筆墨點到為止、傳情達意即可。也正因如此，常能在紅妝家具戲劇人物繪畫中發(fā)現(xiàn)匠師草草逸筆所凝練的畫中景象。

紅妝家具戲劇人物繪畫相較于傳統(tǒng)媒介的戲劇繪畫在色彩上更具裝飾性，這一特點在勾漆描金畫中尤為突出。一是源于金、銀、漆三種材料組合天然形成的奇妙化學反應，二是源于匠師對于材料特性的高度把握。勾漆描金畫的色彩以朱紅色、黑色、金色與銀灰色為主。色彩在勾漆描金畫中起著區(qū)分主次關系的作用，匠師們熟練運用各顏色間的明度差異來突出主體對象。其中，朱漆的朱紅為底色，主要保留于畫面的背景與道具中，偶爾會出現(xiàn)在人物形象的下身服飾之中。人物裸露的肌膚與部分馬匹面部主要以銀灰色呈現(xiàn)。黑色或作為背景髹底或作為點綴色使用，作用于服飾與鞋履。作為所有色彩中明度最低的顏色，黑色的使用綜合了畫面的色彩關系以形成均衡感。金色是裝飾色，主要出現(xiàn)在人物形象的上身服飾與回鉤紋的角飾中。值得一提的是，勾漆描金畫中的金色存在著一定的層次?！懊杞稹痹诠に嚿戏譃橘N金箔與漆金泥，前者是使用金箔裝飾生漆勾線，后者是用金泥調(diào)漆填補色塊。匠師們通過“貼金”與“漆金”兩種不同的工藝，讓金色在畫面中呈現(xiàn)深淺變化，將黃金在環(huán)境中的真實變化于畫中定格。

勾漆描金畫為了營造華貴之美，在色彩的使用上是克制的，是尚簡的。五色粉彩畫則沒有這般束縛，也大膽吸收了以斗彩瓷、五彩瓷為主的裝飾手法。五色粉彩畫用色豐富，匠師們會依據(jù)畫面氛圍的需要，或在線條的勾勒環(huán)節(jié)用原色勾彩線，讓線條融入色塊，色塊間的碰撞讓畫面艷麗明快、交相輝映；或以墨色起稿，在填色環(huán)節(jié)關照色彩的濃淡、深淺，在保持畫面統(tǒng)一性的同時提升主體對象的層次。

4 紅妝家具戲劇人物繪畫的審美性

審美性是在審美對象上能夠滿足主體的審美需要、引起主體審美感受的某種屬性。相較于實用性，民間藝術的審美性及其攜帶的情感意義才是其最大價值。[3]紅妝家具戲劇人物繪畫的審美性主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

4.1 雅俗共賞的審美感染力

繪畫自萌芽之始，除去滿足記錄之功能外，它的發(fā)展過程也可以理解為娛樂性追求不斷變化的過程，如中國早期繪畫以線條與色彩在自然的尋覓中流露的質(zhì)樸稚拙之趣，到當代繪畫在多元材料與形式的探索中展現(xiàn)的革新之趣，創(chuàng)作者竭盡所能地尋找自己的藝術語言，以不同形式編織起畫面之趣。紅妝家具戲劇人物繪畫具有雅俗共賞的審美感染力，這一點也體現(xiàn)在它形式中所流露的趣味性上?？巳R夫?貝爾的著作《藝術論》中提出了一個著名美學觀點—“有意味的形式”。他認為凡藝術品共同稟賦著一種普遍且特殊的性質(zhì)，且它必定能引起我們審美情感的共鳴。審美情感為“有意味的形式”所激發(fā)，而“有意味的形式”則是各種藝術作品中線條、色彩等“形式因素”之特殊的結合。[4]紅妝家具戲劇人物繪畫以朱紅為底，漆線為骨，金銀、五彩為飾，通過概括又不丟神韻的人物描繪，和諧又不失對比的色彩處理，在統(tǒng)一與變化的調(diào)和中誕生出獨有的形式趣味，具有無限生機與活力。

人生如戲，一出歡喜，一出悲戚。明清戲劇，它將市井百姓的真實生活融入藝術的創(chuàng)作之中，展現(xiàn)的是善惡交錯、悲喜交集的人生狀態(tài)，塑造的是個性鮮明、具有典型意義的人物形象。紅妝家具戲劇人物繪畫以此為主題，從蕓蕓眾生的普遍情感中，采擷最具標本性的片段，以多味化的悲喜，讓彼時之人在欣賞之時，產(chǎn)生強烈的帶入感。此外，有別于三維影像的客觀記錄，也不同于連貫性的戲劇演出，這些“熟悉”的人物與“真實”的故事在匠師筆下，雖不似文學中那般豐滿，卻往往附有創(chuàng)作者個人的情趣與繪畫獨有的審美性。匠師需要琢磨、感受對象的完整形態(tài)，聚焦最為鮮明、典型的美術形象，以概括性的眼光切片，并凝煉出最具角色風貌的形象截面。反映在紅妝家具繪畫中，既有丫鬟眉目含情的神態(tài)，纖細、嬌柔的身段，也有將軍不怒自威的肅穆與披堅執(zhí)銳的姿態(tài)。因此，紅妝家具戲劇人物繪畫具有雅俗共賞的審美感染力，這不僅體現(xiàn)在形式所流露的趣味性上，同時也體現(xiàn)在匠師對繪畫內(nèi)容的選擇上。

4.2 美好生活的生存意蘊

俄國車爾尼雪夫斯基在《藝術與現(xiàn)實的審美關系》中提出了“美是生活”的美學觀，從感知與感悟的角度將那些能夠喚起人們對“應當如此”的生活的事物，定義為美的。這種“應當如此”的生活，在筆者看來，既是現(xiàn)實生活的環(huán)境寫照，也是美好生活的理想投射。在中國傳統(tǒng)觀念中“圓”常與“美”相伴，“美”常以“圓”釋意，“圓”是整體感的體現(xiàn)，象征著完美與周全。在這種對“圓”的精神崇拜下，人們從日常生活中對于“圓”與“美滿”的傾心也逐漸進入對于藝術的審美中，“圓”也被視作審美理想的最高追求。[5]這一點也很好地被體紅妝家具戲劇人物繪畫所體現(xiàn)。在內(nèi)容上，戲劇往往以悲歡離合的故事情節(jié)來扣人心弦，以美滿團圓的大結局來撫慰情緒。在形式上，無論角色具有怎樣的英姿，人的臉龐與體態(tài)永遠是圓潤流暢的，即使有一定形態(tài)上的調(diào)整，反而使角色本身更為鮮活豐滿。原本戲劇表演中鏗鏘有力的“作”與“打”，在“圓”的偏好下，少了幾分力量卻也更具輕靈舞動之美。

從本質(zhì)上看，人們對“圓”的偏愛其實是對美好生活的精神向往，祈求繁衍與富澤的生存意蘊也讓正色被大量使用。紅妝家具戲劇人物繪畫以朱紅與金黃為主色調(diào)，相較于冷色，在視覺上更具明亮膨脹之感。“紅配黃，亮晃晃”的民間口訣，不僅是傳統(tǒng)色彩的使用方法，同時也具有著發(fā)財、健康、美好的吉祥祈愿，是美好生活的生存意蘊的具現(xiàn)。